这场较量，实际上表现的是主导文化、精英文化与大众文化之间的价值取向、文化观念和美学品格之争。
较量或者论争，集中在哪些问题上呢？谈论这个话题之前，我先对大众文化作一点说明。
大众文化里的这个“大众”，应该被看作是一个历史性的范畴。它的界限是随着社会的发展而在不断地延伸的。在前资本主义阶段，大众与精英有着明确的分野，大众这个概念还具有浓厚的阶级的色彩，主要指以工人阶级为主的中下层的普通劳动者，而精英，主要指的是受过较好教育的知识分子和上层管理者。现在，在中国，大众，作为一种重要的社会现象，在现代化的进程中浮出水面，已经不再具有上述的阶级色彩了。大众文化呢？其实，也是一个历史性的范畴。现在，人们通常说的大众文化（mass culture），指的是西方资本主义文化工业生产出来经由文化商业传播的大众文化。当然，其中还有大众传媒的作用。现在看来，很明显，大众文化是由大众传媒培育出来的。大众传媒的广泛性和“平等性”，使得它成为大众文化唯一可以利用的形式。事实上，一些现代大众传媒在诞生之日起就已经开始了与大众文化的联姻。比如，20世纪20年代初，最早从广播中发出的声音就是流行音乐、广告和闲谈，而一些四处流浪的民间艺人更是直接从夜总会、舞台走进了播音室。1928年，第一次在美国产生全国性轰动影响的广播节目《艾莫斯和安迪》中的演员，就是一位黑人游吟诗人的后裔。另外，由于电影适合于在歌舞厅和杂耍表演中插演，因而，它最初只被看作是和马戏杂耍并列的一种新的表演形式。在廉价电影院兴起之前，电影主要是在狭小的连拱廊或者歌舞杂耍大棚中放映的。廉价影院的出现标志着电影作为一种娱乐形式的独立存在，并进入寻常百姓生活。这种廉价影院，主要位于工人区，是大众消费的场所。早期影片的内容也多是一些粗鲁庸俗的滑稽闹剧。一些曾到各地巡回演出的喜剧演员成为了第一批电影演员。最早的电视剧也是如此。可以说，大众传媒是大众文化发展的物质前提。没有大众传播媒介，大众文化就无法全面展开。其实，大众传媒更重要的作用是使大众文化最终形成为文化产业。由于大众传媒是先进的科学技术的结晶，它的工业化的实体成为大众文化的依托，使大众文化可以纳入资本主义社会大生产的网络之中，而且，由于大众传媒的运转过程与工业生产相似，所以可以直接借用工业生产的经营和管理方法。这又有助于文化工业的迅速成熟。大众传媒对全球的覆盖技术使得大众文化的市场突破了狭小的地域的限制，形成了全球规模的文化市场。在扩大大众文化影响的同时，全球市场使文化企业的投资者获得丰厚的利润，这反过来又刺激他们加大对大众文化的投资，从而进一步促进大众文化的发展。因而，大众传媒是文化工业的骨骼和硬件。
这样的大众文化有什么样的特征呢？
西方许多文化学家都对大众文化作过概括。美国哲学家奥尔特加在《民众的反抗》一书中较早地提出了大众文化的概念。他认为，大众文化主要是指在一地区、一社团、一国家新近涌现的、被一般人所信奉接受的文化，它是大众社会的产物。美国大众文化评论家伯纳德・罗森贝格将工业化了的大众社会看作是一个充满了单调、平淡、平庸、丧失人性的社会，人们在富裕的生活中却充满了孤独感。大众文化通过大众媒介（电影、电视、无线电、报纸、杂志等）的表现与传达，暂时可以克服人们在现实生活中的孤独感、危机感，但它可能大大降低人类文化的真正标准。理查德・汉密尔顿曾经把大众文化的特征归纳为：普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、为年轻人的、浮化的、性感的、欺骗性的、有魅力的、大企业式的。法兰克福学派的代表人物洛文塔尔则认为：“在现代文明的机械化生产过程中，个体的衰微导致了大众文化的出现，这种文化取代了民间艺术和雅艺术。通俗文化产品全无任何真正的艺术特征，不过，在其诸种媒介方式中，这种文化已被证明有其自身的真正特征：标准化、俗套、保守、虚伪，是一种媚悦消费者的商品。”[2]我国台湾学者杭之则对大众文化作了这样的描述：“一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，是大众消费社会中通过印刷媒介和电子媒介等大众传播媒介所承载、传递的文化产品，其明显的特征是它主要是为大众消费而制作出来的，因而它有着标准化和拟个性化的特色。”[3]综合起来，无非就是，大众文化是在工业社会中产生，以都市大众为其消费对象、通过大众传播媒介传播的无深度的、模式化的、易复制的、按照市场规律批量生产的文化产品所承载的一种形态的文化。
还有一个文化工业的问题。
文化工业（culture industry），就是大众文化产品的制造业。人们是为了说明文化制品成批量生产的现象而发明这个概念的。其源头，有人考证到19世纪，但多数人认为是法兰克福学派在二战前夕。因为，二战前夕，资本主义世界已经出现了比较像样的文化工业体系。当然，文化工业进入巅峰状态，是在二战以后的半个世纪里。我们要看到，为了增殖资本的目的，将文化作为商品进行大批量的生产，是资本主义独有的文化生产方式。这种生产方式的确立，是资本对于文化的一种世界历史性的征服。看今天的文化工业，抓住了美国，也就抓住了龙头。美国国会研究中心就在一项报告中承认，国际间的大众传播的流向是不平衡的，而美国是主要的源头。由于文化工业实际上是一把双刃剑，它一方面作为舆论工具要为资本的增殖创造社会环境和心理环境，另一方面作为一种商业投资又要以低廉的成本去直接获取丰厚的利润，因而，在美国，文化工业的基本内容就是推行政治上的保守主义，经济上的拜金主义和文化上的享乐主义，虽然，美国的文化界不是一只纯色的乌鸦，那里也有严肃的文化工作者，也有有益或者比较有益的文化产品，只不过，都不是美国文化的主流，只有无孔不入的享乐主义才是美国文化的主流。享乐主义将追求感官享乐作为人生的惟一价值目标。文化上的享乐主义则将满足感官快乐视为文化的惟一功能，也就是说，生产和消费的指向是在于刺激消费者的视觉神经和听觉神经，以引起兴奋、冲动、震惊、恐怖等反应，从而得到麻醉、宣泄或者黄粱梦似的替代性的满足。这样的文化，就是所谓的后现代文化。其文化产品的共同特征是形象——图像工业为主。就内容而言，性的泛滥程度则是衡量享乐主义深度的一把标尺。享乐主义文化的影响是严重的，它削平了审美空间，导致了主体性的失落，确立了金钱——享乐的生活方式，化解了反抗资本主义的因素。
当然，对于文化工业在中国的情景我们还要加以分析。因为，从商品生产的内在逻辑看，文化工业现象，资本在大众文化产品领域里的运作，都是不可避免的事情。这显然又是一个复杂的问题，还要有分析地对待。不过，这不妨碍我们在西方文化工业、大众文化的大背景下来看电视剧的大众文化属性或本质特征，在哪些问题上被改造、被提升了。这，主要表现在以下几个思想和文化品位的问题上：
第一，是为“消闲”，还是“为人生”？
现代大众文化思潮大力兜售“消闲”主张，鼓吹电视剧“只是一种可供娱乐、消闲的商品”，电视剧就是“中国城乡大众打发无聊时光的主要方式”，人们的“无数个夜晚因此找到了最好的依托”，人们看电视剧“也仅仅是为了消磨时间，调剂生活，放松身心而已”，“为每一个个体的观众指出一条‘排闷消愁的玫瑰之路’”而已，“游戏文章”而已。所以，“把电视剧定位于‘消闲’”，“比较接近电视剧的本质”。[4]这里有一个被搞得煞有介事而分明又是搅浑了水的问题，必须先说清楚。当今的中国，处在社会变革的历史关头，人们都在为之献身奋斗，究竟有多少人真的是把晚上看作无聊时光，又为这无聊时光难以打发而发愁的？究竟有多少人看电视剧只为“消磨时间”，或者只为“排闷消愁”，或者只为“玩”得“心跳”的呢？谁能举出一个调查统计的数字来？或者拿出一个“抽样调查”的结果来？其实，这又何止是中国。当还身处历史的光明与黑暗的搏斗中，或者各国人民面对新世纪挑战为社会发展进步而奋斗的时候，那种活得无聊的人，活得无聊而发愁的人，毕竟都只是少数。把这少数人标榜为“大众”，拿这少数人当作“大众”说事儿，虚假，没有说服力，令人不能信服。这只是在诱使一些在享乐的诱惑面前显得无能的电视剧观众拒绝自我灵魂的提升，抛弃人生的教科书，而去拜金、拜物、拜欲而已。
和兜售“消闲”主张相呼应，现代大众文化思潮又极力宣扬他们反对“为人生”的艺术的主张，说什么电视剧都“不再关心作品的历史感或时代感”，不再关心“思想性”，不再关心“终极价值或精神升华”了，“作品的深刻意义就不存在了”[5]，“不必承担‘主旋律’的宣教作用了”[6]；“不是为教化而拍的，更不是为审美而拍的，也没有观众要求电视剧为他们提供‘生活的教科书’，或成为某些人追求精神自由的‘审美方式’。”“电视剧不可能表现为‘自我升华的精英倾向’，或者营造一种‘高亢飞扬的政治兴奋感’”，“不提出改造社会的目标和任务”，“不会激发人的神圣感、崇高感”；[7]这显然又全都是谎言。
事实上，古往今来，中国和外国，绝对意义上的“不为教化”、“不为审美”、“不为任何问题提供答案”的文学艺术并不曾有过，都不存在。文学艺术的作用，亚里斯多德说可以使人得到“一种治疗和净化”[8]；巴尔扎克说是“左右全世界并……塑造世界”[9]；别林斯基说是“社会的家庭教师”[10]，社会“精神和理想生活的代言人”[11]；车尔尼雪夫斯基说是“人的一种道德的活动”[12]；有“促进德性的性质”[13]；列夫・托尔斯泰说是“使人热爱生活”[14]；高尔基说是“影响人的理性和意志的……有力的工具”[15]。而现代大众文化思潮在今天抛售这种“不要”这、“不要”那的虚假的戒条，非常容易造成一种错觉，让人以为，现代市场经济、大众文化会必然地导致文学艺术“非意识形态化”、“反审美化”，会必然地导致“文学是人学”、“艺术是人的艺术”的法则趋于消解。这不是事实。
解玺璋曾说世俗是最不耐烦你来教训人的，说什么“人们不再需要由那些教授、批评家来告诉自己电视剧的意义究竟是什么”，“无休无止地解释一部作品显得特别乏味，特别无聊”[16]。然而，颇具讽刺意味的是，现代大众文化思潮的宣扬者自己就在那里“无休无止地解释”作品，并且教训人。比如，一些金庸小说研究专家们就配合金庸武侠电视剧的热播，到处写文章、出书、作报告、答记者问，铺天盖地地张扬金庸作品的所谓“人生哲理”和“崭新的人文思想主题的提炼，极深刻的人生艺术境界的创造与拓展”。就是金庸自己，也在那里不停地说教。请看1998年1月8日的纽约中文报纸《世界日报》的两篇关于金庸的报道《金庸勉励青少年向郭靖学习》和《金庸小说不伦之恋太纯情了？》。前一篇说，当时，香港廉政公署和香港作家协会合办“开拓人生路”百家联写活动，邀请一百位作家撰写散文，鼓励青少年积极进取，开拓理想及树立正确人生观。主办者特别邀请金庸撰写一篇序言。《世界日报》报道说，序言里，金庸“细数自己笔下人物”，“在他心中，最喜欢的小说人物是令狐冲，最差劲的人物是韦小宝，最廉洁诚实是郭靖。”于是金庸“呼吁时下的香港青少年要学他笔下的大侠郭靖、令狐冲，老实、淡薄名利、不惧挫折，而不要学《鹿鼎记》中的无赖韦小宝，不学无术，贪赃枉法。”后一篇说，“金庸小说中有各种‘不伦之恋’，包括《书剑恩仇录》中‘金笛秀才余鱼同暗恋义兄文泰来妻骆冰的‘叔嫂之恋’、《神雕侠侣》中武三通痴恋义女何沅君的‘父女之恋’、小龙女与杨过的‘师生之恋’、《天龙八部》中段誉和差点是‘同父异母’众姐妹之间的‘兄妹之恋’，和《笑傲江湖》中东方不败和杨莲亭的‘同性之恋’等。”乃至，在《鹿鼎记》中，金庸还“写到韦小宝在扬州丽春院与七名美女的大床春光”。对此，金庸在接受媒体采访时，有如下的表示：“所谓的‘不伦’，有道德的评价在其中，但这些都是当今现实社会中发生的事”。对此，金庸质疑说：“为何年纪大的女子和年轻的男子在一起就称为‘不伦’，若有情有爱，为何不能在一起呢？”金庸还说：“中国有‘五伦’，但在血统关系和民法上，有规定老师和学生不能在一起吗？”《世界日报》还写道：“至于婚外情，经历过两次婚姻的金庸说，香港的法律没规定不可以有婚外情，他并坦承：‘我也有过。’”可见，这样用“消闲”来挑战“为人生”，也是极其虚伪的。
当今中国的电视剧艺术，还要旗帜鲜明而又理直气壮地提倡“为人生的艺术”！还要提倡“为人生的艺术”，我们的电视剧就要弘扬主旋律，就“要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”还要提倡“为人生的艺术”，我们的电视剧就必须使自己日益具备高品位的文化蕴含和高格调的美学情趣，使自己成为具有历史的最大深度广度的高度真实与崇高的神圣的理想相结合的艺术，成为大力塑造社会主义时代新人形象、表现社会主义崇高人性优美的艺术，成为与现代化大生产条件下的审美要求相适应的现代的、创新的美的形式的艺术，成为既是社会主义的、同时又是现代的和民族的三者和谐统一的艺术。当然，还要提倡“为人生的艺术”，我们的电视剧艺术就一定要排除一切干扰，坚持不懈，将它对原生态电视剧的大众文化属性的改造和提升的努力进行到底！
第二，是感官刺激还是灵魂愉悦？
在一段不短的时间里，我们的一些电视剧作品，常常在重视审美的、认识的、教化的功能的时候，在以伦理的、道德的、政治的职责为本位，或者强调伦理的教诲，或者突出道德的意义，或者追求政治的目的的时候，忽略了它的娱乐功能，而使自己显得分外沉重，有时候，甚至还显得不堪重负。在这种情况下，现在，在一些电视剧作品里，适度强化娱乐的功能，甚至在现代大众文化思潮量身打造出来的一些“商品电视剧”里，过分地强化它的娱乐功能，通过轻松惬意的剧情及其话语演绎，使观众在一天工作之余的紧张心理与情绪得到消解，达到消遣娱乐的目的，由此而在一定程度上恢复并拓展了电视剧乃至社会文化的多样性功能，这应该不是坏事。即使有人矫枉过正，把话说过了头，人们也可以略为宽容一些，正确地加以对待。
然而，以反对“为人生的艺术”为目的，发誓要消解电视剧艺术“作品的历史感或时代感”、“思想性”还有“终极价值或精神升华”，解玺璋在文章里表现出来的现代大众文化思潮鼓吹电视剧要“以快乐愉悦为第一原则，……注重的是满足当下即刻的感官冲动”[17]，“只有趣味和娱乐才可能给制片人带来相应的收视率和商业利润。因此，……电视剧所追求的目标就是‘好看’与‘好玩’”，这是评价电视剧的“唯一标准”[18]，等等。这就不对了。
要说刺激人的感官，“满足当下即刻的感官冲动”，一些商品电视剧似乎做起来易如反掌。比如，看金庸的《射雕英雄传》、《倚天屠龙记》、《神雕侠侣》、《天龙八部》、《鹿鼎记》，只见一群不食人间烟火的男女老幼侠士，凭着神奇的气功和特异功能，练就了叫人无法想象的一身绝技和高超武艺，拿着奇特的兵刃，天上地下，高山平地，山南海北，云遮雾罩，刀光剑影中，打打杀杀时，血流成河，惨不忍睹，你能说看了不刺激？当然刺激！又比如，琼瑶的《还珠格格》，一、二两部72集，制造了一个幻像中的“皇帝的女儿”，让她时而死活无常，装疯卖傻，时而嗲声嗲气，打情骂俏，挤眉弄眼，扭捏作态，内容荒诞不经，表演做作夸张，制作粗糙低劣，却还是在“言情、武打加搞笑”的模式里，把一些观众搅得昏天黑地，你能说看了不刺激？当然刺激！再比如，《难得有情人》、《真情告白》、《将爱情进行到底》之类的“青春偶像剧”，除了一天到晚空想着赚大钱、成大业，一会儿出国，一会儿买房，一会儿得到大笔遗产，一会儿拥有了俊男或靓女，还有，就是衣着时尚，用品讲究，住豪华公寓，开高级轿车，做足了“白日梦”，无聊之极，整天谈情说爱，虽幼稚、可笑、肤浅、肉麻，却还是能够刺激人的感官，满足人的即刻的感官冲动的。还比如，刘晓庆主演的《逃之恋》，就像1999年9月5日的美国华文报纸《世界日报》发表署名文章所批评的，刘晓庆所扮演的小凤仙，“造型艳俗，举止浪荡，言语放纵，表现出高度的‘专业性’，而那些青楼女子极具暗示性、挑逗性的对话更让人不忍卒听。”那首由刘晓庆亲自演唱的片尾曲“《我的小乖乖》更堪称是一曲妓女挑逗客人的‘黄色小调’。”这样一些“充斥剧中”的“大量对青楼女子生活极尽铺陈、渲染的各种镜头”，虽然让人看了“目瞪口呆”，却肯定还是刺激了一些人的感官，满足了一些人的当下即刻的感官冲动的。
然而，这也只是感官冲动的一种廉价满足而已。充其量，这还只能算作是一种低层次的“快感”，而不是高层次的“快感”。低层次的快感，是一种本能的快感。高层次的快感，是一种社会心理审美的快感，决不是单单由感官的刺激、感官冲动的满足来获得的。这种感官冲动的一种廉价满足，其实也不是欢乐，因而也不是真正的娱乐。只有欢乐，才是真正的娱乐。而欢乐，本质上不是感官刺激和感官冲动的满足，必定是灵魂的愉悦。这种灵魂的愉悦，不能由满足感官冲动去获得，必须通过审美来实现。歌德说到莎士比亚是如何引导读者意识到世界的时候，在“肉体的眼睛”之外，提出了一个“内在的感官”的命题，歌德说：“眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它还更清澈，通过语言的途径事物最完善最迅速地被传达给内在的感官；因为语言是真能开花结果的，而眼睛可看到的东西，是外在的，对我们并不发生那么深刻的影响。莎士比亚完全是诉诸我们内在的感官的，通过内在的感官幻想力的形象世界也就活跃起来。”歌德说的诉诸“内在的感官”，诉诸“灵魂”，而“通过内在的感官的幻想力的形象世界也就活跃起来”就是通过审美获得了“灵魂的愉悦”。歌德还说，“世界上再没有比这件事更高尚更纯粹的享受了”[19]。这“更高尚更纯粹的享受”，自然就是真正的欢乐。
说到底，人们在欣赏文学艺术或其他美的事物的时候，其想象、情感、认识等各种心理能力便被激发而活跃起来进入一个忘我的艺术世界，开始了不同的心理体验的历程：或悲哀，或愤怒，或警觉，或感到崇高，或觉得渺小……然而，最终都获得了一种精神上的满足和愉悦，也就是说，获得了审美享受。鲁迅早年在《摩罗诗力说》一文里说：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[20]这也是说的审美享受。而这种审美享受，就是我们说的娱乐作用，就是我们说的娱乐功能。我们说的娱乐功能、娱乐作用，并不只是说的让你高兴，让你笑，让你觉得好玩的功能和作用。那只是让你赏心悦目的审美享受的一个层次，而且还不是很高的层次。
由此可见，现代大众文化思潮鼓吹电视剧要“满足当下即刻的感官冲动”，并不是在追求高尚的纯粹的审美快感和灵魂愉悦，即真正的电视剧娱乐功能。何况，电视剧也不能以快乐愉悦为“第一原则”，“以娱乐为价值取向”。在一些电视剧作品里，我们适度强化娱乐功能，还不能让它恶性膨胀到以牺牲对世界和人生的实际感受为代价，不能以消解电视剧的审美功能、认识功能、教育功能为代价。其实，现代大众文化思潮这样把娱乐功能和其他功能对立起来，鼓吹电视剧以娱乐功能为“第一原则”，为“价值取向”，那是别有所图的。这一点，解玺璋说得十分坦白：“趣味性和娱乐性比思想深刻、意义重大更有实际的价值，换句话说，只有趣味和娱乐方才可能给制片人带来相应的收视率和商业利润。”[21]难怪美国CBS总裁詹姆斯・奥布里曾对他的新闻部负责人说，“用肮脏的小手抓收视率尽可能多捞钱”。
问题的严重性还不在于小手多捞钱。事实上，现代大众文化思潮操纵下的商品电视剧，一如金庸的武侠剧，琼瑶的《还珠格格》，还有众多的“偶像剧”以及刘晓庆的《逃之恋》一类的东西，是在打着满足观众“娱乐需要”的旗号，传播种种低级的生活趣味和各色病态的精神文化。虽然，这可以给占全民人口少而又少乃至极少嗜痂成癖的观众带来某种感官刺激，使这一部分人得到某种感官冲动的满足，却在整体上污染了观众收视电视剧的文化环境，也毒化了观众经由电视剧的收视得到健康娱乐的文化氛围。结果呢？这一类的低级趣味、病态文化的电视剧，不仅把艺术异化为商品，把一些制作者和一些观众异化为商品的奴隶，也把健康的“娱乐”异化为文化垃圾，真正表现了恩格斯所说的“在金钱统治下的完全异化”。
第三，关注世俗，还是沦为平庸？
现代大众文化思潮用来搞乱中国电视剧从业人员和广大观众思想的，最为得意的一个理论武器是“世俗化”。
应该说，关注平民的现实的日常生活，关注普通百姓的平常生态，以社会下层百姓的生存状态、生命状态、精神状态为内容，为大众代言，这在一定程度上弥补了一个时期里主导文化、精英文化对此的关注不足。电视剧发展中的这种倾向，是可以理解的。一部分电视剧作品，把自己定位于这种“世俗”的关注，也是好的。但是，这不等于说，现代大众文化思潮所鼓吹的“世俗化”主张是合理的，正确的，有益无害的。
所谓的“世俗化”首先只是一个题材多样化的问题。大千世界，社会人生，如同西晋时陆机《文赋》所说“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状”，所以，为要在更深更广的程度上状写历史，描绘时代，科学的文学艺术理论，从来都主张题材的丰富性和多样化。“百花齐放”既是党和国家的文艺方针，又是这种题材丰富性和多样化的一种形象化的理论规范和生动写照。“弘扬主旋律，提倡多样化”则是新时期在历史和时代提出的新要求下这一方针的发展和具体化。按照历史和时代提出的新要求，关于电视剧的题材，首先要着眼于弘扬主旋律，鼓励电视剧作家、艺术家努力表现出反映社会进步主潮的时代精神。对于“主旋律”来说，“世俗”生活的关注，是从题材的角度，用“多样化”去补充、丰富以至烘托、润色“主旋律”，而避免题材的单一化、雷同化。而在“主旋律”和“多样化”之间，不仅仅是理论规范，还要有政策导向，即从题材规划到摄制许可直到播出许可诸多环节进行总量、结构和比例上的宏观调控和全程管理，采取有力措施，突出一批更富于鲜明的时代精神的重点题材。就此而言，题材丰富性多样化意义上的“世俗”关注是可以的，甚至是必要的，而电视剧的全局的、整体的、本质的意义上的“世俗化”却是万万不可以的。还有，要用这种“世俗化”来消解传统的“神圣化”，不仅是一厢情愿的乌托邦臆想，而且也是逆历史潮流和时代轨迹而动的某种狂躁的喧嚣。
除了题材方面的意义，所谓“世俗”关注，还涉及到创作精神、创作思想乃至方法的问题，也可以说是个现实主义不断深化的问题。大家知道，要使人民大众成为文学艺术其中包括电视剧艺术的真正的主人，这不仅要求文学艺术无条件地全心全意地为人民服务，还要求让人民大众走上文学艺术的舞台，成为文学艺术再现和表现的对象，乃至主要对象。比如电视剧，一方面，要写人民大众在历史的风云激荡和时代的波涛汹涌中的英雄业绩；另一方面，也要写他们在大千世界、芸芸众生中的衣食住行和生死爱恨、恩怨情仇。只有既关注了神圣和崇高，又不忽略平凡和世俗，现实主义的真实才趋向于广泛和深刻。就此而言，现实主义意义上的“世俗”关注也是可以的，甚至是必要的。然而，要把这种“世俗”关注夸大为某种倾向化的“世俗化”，并且用这种“世俗化”去消解现实主义对崇高“典型”的关注和表现，却又是十分错误的。
解玺璋说：“在即将过去的一百年内，香港几乎没有经历过任何一次旨在改造社会、改造国民性的文化革命的洗礼，结果是在这里基本保留了一个完整的、自为的‘世俗生活空间’。在内地已经消失殆尽的世俗生活，在香港却显得热闹而又强旺，铺张而又有元气。包括电视在内的所有通俗文化样式能在香港健康地生存和发展，很难说不是因为拥有这样一个世俗生活空间。……而香港电视剧所表现的趣味，就是香港的平民日常生活所肯定的世俗性和平庸性。它固然不会激发人的神圣感、崇高感，但它必然是对平民那种安宁琐碎的日常生活的肯定和保证，而这种安宁琐碎的日常生活，才是人的生活常态。”解玺璋还说，香港人“也表现对于社会的不满乃至抗议，但也止于感情发泄，而并不提出改造社会的目标和任务”。由此，解玺璋断言，“香港电视剧对广大观众的迎合，并非一时的姿态或策略，而是建立在世俗和平庸基础上的精神目标之共生。”[22]这真是一叶障目、妄加评议了。说香港一百多年的历史就是一个“完整的、自为的‘世俗生活空间’”，根本就不是事实。不说香港人民反抗殖民主义的斗争了，光是抗战开始到太平洋战争香港沦陷和二战后内战烽烟燃起之时内地文化人南下所导致的香港两次文学高潮，还有20世纪50年代以后香港本土作家崛起所形成的文学高潮，可提供给我们的反映下层社会小人物悲苦命运的“写实文学”作品，暴露资本主义商业都市的复杂矛盾和种种阴暗面的“都市文学”，只要稍加观览，就不会瞎子摸象，凭着主观臆测，想当然地得出那样的结论了。
事实上，当今的环球各国，不可能有哪一个国家或地区的社会生活，会是一个“完整的、自为的‘世俗生活空间’”。只要有正常的人类生存和发展，就会不只是有世俗和平凡，一定还会有神圣和崇高。即使是像美国这样的国家，人民大众也并未丧失对于神圣和崇高的追求。近年，宾夕法尼亚大学英美文学教授保罗・福塞尔在《格调》和《恶俗》两本书中对商业文化的虚假不实和矫揉造作、欺骗大众所进行的猛烈抨击，就是很好的一例。
现代大众文化思潮现在又炮制出一个中国神话，好像中国社会正在转型，“必然带来世俗化倾向”，“整个社会生活都存在着世俗化倾向”，于是，“大众传媒应该努力适应社会生活世俗化倾向”，电视剧当然也应该适应这种“世俗化倾向”。这不是事实，我们的社会生活，正处在伟大的民族复兴的进程之中，其间充满了搏击和奋斗，高扬着神圣与崇高的精神，局部地存在的世俗情趣，不是这个时代社会生活的本质和主流。现代大众文化思潮歪曲这一点，用以蛊惑人心，不是无知便是别有所图，谎言显然难以持久。
这别有所图，就是消解神圣和崇高，就是鼓吹电视剧只以消闲和娱乐为目的，只在消闲和娱乐这一点上“承担起抚慰当代城市市民观众的任务”。按照这种意愿，当今中国的电视剧，有金庸的武侠剧，有琼瑶的《还珠格格》，有那《将爱情进行到底》一类的偶像剧，有刘晓庆的《逃之恋》，足矣！用当代精神去观照历史的《雍正王朝》可以不要了，用革命历史的艺术重现来烛照今日人生的《红岩》可以不要了，描绘形象的建国史给人以爱国情怀教育的《开国领袖毛泽东》、《中国命运的决战》、《西藏风云》可以不要了，描绘军人本色和风采歌颂英雄主义的《昆仑女神》、《突出重围》可以不要了，在与罪犯作斗争中歌颂英雄群像的《犯罪升级》可以不要了，甚至于在“世俗”的故事中张扬美好人性的《儿女情长》、《牵手》、《姐妹》可以不要了，就连贴近百姓，讲述市井故事的《田教授家的28个保姆》也可以不要了！那真是一种不堪设想的荒唐！
其实，鼓吹迎合少数人的一种低格调、低品位的情趣，就是用金钱、物欲、性、暴力等等货色，刺激少数人的感官，满足少数人的当下即刻的感官冲动。那只是一种没有尊严的小市民的收视行为。如果只有这种没有尊严的收视，世俗关注就会沦为平庸，沦为低俗、卑俗和恶俗了。
也许，世俗沦为平庸了，还比较容易为人之所不屑、不为，乃至不耻，对于我们更多的电视剧作家、艺术家来说，不会有更多的人去顺从。而“世俗化”思潮的深层次的危害，却往往容易被人忽略。更应该吸取教训的倒是，在“弘扬主旋律，提倡多样化”的时候，在题材的丰富性和多样化的意义上关注“世俗”，一定要注意，不要让世俗关注消解了史诗意味的关注，不要让世俗关注堕落为非英雄化，不要让世俗关注消解了宏大叙事，不要让世俗关注流落于和生活同格化。
世俗关注过度，总是容易导致舍弃创作的史诗意味的。我们现在所处的时代，是一个充满希望的朝气蓬勃的伟大变革时代。面对着新世纪全球化发展的巨大挑战和伟大民族复兴运动的大好机遇，中国人民以大无畏的精神和一往无前的气概展开了建设社会主义现代化强国的伟大进军。我们的电视剧理应追求其间的史诗意味，就像《中国命运大决战》和《突出重围》那样，对历史和现实作史诗性的关注，史诗般的描绘。一种只有世俗关注没有史诗意味的文学艺术，不会是有成就的、高水平的文学艺术。一个只有世俗关注没有史诗审美的民族，就不会是有优化素质的有前途的民族。
同样，一种只有市井小民的悲欢而没有英雄颂歌的文学艺术，不会是有成就的、高水平的文学艺术。一个只有世俗小民情结而不要英雄理想、没有英雄崇拜的民族，就不会是有高度凝聚力的有希望的民族。我们的电视剧，这几年里，从世俗关注堕落为非英雄化，消解了人生的重大追求，不光是市井小民，还曾经让那么多的皇帝、妃子、太子、格格、太监、强盗、骗子、暴发户、流氓大亨、青楼女子，频频亮相，让这些人来揶揄理想，嘲弄英雄，调侃价值，戏谑崇高，到了令人不能容忍的地步。针对这种情况，我们的电视剧更应该塑造出更多的历史的和时代的英雄来，让英雄的形象鼓舞人，激励人，召唤并伴随着一代人前行，最大程度地满足世人对英雄的仰慕和对精神的渴求。
世俗关注过度在叙事艺术上还会导致消解宏大叙事，导致和生活同格化。宏大叙事的消解，会使作品在艺术上沦于平庸，而和生活同格化，则最终会使艺术归于消失，那样一来，电视剧也就不成其为电视剧了。
关于“世俗”关注，还有一点也是不能混淆视听的。那就是，我们的电视剧关注世俗，在强调对于现实生活的“真”的反映的时候，不能忽略了“善”，乃至于忘却了“美”，不能走向伪现实主义。《儿女情长》、《牵手》、《姐妹》一类的优秀电视剧作品，在贴近生活、贴近百姓、充分关注世俗的时候，都能大力开掘并弘扬世俗生活中的真善美。这就不是伪现实主义而是一种现实主义的深化了。
解玺璋曾经颇为自信地宣称，如果就中国电视剧的世俗化进程而言，还远远没有完成，严格说来还仅仅是刚刚开始，但值得高兴的是，这个进程现在看来是无论如何也不可逆转了。要是我们头脑冷静下来，舍弃一些个人的意气，再仔细看看我们的经济、政治、文化、思想国情，看看国家电视事业的体制和电视产业的政策，国家的强势调控和大力管理作用，还有知识分子精英文化不可低估的实力和影响，还有包括通俗文化在内的优秀文化传统，今日已经处在多种文化相互激荡之中的现代大众文化及其商业电视剧，将来会有想像中的那么美好的一天吗？事实上，他本人还曾忧虑过，“有朝一日”，“知识精英”会“把电视剧改造、提升为艺术”呢！
第四，还要不要当“人类灵魂的工程师”？
1932年10月26日，斯大林在高尔基寓所和一部分作家谈话时，称作家为“人类灵魂的工程师”。从那时以来，作家、艺术家都以“人类灵魂的工程师”这一美誉而自豪、自勉和自律，并为人类自身素质的优化和人类社会文明的进步做出了不可替代的、不可磨灭的贡献。没想到，到了20世纪90年代，现代大众文化思潮公然鼓吹电视剧的制作者“不屑于当什么‘人类灵魂的工程师’了”。这“不屑于”，就是“不必承担‘主旋律’的宣教作用”，“不承担宣传、启蒙和教化的任务，不摆出‘先觉后觉’的凌驾于观众之上的姿态，也没有传播新思想的义务和能力”。
这“不屑于”、“不承担”、“没有义务和能力”，其实都不是事实。比如金庸。当他自己一边宣言这种“不承担”，说什么他的小说“并不是为任何问题提供答案”，一边又劝告香港青少年以郭靖为人生楷模，又为社会生活中种种男女恋情做出教化性的阐释的时候，他丝毫也不放弃用他的武侠小说、武侠电视剧去宣扬种种带有浓重封建意味的思想、意识和文化。这种宣扬，金庸是乐见其成的。看来，也真有其成者。我眼前有一份资料可以说明。这是1999年5月由金庸家乡浙江海宁某高级中学一个文学社团出刊的一份8开4版的该校首届文学节的特刊。这份题名《紫薇》的特刊上，共发表22名高一、高二学生各类作品22篇。令人大为吃惊的是，占头版头条的，竞是一名高一学生写下的短篇武侠小说《金顶绝情》，而占双头条位置的，竟是一名高二学生写下的短论《论侠的精神》！就在这篇短论里，这名正当花季的学生把金庸笔下的侠美化为“完美人格的最终体现”，说什么侠之所为，从御剑飞天、踏雪无痕、笑傲江湖、身在天涯到除暴安良、伸张正义，到红颜在怀、佳人相倚，都是“令人艳羡”的一种精神，称赞金庸是这种源于远古、流向无穷的侠的精神的传播者，而希望它“传之辽远，恩泽万代”！又比如琼瑶。1999年6月13日的《北京青年报》上，披露了琼瑶在6月11日上午接受该报记者隔岸电话采访的谈话《琼瑶言情》。琼瑶说，她写这部《还珠格格》，为的是“感动读者”，而且相信“那种感动是深刻的”。然而，那是一种什么样的深刻的感动呢？美国华文报纸《世界日报》在1999年7月25日大陆新闻版上刊载了该报发自浙江金华的一则消息，报道当地一名11岁的小学女生，日前观剧时，因过分投入，竟然模仿《还珠格格》剧情，对着荧屏上吊，不幸弄假成真，追随着清代的“小燕子”而去。这条消息写道：“这名姓郑的小学生就读于浙江金华一所小学，她生前聪明好学，成绩名列前茅，并写得一手好字。暑假期间，她到父母亲工作的宁海县白溪水库工地。她每天在宿舍里看电视剧《还珠格格》，成了一个名副其实的‘小燕子迷’。郑父悲痛地说，本月15日下午2时许，他女儿独自一人在宿舍里痴痴地看《还珠格格》，当看到‘小燕子’上吊时，她也模仿起来，竟拿了条湿毛巾，吊在宿舍简易床的横架上‘自杀’。待父母放工回家时，才发现女儿已气绝身亡。”《辽宁电视》1999年第12期徐涛的《姑娘请不要这样》一文又说到，这一年的8月8日，“陕西第二印染厂工人巴正军来到北京南站派出所，见到离家出走多日的女儿巴黎，侄女巴佳真。她俩都是看了《还珠格格》后，学着‘小燕子’的样子，到北京闯荡世界的。”还有，“一名年仅14岁的男孩突然自称‘小燕子’，又称自己的家是‘皇宫’，以至后来常像‘小燕子’一样‘离宫’出走。经精神科医生诊断，这名小男孩患了夸大妄想症。本来天真活跃的这名小男孩就这样被送进了医院精神科接受治疗”。还有，“德阳一位年仅12岁的‘格格迷’竟瞒着父亲，私自溜到成都。”另据北京电视台在1999年12月的一个节目里报道，有几十名这样的“格格迷”曾经守候在赵薇所在的电影学院门口，有的甚至坚持不懈守候几十天，就是为了见见赵薇。难怪，1999年9月15日的《福州晚报》上有一篇署名李平的文章《“小燕子”与青少年人格障碍》中说，“小燕子”的人格类型近日引起精神病专家们的关注。有人提醒说，对电视剧中的这位女主人公过于痴迷，可能会诱发攻击性人格障碍的出现，因此需要对低年龄观众进行正确引导。凡此种种，算得上怵目惊心！以为人的良心和为文的操守而论，也不能不令人痛心！金庸、琼瑶分明也在塑造人的灵魂，分明也在充当人类灵魂的工程师，却又要加以掩饰，加以否认，这该显得多么不诚实！
其实，细想起来，这种不诚实不足为奇，因为，“人类灵魂的工程师”在他们那里已经被金钱异化，金钱已经主宰着多捞钱的“小手”把一些人的灵魂捏塑得扭曲变形了。这金钱的异化，金钱的主宰，正是他们难以言明的“不屑于”、“不承担”、“没有义务和能力”的真正隐私。据说，金庸两年出卖一次他的武侠小说改编电视剧的版权，卖价不菲，已成巨富。金庸武侠电视剧的制作者们和播出者们能分一杯羹，也都能够腰缠万贯。《还珠格格》更为典型，也更为露骨。1999年7月30日出刊的香港《壹周》刊第490期报道说，琼瑶这两部共72集的《还珠格格》卖出破天荒好价，电视版税加上该剧VCD、小说版税等等，“稳袋半亿”，而扮演“小燕子”的赵薇，《壹周》刊给她列了一张获利的统计表，两部演剧酬金，加上唱片、广告、传记版税，共赚了310余万，这还不算因为《财神到》官司而少赚的195万！湖南经济电视台呢，前已说明，在《还珠格格》二部的价格大战中，也有不凡的身手。而买到了播映权的有关电视台，也把《还珠格格》（二）变成了“好大的一棵摇钱树”。比如北京电视台提高了广告的价格，剧前广告，5秒从3 600元涨到5 400元，15秒从7 200元涨到10 800元，30秒从12 000元涨到18 000元；剧中插播广告，5秒从4 320元涨到6 000元，15秒从8 460元涨到12 000元，30秒从14 400元涨到20 000元；另外，如指定位置，即要求在第几条播出，再加收10－20%！河北有线广播电视台虽然没有提价，但剧中插播，比北京台多一次，时间还要更长，如指定位置，则加收30%！上海电视台价位本来就高，比如，剧前，15秒要19 200元，30秒要32 000元；剧中插播，15秒要23 040元，30秒要38 400元；指定位置，加收20%！广东有线广播电视台则另有高招，一是推出了《还珠格格》续集超级无敌广告套装；二是和广东凤凰传播文化发展公司联合举办《还珠格格》续集特约广告时段拍卖会。据中盛商佳广东国际拍卖有限公司彭总介绍，拍卖标的有三个：标的一是每集剧前、剧中两次广告一共3次30秒广告，每组第一条广告起拍价22.8万元；标的二是每集下集预告片后，将出现“《还珠格格》续集下集预告片由××独家特约播放”的标版15秒广告，起拍价是18万元；标的三是在一集45分钟的屏幕右上角出现××品牌的品牌形象，并可根据厂商要求不断更换同一品牌的不同产品或识别组合，起拍价是28万元！湖南经济电视台价位不高，但指定位置也要加收30%！而且，剧中插播广告时间，竟从6分钟延长到9分钟，显得不顾一切肆无忌惮了！难怪，祁建文在1999年7月3日的《北方周末》上的《琼瑶“乱中取胜”》一文要说：“该剧没有任何文化可言，只是一次巨大的一轮接一轮的商业活动”了！
这是一种严酷的现实。
它促使我们要重新张扬“人类灵魂的工程师”的美善称誉、神圣使命和光荣职责。在这个问题上，现代大众文化思潮的“不屑于”论，蔑视的是无数先哲的体验和忠告。在我们中国，从荀子说“人之于文学也，犹玉之于琢磨也”[23]，到王充说“文人之笔，劝善惩恶也”[24]，到李渔说“作传奇者”要“务存忠厚之心，勿为残毒之事”，不要“以之欺善、作恶”，而要使之成为“药人寿世之方，救苦弥灾之具”[25]，直到鲁迅说的文艺家要在人的进化过程中“助成奋斗，向上，美化的诸种行动”[26]，“是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”[27]，做“能引路的先觉”[28]，都是说的文学家、艺术家要塑造人的灵魂，使之向着真善美前进。在外国，同样如此。一代又一代的先哲，都十分重视文学家塑造人的灵魂的问题。比如，柏拉图就提出要“监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西影像”，“同时也要监督其他艺术家们，不准他们在生物图画、建筑物以及任何制作品之中，摹仿罪恶，放荡，卑鄙，和淫秽”。柏拉图说，如果他们犯禁，“也就不准他们在我们的城邦里行业”[29]。柏拉图以后，亚里斯多德、贺拉斯、但丁、培根、狄德罗、歌德、巴尔扎克、雨果、泰纳、别林斯基、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰、高尔基……都一再地说到了这个问题。直到今日，当我们重温巴尔扎克说的艺术家“能使事物改观”、“决定改革的形式”、“左右全世界并起着塑造世界的作用”[30]的时候；重温别林斯基说的文学是“社会的家庭教师”，诗人是“一个能够先于别人在自己身上发现大家共有的病痛，并且以诗的复制去治疗这种病痛的医生”[31]的时候；重温赫尔岑说的“歌德和莎士比亚抵到整整一所大学”[32]、舞台是“艺术和知识的教堂”[33]的时候；重温托尔斯泰说的“艺术家的目的……在于通过无数的永不穷竭的一切生活现象使人热爱生活”[34]的时候；重温高尔基说的“艺术家往往是自己的阶级和时代的客观的历史家”[35]、“作家力求以一切方法提高读者对生活的积极态度”[36]、“作家在生活中所起的作用会有多么巨大，他对自己、对自己的工作的要求应该多么严格”[37]的时候，我们还会感到无比的亲切和欣慰，感到无比的光荣和自豪，感到作为人类灵魂的工程师肩负的使命的无比重大。尤其是，马克思自己在说到现代英国的一批杰出的小说家的时候，就指出过，他们“在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一切所揭示的还要多。” [38]这使我们什么时候想起来都会为之激动。
在今天看来，要是我们的电视剧作家、艺术家，也被尊称为“人类灵魂的工程师”的话，我以为，这正是“天之降大任于斯人也”的一种表现！我们的剧作家和艺术家们，一定要有一种神圣的历史使命感和严肃的社会责任感，要有一个正直的人的为人操守和一个正派艺术家的为文良心，在事关建设有中国特色社会主义事业的大局的精神文明建设中，用自己的创作来证明，我们是在“努力以科学的理论武装人，以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人，以优秀的作品鼓舞人”的，我们是无愧于“人类灵魂的工程师”这一神圣的身份和职业的。
所幸的是，当着现代大众文化思潮到处散布他们的“不屑于”的主张，并且用一种鄙夷的目光和嘲讽的口吻，讽刺我们的电视剧作家、艺术家“把自己的工作想得太神圣了”、以为“上可以安邦兴国，下可以改造人的灵魂”的时候，我们大部分的电视剧作家、艺术家不为所动，排除干扰，矢志不移，坚持不懈，努力当好人类灵魂的工程师，不断地给广大观众奉献一部又一部的优秀电视剧作品，满足了广大观众的多方面的观赏要求。
我要在这里提到他们中间的一个代表性的人物，一位电视剧导演潘小扬。这是一位有思想、有追求的电视剧艺术家。早年，潘小扬的作品《巴桑和他的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《南行记》证实了他的思想和追求。近年，他又用《人间正道》向人们显示了这种思想和追求的升华。还是在1993年，潘小扬就在一次文化理论工作研讨会议上以《中国电视艺术工作者的历史责任》为题，作了一回圣洁心志的表白。潘小扬说：“电视艺术工作者从狭义而言是艺术作品的创作者，从广义而言则肩负着创造一个新的精神天地，为民族、为社会、为时代、为历史、为人类的未来构建新的素质的责任。”潘小扬还说：“真理是一条生生不息的长河，艺术家应该置身于发现和发展真理的前沿，带给先驱者们以烛照以温暖。中国历来有文以载道的传统。前段时间很多人对此有所非议。我认为，如果我们的作品所载之道，不是浅薄的功利主义产物，而是振奋民族精神激发人民奋斗开拓进取，这就是一个艺术工作者最大的荣誉。如果一个艺术工作者创造的作品能多少载一点这样的‘大道’，那么我们的文化生态环境也会一天天得到改善。”后来在为《人间正道》写的“导演随想录”《共产党人留给世纪之末的出色答卷》里，潘小扬又写道：“对于一个电视剧导演来说，我历来执拗地认为我的思想、情感、灵魂乃至生命都应该凝结活跃生息在电视剧的影像和声音中，过去的……现实的……未来的。”“如果是真诚的而不是虚伪的，是深刻的而不是浅薄的，就应该坦诚地、坚定地走自己的路，并在自己熟悉喜爱的时空模式中追求至善至美的境界，凭借着电波不间断地发射出自己强有力的生命信号。”潘小扬又提到，似乎很长一个阶段，“自以为正宗的艺术家们大都对‘文以载道’的理论嗤之以鼻”。对此，潘小扬一腔正气地发出了这样的“宣言”：“我却执拗而真诚地认为，任何一个艺术家对于时代，对于社会，对于人民都负有义务和责任，都不可能远离社会生活去追寻‘纯艺术’的精神家园。如果我们对‘道’不做庸俗、狭隘、教条功利的理解，而看作是‘天道’、‘地道’、‘人道’、‘心道’岂不妙哉；如果我们的电视剧作品所载之道不是廉价的政策图解，粉饰现实的虚假广告，而是展开一种磅礴澎湃的精神洪流，它代表着民族性格和人民的意志，它透视出中华民族为改变自身的生存环境奔向未来的悲壮哀号和力量的狂放奔突……电视剧作品如能载这样的大道，确属我梦寐以求的辉煌之举。”这番话，发自肺腑，铿锵有力，说得多好啊！那些为现代大众文化思潮“不屑于当人类灵魂的工程师”的错误主张鼓吹过的中国知识分子，还有那些面对这种鼓吹而不知所措进而舍弃了自己信仰的电视剧作家、艺术家们，甚至为追求金钱利润而在这方面有意无意地欺善作恶过的商品电视剧的制作者们，比照之下，难道不该觉得惭愧吗？难道不该反省，进而自律吗？
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
