广播电视艺术研究的传播学视角

第三节　广播电视艺术研究的传播学视角

从传播学的角度看电视文艺,我们可以看到广播电视艺术通过大众媒介进行传播的内容,从而分析广播电视艺术的传播过程、传播方式、传播效果和传播意义。传播学者拉斯韦尔有个著名的5W公式,即“who”(谁),“says what”(说什么),“in what channel”(通过什么渠道),“to whom”(对谁),“with what effects”(有什么效果)。因此,传播学的研究分为五个方面:控制分析、内容分析、媒介分析、受众分析和效果分析。^[9]本书略去媒介分析不说,就控制、内容、受众和效果分析这几个方面,谈谈传播学尤其是大众传播学理论对广播电视艺术研究的借鉴意义。

大众传播是一种制度化传播。“考察和分析各种制度和制度因素在大众传播活动中的作用是传播学研究的一个重要领域”^[10],这种研究叫“控制研究”(control studies)。控制研究“一是考察外部制度对传媒机构及其活动的控制和影响,二是考察传媒机构的内部制度对信息的生产、加工和传播活动的制约”^[11]。电视文艺的传播是大众传播的一部分。因此,广播电视艺术的生产和传播绝不是随心所欲的,而是由一定的体制和制度来限制和规范的。例如, 2004年,国家广电总局颁布的《广播影视加强和改进未成年人思想道德建设的实施方案》,舆论称之为“十条禁令”,就是为了净化荧屏,规范电视的生产和传播,其中很大一部分内容涉及电视文艺,如涉案剧。由此可见,我们有必要对广播电视艺术进行控制分析。

广播电视艺术生产和传播处于一个巨大的社会系统中,受各种制度、法律、法规、政策、观念等因素的影响和制约。其中,国家和政府的政治性控制是最突出的,上述国家广电总局颁布的指导性文件就通过政策的引导使电视传播不至于偏离国家意识的轨道。同时,广播电视艺术的生产也在整个社会的监督之下。这里的社会监督有社会团体监督和受众的监督。比如,一部有关家庭暴力的电视剧播出以后,生产者和传播者就不能忽视妇联组织的意见。如果妇联认为该剧有损女性的形象,或造成家庭和社会的不稳,那么该剧的传播就会有麻烦了。受众是广播电视艺术的消费者,也是广播电视艺术的传播的监督者。

传播学中有一个“把关人”(gate keeper)理论,是由传播学者卢因提出来的。传播学用这个理论来说明大众媒介内部是如何组织信息生产和传播的。大众媒介面对的信息浩如烟海,那么,让什么样的信息经过大众媒介的通道而进入大众的视野呢?媒介组织内部就有一定的机构、人员按照相应观念、制度和程序来对信息进行过滤和加工。在广播电视艺术的生产和传播中,我们时时都可以看到“把关人”的身影。广电主管部门对电视剧的审批立项,是政府在行使行政管理和监督的权力,是外部的把关。当然,“把关人”理论是关于内部的自我约束。如编剧对电视剧的思想性、艺术性的拿捏,在很大程度上决定了电视剧后来的命运。再经过导演的一番运作,该电视剧被打上了导演的烙印,同时,也是导演对作品的一种把关。他删除了他认为不宜传播的内容,弱化了他认为缺乏艺术感染力的内容,强化了他认为能表达艺术理想的内容。当然,广播电视艺术的生产与文学类的私人化艺术生产不同:广播电视艺术生产更体现为一种集体化的创作,那么,把关的责任,相应就会落在各自从事的程序上或部件上。一台综艺晚会,自然主要把关者应该是总导演,但是下面的分导演、演员,再就是灯光、舞美、道具、音响等各个环节都有把关者。也只有各个环节把关到位以后,才能打造一场艺术性强、观众反响好的晚会。“把关人”把的什么关呢?又如何进行有效的把关?传播学现有的“把关人”理论对这两个问题中没有做详细的说明。那么,我们可以沿着这条理论线索,对广播电视艺术生产和传播中的把关问题做更深入的探讨。

在传播学的两大学派(即美国的经验学派和西欧的批判学派)中,批判学派对内容分析的诸种理论,可以为广播电视艺术研究的文本分析、意识形态分析和文化研究提供很好的理论营养。

文本分析可以带动广播电视艺术研究走出作家分析的理论束缚。在文学的传统批评方法当中,作家分析占有举足轻重的地位。作家批评是通过对作家的社会背景、生活阅历、家庭状况、创作情况等信息资料的大量占有,从而透析作家在作品中所要倾注的主观意图和思想观念。在作家批评中,作品被看成是作家的专属品,是作家思想的投射对象。由于文学创作的私人性,文学作品一般会带有作家鲜明的个性特征,因此,文学的作家批评有着理论和实践的可行性。在电影批评理论中,作家批评仍然占有一席之地,谓之为作者论。作者论认为,“一个导演如果在其一系列作品中表现出题材和风格上的某种一贯的特征,就可算其为自己作品的作者。”^[12]作者论出现在电影批评中,也不是偶然的,与电影尤其是艺术电影中导演的主体性体现有关。艺术电影的作家分析对了解、分析电影作品的社会价值和美学意义是有帮助的。作家的主体性在广播电视艺术作品中仍然是有体现的,许多广播电视艺术作品仍然烙着编导的印迹。作家批评理论在一定范围内还是可以使用的,但比起文学、艺术电影来说,广播电视艺术中的作家主体性已经变得越来越弱,同时加上作家批评“知人论世”的方法桎梏,作家批评应用到广播电视艺术研究中有着较大的局限性。

传播学方法中的文本分析可以将广播电视艺术带出作家分析的空间。文本分析不再将作品看做作家个人的专属品,也不再去透析作品中的作家主体性,而是从文本本身去解读文本,分析文本的结构和叙事方式,从“一个错综复杂的文化符号网络中去把握文本的意义”^[13]。符号学是源于索绪尔的语言学。索绪尔认为语言是一种符号,每个符号都是一个独立的结构体,包含能指和所指,并进一步认为语言是一个符号系统。索绪尔又提出语言和言语的概念,语言是文化符号系统,言语则是具体运用,任何言语是离不开这个符号系统的。在广播电视艺术研究中,文本可以看做言语,而整个文化的符号系统则是语言,任何广播电视艺术文本必须遵循这个文化符号系统的规则。不过,在符号学者看来,这个文化符号系统仍然可以不断修正和改变,在这个系统中建立新的能指,或者在旧的能指上建构新的所指。在广播电视艺术的实践中,这两个方面我们都不鲜见。前者如电视剧中构建一个新的人物角色,这个角色在一定程度上代表了一种文化类型,我们一看到《还珠格格》中的小燕子,就会想到某一类人,某一种文化观念和文化性格。后者有如旧瓶装新酒,如《大话西游》虽然还是原《西游记》中的一些人物,但其内容和所指早已面目全非了。

在文本分析中,以叙事学的理论审视广播电视艺术,通过寻找隐藏在文本当中的一些带有规律性的“语言规则”,分析文本的深层结构。叙事学的理论可操作性强,对传媒研究有启发性。一些学者正在使用该理论用于电影、电视、新闻的研究。后结构主义对当代广播电视艺术的一些游戏现象是有帮助的,不过后结构主义太具有伤害力,研究者慎用之。

在传播学的内容分析中,还有意识形态分析。意识形态理论是由一些西方马克思主义批评家提出来的。他们“注重所指的分析,但这所指不是文本字面上的意思,而是这些意思背后的意识形态”^[14]。在广播电视艺术研究中,意识形态的分析是很有用的。比如,一部主旋律的电视剧或一台政治性强的文艺晚会,背后的意识形态是显而易见的,但是,游戏节目、益智节目和或博彩节目,它们是否带有意识形态性,西方马克思主义学者们会告诉你,它们仍然脱不掉深层次的意识形态。

传播学的内容分析,我们还可以借助文化研究。文化研究将包括广播电视艺术在内的传媒看做当代文化生活极为重要的组成部分。文化研究有两个学派:一是德国的法兰克福学派,对广播电视之类的大众文化持批判态度;另一学派是英国的文化研究学派,这一派认为大众文化是有用的。文化研究中的一些理论点如文化工业论、物化理论、单向度的人、机械复制,对于以广播电视为代表的媒介文化研究有诸多的启发意义。

传播学的受众是指传播的对象,电视文艺的受众就是指观看和欣赏电视文艺作品的人。“受众从宏观上来看是一个巨大的集合体,从微观上来看又体现为具有丰富的社会多样性的人。”^[15]在研究广播电视艺术的受众时,我们会发现受众虽然是匿名的、分散的,但是受众总是处在一定的社会背景中,他们总是有一定的群体归属,如性别、年龄、职业、学历以及经济收入、社会阶层等等。那么,我们在进行广播电视艺术生产时,就会考虑核心受众的社会背景。比如偶像剧定位于年龄较低的人群;历史正剧大抵受有历史感、经济能力强的中青年男性的喜欢;煽情的电视言情剧一般为家庭女性所青睐。考虑到不同受众的特点,在进行艺术生产时如果有针对性,就能更好地突出其特性,供给受众进行艺术消费。

当受众不再被看做抽象的集合体时,如果从微观上去考察具体的受众,我们就会发现受众其实是有着自己特定个性和需求的人。“使用与满足”理论就是研究受众在媒介传播中究竟能得到什么样的满足。很显然,受众是根据自己的需求去接触媒介的,没有任何需求的人是不会去接触媒介的。同样看一部历史正剧,一部分人是由于个中人物命运让他们感兴趣,他们观看是出于娱乐;还有些人并不完全如此,他们对电视剧展现的历史真相也有探求,有人可能从历史正剧嗅到当代政治气息,还有一些人可能对电视剧表现出来的艺术性感兴趣。看来,一部电视剧可以满足不同受众的需求。英国学者麦奎尔等人采用实地调查法,将受众通过媒介的满足分为几个类型:一是调整心情,放松情绪,娱乐身心。电视文艺在很大程度上发挥这个作用。二是进行人际交流。受众不是被动地接受,这是“传者中心论”犯的一个错误。受众人际交流的需求之一就是与广播电视艺术节目进行互动。如今,很多的广播电视艺术节目将与受众的互动纳入节目的建构当中。其次,受众也希望从广播电视中获得人际交流的资源,如学习人际交流的技巧。三是自我确认。受众在观看一部电视剧或一档综艺节目时,有一个自我对照的心理过程,进行自我反省。四是环境监测。新闻节目能够带给受众对外部世界的认识和体验,而艺术节目同样有此功能。毋庸说纪实剧、主旋律的电视片和主题性很明确的综艺节目,即使是一般的电视艺术作品也都会有一定的意识形态性,都会带给受众对周围环境的认识。

与受众分析联系非常紧密的是效果分析。一部广播电视艺术作品对受众产生了巨大的影响,也就说明效果不错,一是指“带有说服动机的传播行为在受传者身上引起的心理、态度和行为的变化”,二是指“对受传者和社会所产生的一切影响和结果的总体”^[16]。大众传媒的传播效果体现在三个层次上,一是环境认识,二是价值形成与维护,三是社会行为。通过电视剧和电视文艺,人们同样可以得到对周围环境的认识。比如,大量的涉案剧就有可能导致人们对国家法制环境的错误认识,所以2004年国家广电总局颁布的“十条禁令”中的重点之一就是对涉案剧的整顿。有了认识,再通过人的内因转化,形成某种价值观,并不断修正维护,最后转化为社会行动。当然传播学对后面两个层次上的效果监测是困难的。

在传播效果研究中,有一个著名的理论叫议程设置功能理论。这个理论是这样的:世界上每天要发生数不清的事件,不但人们关心不过来,就是媒介也不可能全部去报道,那么,媒介报道的或媒介重点报道的事件就有可能成为人们所关注或重点关注的对象。广播电视新闻是如此,广播电视艺术未尝不是这样。如一段时间里,电视博彩节目数量多,导致人们对博彩的热衷。媒体的议程设置功能左右着人们对周围世界的认识和判断。因此,媒体如何合理有效地行使这项功能,正确引导人们的认识变得很重要。

此外,人际传播的一些理论对广播电视艺术的研究也有帮助。面对面的人际传播具有亲切感,人情味浓厚。在大众传播中引入人际传播会产生不同寻常的效果。一些文艺节目不断加强与观众之间的互动,这比早期节目中观众只是坐着当看客要强得多,节目中的人际交流引发人们的兴趣,促动他们去参与,节目就活了起来。

上面简要地介绍了一些传播学方法的借鉴和应用。事实上,在广播电视艺术研究中融入传播学的方法和理论,这对广播电视艺术研究来说是有力的衬托和补充,加强了对广播电视艺术的美学考察。传播学的方法对于广播电视艺术研究视野的开阔是大有裨益的,它能够形成研究方法的多元化,不至于固闭在某一个小圈子里,更不去死守某一种理论。比如,目前电视艺术界有一种现象,就是喜欢将西方文艺理论的内容移入广播电视艺术研究当中,结果很多情况下,不是让人看不懂,就是叫人看得有些啼笑皆非。看不懂是由于这些理论过于生硬,使用者自身尚未消化和弄明白,就急着为占得理论的先机而忙着套用,结果让人觉得不知所云。有一些人在使用西方理论时,不注意本土化的问题,不注意中国的国情,更不注意广播电视艺术学作为一门新学科的特殊性,有时就会闹出一些笑话来。因此,将传播学方法引入广播电视艺术研究也要注意这个问题,因为传播学也是一种舶来的学术理论,它与中国广播电视艺术学是有隔阂的,应该避免借用西方理论时出现的一些问题。

【注释】

[1]〔美〕尼尔·波兹曼著,章艳译:《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年版,第22页。

[2]〔美〕尼尔·波兹曼著,章艳译:《娱乐至死》,广西师范大学出版社2004年版,第10页。

[3]有些艺术作品在创作成型之后,并非由创作者本人而是由别的主导者来支配的。

[4]即所谓“立德、立功、立言”。

[5]〔加〕埃里克·麦克卢汉著,弗兰克·秦格龙编,何道宽译:《麦克卢汉精粹·绪论》,南京大学出版社2000年版,第18～19页。

[6]参见张凤铸、陈立强:《一个节目范式的解析:从〈快乐大本营〉说起》,《当代电影》2004年第4期。

[7]〔美〕考林·霍斯金斯、〔美〕斯图亚特·迈克法蒂耶、〔美〕亚当·费恩著,刘丰海、张慧宇译:《全球电视和电影产业经济学导论》,新华出版社2004年版,第6页。

[8]〔德〕鲁道夫·阿恩海姆著,邵牧君译:《电影作为艺术》,中国电影出版社2003年版,第152页。

[9]参见张国良著:《现代大众传播学》,四川人民出版社1998年版,第49页。

[10]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第129页。

[11] 郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第129页。

[12]许南明主编:《电影艺术词典》,中国电影出版社1986年版,第66页。

[13]肖小穗:《传媒批评:揭开公开中立的面纱》,黑龙江人民出版社2002年版,第1页。

[14]肖小穗:《传媒批评:揭开公开中立的面纱》,黑龙江人民出版社2002年版,第29页。

[15]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第180页。

[16]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第188页。