文学翻译的艺术品格
麻争旗
文学翻译在语言翻译的各种形态中占有十分重要的地位。“生产知识、科学文化知识，靠翻译来互相传播，互相增进；生活情况以及精神境界的一切事物，也靠翻译来互相感受、渗透、了解和理解。这便是文学翻译发挥的巨大作用。”(1)文学翻译要跟文学作品打交道，翻译的过程不能不戴上艺术的光环。那么，文学翻译美在哪里？
文学翻译是对原作的第二次加工，或曰第二次创作，因而文学翻译的美学品格不只在译作里——那是展现给译语读者、听众的终极产品，是原作经过翻译的“包装”（二度符号化，或者说“做手脚”）而获得的第二次艺术生命。人们一般也不认为译作的价值是翻译的功劳——比如，讲外国文学会介绍马雅可夫斯基、马克·吐温，但很少会提到飞白、张友松（他们是干什么的？）。但是，译作不是原作（很少有人会比懂七八种外语的钱钟书能读懂更多的原作），也不是原作的复制品（不是摹本）。译作是靠译术再造的新生儿，是原作的骨肉——承着原作的基因，载着原作的血脉——仿佛灵魂转世——但终归是一个新的生命体。这转世之法正是译术之功——就是脱胎换骨，或曰“化境”。文学翻译的艺术品格就在这脱胎换骨的“化境”之中。
从根本上说，文学翻译之美体现在译的过程之中，也就是如何进行二度编码，亦即如何让一部（在译语里）读不懂的“天书”——就像赫尔墨斯解密上帝旨意那样——还原它的本来面目，使之在一个陌生的语境里实现（获得）审美价值(2)。
情感投入
从美感体验上讲，译术的主体是译者，因而翻译之美自然首先是译者的美感体验(3)。文学翻译家把翻译视为再创作，其原因之一在于译者情感的投入。正如张君川所说，不论小说还是剧本，都是诗，都是创作，首先必须爱之如命，甚至自己也有此创作欲望，拿它当作自己的作品，才可下手翻译，不然译起来干巴巴的，失去诗意。艺术作品不是科学论文，要有丰富的思想感情与想象，译作亦应如此，才能感人。就以演剧作个比方：我们看剧本，脑中就生出舞台形象，就等于再创造，即就观众、读者来说，在看戏、看小说，也随了演出及作者再创造。译者又何尝可以例外呢？(4)如果没有译者思想感情的参与，所译的作品就失去了灵魂。
文学翻译的过程首先是欣赏，译者须投入情感和想象，方能心领神会，进入原作意境，如果报以冷漠，那就很难为之感染、与之共鸣，谈不上真正理解。表达的过程更须调动情感、发挥想象，以道出真情，说出实话，最终实现传达神韵的境界。
有人说翻译是寂寞的行当，但翻译家却并不孤独，因为他总是在跟人家对话，跟作者对话，跟每个不同的人物对话，直至跟每位读者对话。对译制脚本的翻译来说(5)，这种对话更生动、更形象、更直观。在翻译的脑海中有一个大千世界，时而翻滚着惊心动魄的巨幅画卷，时而流淌着催人泪下的绵绵情丝。然而由于思维模式、生活习惯等文化因素的差异，“表面文章”往往很难传达那些细微而珍贵的思想情感。因而，译者必须设身处地，进入人物内心深处，与之息息相通、荣辱与共，从而思其所思，感其所感，进而言其所欲言(6)。
可见，情感投入是文学翻译的一条基本原则，是不同体裁的文学翻译的共性。
重塑形象
文学作品大都以塑造人物形象为特征。文学翻译的重要任务见于人物形象的重新塑造，用格式塔的概念就是审美意象再造(7)。比如小说要讲故事、要刻画人物、要通过一言一行塑造人物的性格。对翻译来说，要让人物活起来，最重要的任务就是把握人物语言的特征，说白了，就是让不同的人讲自己该讲的话，即所谓言如其人，或曰人物语言性格化。换句行话就是对号入座，让读者闻其声、知其人。文学翻译追求的艺术品格之一就是把自己从原作里理解的那个（那些）人物再现出来。
动人的故事由活生生的人物的一言一行构筑起来，人物性格越鲜明，故事就越感人。比如影片《居里夫人》中的人物，其性格十分鲜明。居里夫人，聪颖倔强，脸上闪着火焰，眼里充满好奇和智慧，言语朴素而不平淡，铿锵有力而不咄咄逼人；居里博士，温和善良，热情诚挚，精辟的话语里充满了想象又富有哲理；老居里先生，豪爽耿直，说话快言快语，不给人一点情面；老居里夫人，慈祥厚道，是好心肠的贤妻良母；佩罗特教授，高瞻远瞩，寓意深刻，语重心长，正是他的一句教诲成了居里夫人乃至无数学子献身科学的座右铭；只有短暂出场的大科学家开尔文男爵，一位善良而纯朴的老人，纯朴得像天真的孩童……正是这些鲜明的性格赋予了故事生活的气息，使每一幅画面生动而逼真，留给观众难忘的印象。
准确把握人物性格对影视翻译来说尤其重要，因为影视作品中的人物更是生活中的、活着的、会讲话的“真人”，只有让“真人讲真话”才能求得生动传神的译制效果。在糟糕的译作里，男女老少说话一个样子——不少盗版光盘的字幕就是这样译出来的。而优秀的译作则以鲜明的人物语言特征给人留下深刻的印象（如《流浪者》、《追捕》等片中的经典对白）。张友松谈翻译马克·吐温作品的体会时说，译者必须细心揣摩原作中描绘的各色各样的人物形象及其言谈举止，把自己溶化在作品的境界里，下笔时就要力求使原著中的各种人物和自然景色活生生地呈现在读者眼前，使读者得到艺术的享受(8)。
从审美的角度讲，在这里“译”术的品格就在于再造——在新的语言环境里给原作里的人物贴上“合适的”身份标签——不能张冠李戴，因为读者、观众至少能分清谁是谁。其实，这也是忠实的标准，因为从技术上讲，“年龄、身分，习性和社会地位，文化水平等等各自不同的人物，各有其特点，他们的外貌、语言、举动和表情，在译文中都要恰如其分地表达出来，才算真正的忠于原著。光在字面上死抠是不行的。”(9)
由此可见，文学翻译的过程不仅是情感互动，而且是人物形象重塑。译术之美既是体验，又是创造。
再现神韵
像诗歌之类的文学作品讲究音韵节奏，讲究意境之美。译诗的方法几近写诗——有韵律、有节奏、有意境。朱维之说，“译诗者与诗人之间，要心有灵犀一点通（这等于解释学的视域融合——引者注），然后经过再创造而表达出原诗的意境（这又等于意义置入——引者注）。”(10)“译诗除了把原诗的内容——思想、感情、精神——表达出来以外，在形式上要尽量接近原作，从分行和押韵的方法到语言的风格，都要求接近原作。”(11)
飞白谈到译马雅可夫斯基的诗时说，他的体会印证了马氏的话：“译诗是难事，译我的诗尤其难。……它像文字游戏一样，几乎是不可翻译的。”他说，诗的音韵、意境，这可说是诗赖以飞翔的双翼。在诗的本国语言中，它们本来是诗身上有机的一部分，就像鸟翼长在飞鸟身上那么自然和谐，共同构成了飞鸟的——也就是诗的美。可是如果把诗逐字逐句直译出来，原文的音韵就将损失，而意境也往往会面目全非。看起来鸟的身子仿佛并无出入，有头有尾，但是诗已经丧失了飞翔的能力。译诗者面临的难题就是如何尽量保留诗之所以为诗的双翼(12)。诗歌翻译之“译”术品格也正在于诗的韵律、节奏、意境之中，用鲁迅的话说就是“三美”：音美、形美、意美。
试比较下面一节英文诗的两种中译文：
原诗：he fair breeze blew，the white foam flew，
The fur row follo wed free；
We were the first that ever burst
Into that silent sea．(13)
译文1：好风不断吹，浪花不绝飞。
舟行到处留痕；
俺们是古来第一遭冲开
那片岑寂的穷溟！
有评语说：译文1头一句像打油诗，第二句没有韵味，以下是连句，而且风格不一致，也不流畅(14)。
译文2：和风拂，银浪翻，（请注意拼音：HéFēng Fú，Yín Làng Fān——同声母）
波练翩翩逐航船；（请注意拼音：BōLiàn Piān Piān ZhúHáng Chuán——叠字、押韵）
我们是古来第一人，
划破沉沉沧海天。
有评语说：相比之下，译文2在运用汉语声韵手段、力图再现原诗音韵节奏方面似比译文1技高一筹，其中同声母加叠字加押韵对应原诗的头韵、尾韵，读起来抑扬和谐，连口型都相当吻合（头句），可谓匠心独用(15)。
如果仔细读读原诗，从中感受它的音美、形美、意美，然后再读译文，从中领略不同译术所展现出的不同风采，我们不难发现译诗的过程不仅包含着品味、鉴赏，而且更主要地表现为创造——创造诗所以为诗的意境和韵律——不是原创，又胜似原创，所以人常说翻译等于再创作。
把中国古诗译成英文更是难上加难之事，难就难在如何传达、再现原诗的神韵上。我们拿马致远《天净沙·秋思》的翻译为例。这个作品是元朝散曲小令中的名篇：
枯藤老树昏鸦，（平平仄仄平平）
小桥流水人家，（仄平平仄平平）
古道西风瘦马。（仄仄平平仄仄）
夕阳西下，（仄平平仄）
断肠人在天涯。(16)（仄平平仄平平）
此诗英译文有多首，这里选赵甄陶译文为例：
Autumn houghts
Withered vines，olden tree，ev〈e〉ning crows；（重轻重，重轻重，重轻重）
Tiny bridge，flowing brook，hamlet homes；（重轻重，重轻重，重轻重）
Ancient road，wind from west，bony horse；（重轻重，重轻重，重轻重）
The sun is setting，（轻重，轻重〈轻〉）
Broken man，far from home，roams and roams．（重轻重，重轻重，重轻重）
有评语说：比较而言，赵译此诗在意美、形美、音美三方面与原诗最接近，这和西方著名译学家奈达（Eugene A．Nida）所提倡的“closest natural equivalence”（最近似而又自然的译文）的翻译标准是一致的。“全诗主要节奏采用重轻重格，或称扬抑扬格（amphimacer），但在第四行采用抑扬格（iambus），该行第二音步里的（－ting）是超韵律结尾（hypermetric ending）。”(17)全行的节奏是：轻重，轻重（轻）。“赵译此诗行文简练，最符合原诗的风格，既有英诗的节奏，又押了韵。原诗结构严谨，语气紧凑，赵译紧扣原诗，力求多方照应，异曲同工。原诗五句28个字，赵译诗五句31个字，译得巧妙”(18)。“有人说：‘诗的灵魂是意美，简练是诗的形体’，而汉诗英译最必需的是简洁的才能。……赵译此诗就是这样的一个佳例。”(19)
（作者麻争旗系中国传媒大学国际传播学院教授、博士生）
【注释】
(1)姜椿芳：《序言》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第1页，北京大学出版社1989年版。
(2)至于是否增值或减值，是否采取归化或异化之术不在本文讨论范围。
(3)这里采取狭义主体的观点。广义的翻译主体包括原作者、译者还有译语读者，因为翻译活动是达成一致的过程，是三方会谈。这与前文的符号互动论是一致的，用哈贝马斯（Habermas）的术语，就是主体间性（inter－subjectivity），或曰“互为主体性”，也就是说传播行为是以达成理解和一致为目的的行为。参见陈卫星《传播的观念》，第384页，人民出版社2004年版。
(4)参见张君川《我的文艺翻译》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第443页，北京大学出版社1989年版。
(5)译制脚本指电视台或影视公司用作配音译制的进口电影、电视剧一类影视片的翻译脚本。影视片剧本属影视文学的范畴，因此，影视脚本的翻译应视为一种文学翻译形式。
(6)笔者在译《居里夫人》时近乎忘我，每遇动人之处往往情不自禁，随人物一同掉泪，由此深感文学翻译必须“有情有感”的灵魂所在。正如张友松所说，文学翻译工作者也像作家一样，需要运用形象思维，不可把翻译工作当做单纯的文字转移工作。译者如果只有笔杆子的活动，而没有心灵的活动，不把思想感情调动起来，那就传达不出作者的风格和原著的神韵，会糟蹋名著，贻误读者。参见张友松《文学翻译漫谈》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第433页，北京大学出版社1989年版。
(7)格式塔意象（Image Gestalt）指的是，文学文本作为艺术客体具有其相对独立的整体性，即格式塔质，它不是语言成分的简单相加，而是言、象、意及其结构的高度整合，具有艺术作品的完形性特征。译者在进行语言结构及各个成分意义的转换时，有一个建立在整体意义上的艺术意象产生于对原文的理解，并作用于译文的再造。这一艺术意象是译者对原作的整体把握，是对某一艺术形象相对完整的审美体验。译者通过审美与认知双重方式能动地接受原文，在大脑中形成一个具有语言意义和艺术意象的整体图式，进而对此图式用译文语言重新建构，最后形成译入语的文本。参见姜秋霞《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》序言，第2—3页，商务印书馆2002年版。
(8)参见张友松《文学翻译漫谈》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第432页，北京大学出版社1989年版。
(9)张友松：《文学翻译漫谈》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第433页，北京大学出版社1989年版。
(10)朱维之：《译诗漫谈》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第184页，北京大学出版社1989年版。
(11)朱维之：《译诗漫谈》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第187页，北京大学出版社1989年版。
(12)参见飞白《译诗漫笔》，巴金等著、王寿兰编《当代文学翻译百家谈》，第5页，北京大学出版社1989年版。
(13)选自英国浪漫派诗人柯尔律治（Coleridge）著名的歌谣体叙事诗《古舟子咏》（又译《老水手谣》： he Rime of the Ancient M ariner，Part II，103－106）。“这首诗以头韵和尾韵作为主要修辞手段，其中，一、三行四音步，二、四行三音步并押韵，节奏明快，极富音乐感”（马红军：《翻译批评散论》，第202页，中国对外翻译出版公司2000年版）。
(14)“该译文并未‘遵循原诗风格’。原诗用词‘朴素无华’不假，但‘朴素无华’大概不能完全等同于方言土语，笔者终未看出‘俺们’究竟与原文中的哪些词汇‘相照应’。无论如何，类似‘俺们’这样的‘白话’是不宜于入诗的。此外，译文风格前后不一致，前三行中分别出现了‘不断’、‘到处’、‘俺们’和‘第一遭’等‘朴素无华’的词汇，而第四行竟是‘岑寂’和‘穷溟’等文言，难道原文也是这样的前后不一致吗？……原诗第三行中的first分明与后面的burst押韵，而译文并未体现；……原诗一、二、四行中的头韵，尤其是第二行连续三个f，且furrow又和followed同尾韵，译文中也没能表现出原诗的音韵节奏”（马红军：《翻译批评散论》，第203—204页，中国对外翻译出版公司2000年版）。
(15)“汉语没有头韵修辞手法，想用双声字，可又没找到合适的。后考虑用叠字和尾韵来体现原诗的音乐节奏，同时尽可能采用外形相近的词，以产生较好的视觉效果。第一行中，‘风’、‘拂’、‘翻’的声母同，“银浪”两字外形相近（笔者起初将第一行译为‘和风翦翦银浪翻’，但感觉与原诗首句舒缓的节奏不符）。第二行‘翩翩’为叠字，‘航船’字形相近，‘翩’、‘练’、‘船’韵母同，力求体现原诗中的头韵。其中的furrow一词，经考虑再三，还是译成了汉语古诗中常用的‘波练’，如宋代诗人范纯仁的《寒食日泛舟》中，即有‘群鸭开波练，疏云透月钩’的诗句。第三行‘们’和‘人’韵母相同。第四行‘沉沉’为叠字，‘沧海’（包括‘沉沉’）字形相近，‘天’字不仅与一、二行押韵，而且衬托出了海的辽阔。”（马红军：《翻译批评散论》，第205—206页，中国对外翻译出版公司2000年版）
(16)“小令的前三句用九个名词性词组共写了九件事物，勾画出近郊秋天傍晚的景象。其中每句各将三件事物合成一组，构成三组色彩鲜明的图画。这三组图画，从表面上看，它们之间好像没有什么必然联系，但通过后两句，即通过一个异乡漂泊者的眼光，他的思想感受，就将这些事物组成一个有机整体，创造出一个艺术境界——秋思之曲。一首小小的《秋思》，不但有秋景，而且有乡思，达到了‘情景交融’的境地。”（姜治文、文军编著：《翻译批评论》，第484页，重庆大学出版社1990年版）
(17)姜治文、文军编著：《翻译批评论》，第488 页，重庆大学出版社1990 年版。
(18)姜治文、文军编著：《翻译批评论》，第488 页，重庆大学出版社1990 年版。
(19)姜治文、文军编著：《翻译批评论》，第488 页，重庆大学出版社1990 年版。
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