广播电视艺术学研究方法的建构

第二节　广播电视艺术学研究方法的建构

广播电视艺术学研究方法既体现在长期的、广泛的研究实践中自身经验方法的积累,也包括对于其他学科方法的有效的借鉴与运用。它既与广播电视艺术实践有关,与广播电视艺术创作经验的积累、艺术传播领域的拓展等分不开,又有着相对的独立性以及一定程度的可理解、可传授与可操作性。

就广播电视艺术学的研究对象而言,广播电视首先是作为一种传播媒介,然后才是作为一种相对独立的艺术形态和样式而为人们所接受。广播电视艺术既有着其自身的特性和规律,又有着一般艺术的普遍属性。

美国学者M. H.艾布拉姆斯在其《镜与灯》一书中提出了著名的“艺术四要素”的学说,即以“作品”为中心,分别指向“世界”、“艺术家”和“接受者”;其中的每个指向都形成一个理论维度,形成“摹仿论”、“实用论”、“表现论”及“客观论”等批评理论,并由此构成了一个三角坐标系。^[1]而美籍华人学者刘若愚则在“艺术四要素”的基础上将这四者重新加以组合,将“作品”与“艺术家”、“读者”及“世界”相互连接,构成一个首尾相连的环状结构,以突出艺术创造的主客体之间的相互影响与制约并由此构成的一个不断循环往复的艺术过程。^[2]事实上,无论怎样变化,艺术的四要素都是不可忽视的。关注于艺术四要素的不同方面,或者侧重其不同的维度,也就体现出艺术研究方法的不同方面和不同路径。

归结起来,这些方面和路径主要包括以下几个方面:

其一,侧重于艺术家创作心理及创作过程的研究,如创作经验总结与阐发、艺术家传记研究、精神分析学的批评等。这类研究关注艺术创作主体,从主体心理、创作动因出发来解释各种艺术现象,从而形成经验的、心理的、传记的等多种艺术研究方法。

其二,侧重于艺术作品的文本研究,如各种形式主义批评、艺术语言与符号学的研究、结构主义批评等。他们更关注于艺术作品本身,认为作品本身就是一个独立自足的艺术世界,因而十分注重从语言、结构、形态入手而追问艺术的本性,探究艺术的奥秘,进而形成关于艺术的符号学、结构主义、文本批评等各种研究方法。

其三,侧重于接受者(读者、听众或观众)的接受研究,如接受美学、解释学、观众学、读者反应批评等。他们把以往人们关注艺术创作主体或艺术作品本身的目光转向了艺术接受过程以及艺术接受的效应,从而带来艺术研究重心的转移与艺术研究方法的革新,形成诸如受众调查、受众类型研究、艺术接受的心理分析、艺术接受美学等多种研究方法。

其四,侧重于与艺术相关的社会、历史、文化的研究,如泰纳和温克尔曼的艺术史研究、马克思主义艺术批评、艺术意识形态研究以及20世纪以来所兴起的女权主义、新历史主义及大众文化批评等。他们或者将艺术作为社会历史风尚的体现,或者将艺术作为一种特殊的社会意识形态的形式,甚至将艺术作为某种历史文化传统中所形成的话语权力,来探究艺术与某种社会文化乃至历史传统的关系,从艺术与其所赖以生长的社会历史环境的密切关联当中来考察艺术的历史、形态及规律,以致形成了艺术研究的历史学、社会学、文化学的方法以及意识形态批评、女性主义批评、新历史主义批评等。

关于广播电视艺术学的研究方法,我们大体上也可以循此而做出一个大致的归纳和描述。

一、经验的方法

人类的各种实践活动大多都是从经验开始的。经验来自于人们在日常生活中对于客体的联系与把握。一般情况下,人们就可以凭借某种经验去认知世界,而无须诉诸严密的知性分析和逻辑判断。特别是在一些操作性的活动中,更需要有丰富的经验,如临床医师,就需要穷其一生通过接触无数的病例来积累临床经验;一个技术精湛的工人,也往往是在长期的工作实践中总结经验以提高生产工艺水平;一个民间工艺师,他的某种工艺(如剪纸、杂技、泥塑、制陶等)可能令人叹为观止。由此可见,他们经验显然都是必不可少的。所以,某种情况下这种经验,也就可以成为人们实践活动的一种经常性的方式方法,或者就可以归之为一种“经验思维”方式。

在一般人看来,经验往往还只是属于人类认识世界的初级阶段,纯粹的经验往往是靠不住的,因为经验有时还与人的“错觉”有关。事实上,即使是“错觉”,也仍然可能成为人类文化行为的起点,文化经验的基础。比如人类的巫术和宗教,就是在人们的感觉经验特别是某种“错觉”的基础上而形成某些共通的、神秘的感受及体验有关;于是,某种基于日常经验之上的神秘体验也就成为巫术乃至宗教文化的心理基础。所以,经验不只是人类一种初级形态的精神行为,而且也与实践活动直接相关。

经验,又可分为直接经验和间接经验。直接经验来源于人们的所见所闻、亲力亲为;而间接经验的来源则广泛得多。直接经验固然重要,但是,也并非是所有的活动都离不开直接经验,有时候间接经验也是很有必要的。人类在长期的实践活动中甚至可以形成一种经验思维的模式,也就是马克思所谓的“实践—精神”的把握世界的方式。这种经验思维的模式可以通过长期的实践训练或经点拨指导而得以不断传承,甚至可以成为一种精神文化的传统而流传下来。那些与传统相关的民间工艺大都是通过经验思维的模式而得以传承。比如,中国传统戏曲的艺术经验就是靠艺人们长期实践中的口传心授来加以传承的;与此相关,传统戏曲的艺术批评和研究(戏曲评点)也基本上成为一种经验式的思维方法和精神传统。

艺术和审美活动当然更离不开人们的感觉经验,特别是离不开人们的审美经验。审美经验,本质上属于一种美感体验,同时又与某些“艺术惯例”分不开,并且还有着明显的个性差异,有时还往往“只可意会,不可言传”,甚至还带有某种神秘的意味。确实,也只有具备了切实的审美经验,艺术创造、鉴赏、批评与研究才具有了实证的基础,并且在此基础上也才可能进行深入一步的理性分析与探究,才有可能形成某种理论和方法。然而,经验还毕竟是初步的、浅层次的,因而,仅仅依靠经验往往是靠不住的。只有在鲜活的审美经验的基础上,进行深入的体悟和不断的总结,才有可能形成一种具有普遍意义的艺术研究的经验方法。

事实上,自广播电视诞生以来,在不断发展的传播科技的基础上,广播电视的从业者们进行过广泛的实践和探索,创造出多样化的广播电视的艺术表现与传播形态,取得了广泛而丰富的艺术经验,其中明显包含了许多鲜活的感性体验。特别是在广播电视艺术尚处于尝试和探索试验的阶段,其经验性的总结也就显得尤为必要。比如,广播电视编、导、摄、录等创作人员的“经验谈”、“导演阐述”、“创作手记”等,虽然往往还是一种感觉印象式的,但是,一方面,其中有着大量的鲜活的感觉经验的材料,另一方面,也逐步沉淀出一些具有普遍性的经验模式,特别是涉及广播电视的节目创意、组织策划、播音主持乃至摄、录、编、导等环节,既需要有一定的技术基础,又需要不断地实践探索,从而形成某些经验思维的方法,其中的各种经验总结也就往往成为广播电视艺术学经验方法的明显的例证。

当然,广播电视艺术研究当中经验方法的不足也是很明显的。因为其中主要的还是个体的、一己的,因而难免是有局限性的,甚至是褊狭的。而最为突出的是这种经验方法的浅层化、随意化,甚至还表现出有意无意地拒绝对作品和创作过程进行理性的分析,或者只是一味地强调自身的审美直觉,甚至把个人的审美感受与体验当做批评的出发点和评判标准。因而,他们的研究往往还是初步的、朦胧的,是没有经过充分论证的。

总之,对于广播电视艺术学的学科研究来说,经验方法既是必要的,仅此而已又是不够的。经验方法作为广播电视艺术学研究初级阶段中的主要方法,曾经发挥着重要作用,但是,随着广播电视艺术学研究的深入,这种方法的不足也就越来越明显,并且由于经验方法本身具有某种程度上的随意性,因而还需要更多的研究方法的积累和广泛的借鉴。

二、历史的方法

一般说来,历史研究乃是以既存的历史事实为对象,系统地搜集与客观地鉴定史料,以批判探究的精神推求史实的意义与联系,做出准确的描述与解释,以帮助了解现况与预测未来的一种学术研究。应该说明的是,一般的历史研究是将人类社会发展演变作为对象,它不同于关于某个特定领域、特定对象的历史研究。虽然这两者之间有着千丝万缕的联系,但是我们这里所讨论的主要还是后者。当然,作为某个特定领域的历史研究,由于研究对象的不同而有其独特的研究方法。故而,作为历史的研究方法,不仅归纳、比较、分析、综合等方法都可以适度地被应用,并且除此之外,还有各种层次以及各种类型的研究方法。

归纳起来,历史的研究方法大体上有以下几种:其一,搜集与考订材料的方法,亦即考据的方法;其二,历史比较法;其三,历史统计方法;其四,历史计量方法。

从学科方法的纵向发展来看,惟其历史研究方法的重心在于探寻所研究的问题在整个历史脉络中的意义及价值,强调掌握直接数据与史实的重要性,故而当研究者获得与研究问题相关的资料时,首先就必须确认它是否为直接数据和确凿的事实。若不是,则如何可以取得?经过这样搜集与考证的过程后,才可以着手进行描述历史现象、解释因果关系、探究变迁因素及找出历史意义等历史叙事与历史解释活动。从而,文献与史料的分析作为历史研究所常用的方法之一,本质上乃是如实描述文献内容并重新依照年代或发展的秩序安排文献,以便做出整体的、科学的理解和阐释。

20世纪上半叶以来,史学界突出地意识到了主体在认识历史现象时的局限性与合法性,许多历史研究者感到有必要对历史研究的理论和方法都进行改造。实证主义史学认为历史研究的对象是客观的,历史研究者需要对其所研究的对象进行不带任何主观意识的认知和判断。他们在鉴定史料时,力求审慎、精确,在表达和叙述上则以不偏不倚为目的;离开史料,他们不能做出任何陈述。而德国史学家利奥波德·冯·兰克(Leopold von Ranke, 1795～1886)的历史主义观点关心的则是独特的、精神的和变化的领域,坚持历史所研究的是人类全部活动的独特性。奥斯瓦尔德·斯宾格勒(Oswald Spengler, 1880～1936)认为,自然是由已成的事物(things-become)所构成,因此可以用规律来概括;而历史则是由不断发生并且不会一模一样再次重现的单个事件所组成,它是有机的、不可逆的,没有过去和未来之分。任何规律、因果都是反历史的。斯宾格勒突出强调历史中的相对性,在无始无终的历史进程中,唯有事实是确凿的,而且所谓的事实也只是相对的、离不开主观的。这种思辨历史哲学对历史学的探究和解释,取代了对历史本身的解释。意大利的B.克罗齐(B. Crocs, 1866～1952)则主张历史的研究永远应当进行严肃的主观判断,而且力求达到一种主观“精神”的高度。他认为:一切历史都是当代史,都是精神的历史。只有现实生活中的兴趣方能使人去研究过去的事实。因此,过去的种种事实,只有当它与现实生活的精神意趣相融通时,才能成为真正的历史研究的对象。显然,克罗齐的意图就是通过主观的论证而将历史与现实统一起来,以求解决诸如历史的确凿性、有效性、合法性以及科学性的问题。

确实,历史和事实是不可分的。没有基本的事实材料,历史研究也就失去其基础;而没有对于事实的解释与判断,事实材料也是没有意义的。从而,搜集更多的材料,以及对使用历史材料的考订,也就成为历史研究方法中的最基本的方法。并且,惟其如此,历史研究的考据方法才不能不成为古今中外学者共同承认的一个基本方法。与考据的基本方法密切相关,历史研究中还延伸出诸如归纳法、演绎法、类推法、比较法、以反证解决史料中的歧说与冲突以及调查访问方法等多种具体的研究方法。也就是说,历史考证并非单纯地满足于文献记载,而是要从对社会历史广泛接触中获得更多鲜活的知识材料。为了获取更多的史料,统计方法在历史学中是经常被使用的。以统计方法将搜集来的数据系统化,用以说明事物的量的发展。从这种量的统计当中,达到对事物的质的认识,从而,定性研究以定量研究为基础。然而,一个必要的立场就是:对于史料应持一种追根溯源、怀疑与批判的态度,亦即需要保持一种对历史的诘问。这种“诘问”包括:第一,材料的来源如何?即史料本身是否是第一手的史料?第二,所用材料是否掺杂有后人的意见?是否曾被人修改?第三,如果第一手的史料不存,才可以允许用一些转手的史料,但转手的史料本质上不能代替第一手史料。第四,第一手史料与转手的史料价值的判断,需要依照时间、地域、亲见或传闻为主,而不是偏重文辞是否优美,形式是否完备。第五,还需要考察史料叙述者的动机与态度。而且,这种“诘问”的重要性在任何历史研究中做怎样的强调都不过分。

在这个意义上,可以说,广播电视艺术学的历史研究方法主要包括两个方面:其一是从社会与文化的历史发展角度来研究广播电视;其二是对于广播电视艺术自身的历史发展进程和规律的研究。前者侧重于将广播电视艺术现象放在具体的社会历史环境中来加以研究,或者说是从社会历史的语境出发研究广播电视艺术现象的发生与发展,探究广播电视艺术的历史文化根源,以及广播电视是如何参与社会历史进程,或者对社会历史进程形成怎样的影响;后者则是属于广播电视艺术本身的史学研究,即对于广播电视艺术史本身的描述与叙写,重在厘清广播电视艺术的发展脉络,考察其历史源流与形态演变的轨迹,探索广播电视艺术的历史发展规律,把握广播电视艺术的历史走向。

当然,广播电视艺术学的历史研究方法主要体现在广播电视艺术史的研究当中。其间,中外广播电视艺术已历经数十年的历史发展,而广播电视艺术史的研究也逐步从狭窄的感性材料的积累转向更为广泛的历史资料搜集和历史过程的深入研究;或者说,从最初的感性化的个体历史记忆转向对于系统的历史资料的整理,对于历史过程的全面的把握和客观的还原。广播电视艺术史的研究方法也从一般的经验方法转向以自觉的历史考证、历史统计、历史比较等为主的史学研究。在这方面,中国传媒大学广播电视艺术学学科群近年来的研究成果相当丰富,包括《中国广播电视年鉴》的编辑出版,《中国广播电视文艺大系》的推出乃至《中国广播电视艺术史》的编撰等在内的重点研究项目的完成,都可以视为这种历史研究方法的自觉的实践。

另一方面,历史研究方法的运用不仅需要对于广播电视艺术创造与传播本身的历史进程的把握,而且还需要对于广播电视艺术所涉及的社会的、民族的、文化的、宗教的、风俗的历史与现象进行详细的调查和研究;即使是在对于广播电视艺术的美学批评与文化批评当中,这种历史的研究方法也常常是需要自觉地加以有效运用。惟其如此,确立一种自觉的历史意识,设定一个历史的诘问的立场,乃至体现出一种鲜明的历史精神,对于广播电视艺术学的一般研究来说,不仅是作为一种研究方法,而且作为一种研究者的观念和立场,也都是非常必要的。

三、本体的方法

所谓本体的方法,简而言之,就是一种回归到事物本身来研究事物的本来面貌和本质属性的方法,或者说,是在对事物本原或本质的追问与探究中所形成的方式方法。

“本体”的概念,最初源自于西方的“本体论”哲学,即西文中的“on-tology”。汉语中“本体”一词是为了翻译古希腊的“ousia”及其各种后继词汇而创造出来的。除了“本体”这个译法之外,还有实体、实在、基质等。所谓“本体论”哲学,也就是亚里士多德所谓的“研究‘是(being,亦即“存在”)’本身及其基本属性”的“第一哲学”。^[3]亚里士多德所要追问的是“它是什么”这一逻辑格式中的形形色色的“它”有什么共性,他把这种共性称为“ousia”。他在《范畴篇》中指出:“实体(即‘本体’, Ousia),在最严格、最原始、最根本的意义上说,是既不述说一个主体,也不存在一个主体之中,如‘个别的人’、‘个别的马’。”^[4]“ousia”在中文中有“有”、“存在”、“本体”等多种译法,而在英文中有时它被译为“substance”(本质、实质),有时又被译为“beingness”(在性)。进而言之,“ontology”一词中的“on”在古希腊文中写作“ov”,在英文中则写作“being”。按照通常的使用方式,在英文中,“to be”是系词,在不同的语境中,它可以做各种不同的解释。故而,从哲学上看,它的最基本的用法有以下两种:一是“是”,二是“存在”。“to be”的动名词“being”可解释为“存在者”,是指以个别的方式存在着的人和事物;而当“being”的第一个字母大写,即以“Being”的方式出现时,则可解释为“存在”。所以,“本体”概念与“本质”或“存在”、“在性”基本上是相通的。海德格尔认为,“本体”即是“在”(sein),而此时此刻的人的存在,即为“此在”(Dasein),只是一种表象和经验的存在;“在”支配着“此在”,“在”构成“此在”的本质或本源。在海德格尔看来,“在”即澄明,即照亮,是一种光照的过程,而不是一种发光的实体,不是某种实体性的本源的存在。因而,“本体”的问题,也就不只是关于事物的“逻各斯”(Logos)意义上的理性抽象,而且也是对于事物存在状态本身的直觉审视。从而,本体乃是存在(on)的一部分;而存在不仅是指本体,还包括各种属性。本体是存在的首要含义,本质又是本体的首要含义。或者说,本体乃是存在的一种形式(尽管是首要和根本的形式),同时,本体既是指事物的本质,又是指事物的本源,属于“存在”的本源状态。

那么,相对于存在而言,什么又是其本源或本原?它与存在之本质又有着怎样的关联呢?“源”是指“事物的根由”,因此本源就是起源、来源的意思,而“原”则既可以解作最初、开始的意思,又可以看作“原因”的意思。关于事物的本质或本原,亚里士多德在《形而上学》的第一卷第三章曾指出:“在那些最初进行哲学思考的人们中,大多数都认为万物是以质料为形式,一切存在着的东西都由它而存在,最初由它生成,在最终消灭时又回归于它。”^[5]这里所说的“本原”,显然有两方面的意思:一方面是说本原乃万物之起源,万物由它而产生;另一方面,又可以说万物乃由它所构成,它是形成万物的质料。在该书的第三卷第一章中,他又给出了一个更复杂的解释,把本原的意思概括成六个方面:它“或者是事物中运动由之开始之点”;“或者是某一事情最佳的生成点”;“或者是内在于事物,事物由之生成的初始之点”;“或者是由之生成但并不内在于事物的东西,运动和变化自然而然从它开始”;“或者是按照其意图能运动的东西运动,可变化的东西变化”;“事物最初由之认识的东西也被称为此事物的本原”。显然,也就是把本原解释成了他自己所说的“四因”,因此他又说:“原因的意思和本原一样多,因为一切原因都是本原。”^[6]不难看出,在亚里士多德这里,本原不仅是指质料,而且包括质料之外的形式、动力、目的等,特别是他所强调的“形式因”。而海德格尔对“本源”的界定则相对简要明了:“本源一词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。使某物是什么以及如何是的那个东西,我们称之为某件东西的本质。某件东西的本原乃是这东西的本质之源。”^[7]显然,海德格尔所说的本源指的是“本质之源”,亦即包含着起源和本质两方面的意思。

由是观之,所谓“本体”,也就是要强调“是其所是”以及“是何以是”;而要研究什么“是”,就须研究“是”的本原、质料、样式等,研究“是”之为“是”的本性与特质,并且进而形成事关本体的研究方法。

具体到艺术学研究,其本体研究的一个重要方面就是关于“本质”或“本原”的追问与思考,研究的路径往往是从现象到本质,而且关注的重点还是现象背后的本原性的问题,诸如柏拉图的“理式”论、黑格尔的“理念”论等,从而,本体研究的思维方式基本上是属于思辨的,是从具体到抽象,再从抽象回到具体的辩证思维的过程。

本体研究的另一重要方面乃是“形式”研究,也就是把研究对象确定为一种文本形式。以至于有人把本体研究等同于文本研究,将“本体”与“文本”混为一谈。事实上, 20世纪以来,西方形式主义方法论的特征,就是以艺术作品的形式为核心,追求艺术作品的形式结构,把艺术形式的构成因素作为艺术的本质。这种研究方法重视作品本体的内在研究,对作品的意象、隐喻能体察入微,有助于发掘作品的深层意蕴,把握文本的内涵。比如,唯美主义主张,艺术就是感觉所提供的美的形式,需要为艺术而艺术,艺术批评就是探讨美的形式。这里,唯美主义就是把“形式”作为一种艺术的本体而过分地把艺术形式作为创作研究和批评的出发点和归宿。俄国形式主义十分注重语言形式,结构主义则致力于把握艺术的结构形式,原型批评更是追求艺术的“原型”等。它们虽然对这些形式的不同要素各有所侧重,但是都注重从形式本体入手来分析和批评艺术创作与艺术作品,形成了多种艺术学的本体研究的方法,对于广播电视艺术学研究来说无疑都有着极大的启示意义。

综上所述,从方法论上讲,广播电视艺术学的本体研究也就是从对于与广播电视艺术相关的外在现象的关注而转向对于广播电视艺术本身的存在属性以及其本质(本源)的追问,对于广播电视艺术的存在形式及其内在机理的探究,或者说就是对于广播电视艺术“是什么”以及“怎么样”的问题探索与审视。这里,广播电视艺术本体的研究既包括对于广播电视艺术本身的“存在”以及对于其根源的考察,也包括对于其本身的存在样式及其属性的探究,尤其是对于广播电视艺术特殊的符号形式及其表现规律的把握和理解。从而,不仅需要回答广播电视艺术究竟是以一种什么样的方式存在,其节目形态中的形式与符号,而且还需要深入理解广播电视艺术所体现出的本质属性与艺术特质。

应该说,从经验的研究、历史的研究而走向本体的研究显示了广播电视艺术学学科研究的成熟与进步,或者说,本体研究方法的自觉乃是广播电视艺术学研究走向成熟的重要标志。

广播电视艺术学的本体研究中的一些具体方法,对于人们深入广播电视的艺术机理起到积极的作用。但是,如果只是把本体研究等同于文本研究,或者过分强调其形式、符号与技巧,甚至用形式排斥内容,而忽视了文本之外的包含创作者和接受者在内的广大世界,却又不免陷入另一个极端。