研究电视剧艺术阐释电视剧原理的科学方法论

四　研究电视剧艺术阐释电视剧原理的科学方法论

电视剧艺术作为一门独立的艺术，应该有一门独立的学科。电视剧艺术学，作为研究电视剧艺术的一门独立的学科得以成立，其学科体系得以构建，又都是建立在我们对电视剧艺术所作的必要而又完备的、充分而又科学的研究的基础之上的。我们的电视剧艺术研究工作者，对电视剧艺术所作的这种科学研究，靠什么得以顺利进行并能胜利地到达彼岸，实现预定的目标呢？当然，要靠客体——生动、丰富、复杂而又奥妙无穷的电视剧艺术现象的最充分展示，还靠主体——聪慧、睿智、坚实而又富有活力的电视剧艺术研究工作者的综合研究素质的最优化表现，也靠这种主体和客体的中介——多元、灵活、科学而又行之有效的电视剧艺术研究方法最佳状态使用。既如此，中介，我在上文说到的多元、灵活、科学而又行之有效的电视剧艺术研究方法，在电视剧艺术的全部研究活动中，就显得十分重要了。

作为一门新兴的人类社会艺术的科学，电视剧原理要阐释电视剧艺术的总体特征和规律，并在电视剧艺术的生产与传播过程中正确地发挥理论指导的作用，由此，它所承担的学术责任光荣而又重大，负载的理论使命特殊而且艰巨。要尽到这样的责任，完成这样的使命，一个至关重要的问题是，要在电视剧艺术的研究中坚持科学的方法论。

大家知道，方法论是指的关于人们如何去认识世界和改造世界的方法的理论，也就是指的关于研究方式、方法的学说，其实，也就是研究主客体关系的学问。人们一说到方法论，在不同的层次上，显然包含有一般方法论即哲学方法论，和具体方法论即某个具体学科的方法论。就一般方法论即哲学方法论而言，我们的方法论就是辩证唯物主义和历史唯物主义。比如，辩证唯物主义告诉我们，要从发展与变化中去对事物进行考察，并把发展看成对立面的斗争与统一。所以，作为指导思想，辩证唯物主义和历史唯物主义既是我们的世界观，又是我们的方法论。只不过，它向我们提供的是观察研究事物的一般的立场、观点与方法，是我们从事一切学科研究的指南。光有这样的一般方法论即哲学方法论，是不够的。我们研究某一领域的事物，还要掌握它的特殊规律。这样，就需要具体学科的方法论。而这些具体的研究方式、方法，往往又是不断变化、发展的。历史条件和人类知识水平的发展，都在制约着这些具体研究方式、方法的变化和发展。比如，当代，科学技术迅猛发展，具体学科的方法论日新月异，新的研究方式方法不断产生，其中，不少适用的又都被其他学科吸收借用，从而大大地丰富了各个学科领域的方法论。这样，在确定我们的电视剧原理这个学科的科学方法论的时候，我们就要做到，既坚持一般的马克思主义哲学方法论，又要把具体方法论中的传统的研究方法和新的研究方法结合起来。

通常，我们所要认定的是研究电视剧艺术、阐释电视剧原理的具体的科学的方法论。

比如，我们需要历史分析与审美分析相结合的研究方法。这种研究方法，以唯物辩证法的方法论为哲学母体，坚持认为，电视剧艺术，和世界上的一切现象一样，都是处在普遍联系和永恒运动之中的，而它的普遍联系的最本质的形式，运动发展的最深刻的原因，又是电视剧艺术与跟它矛盾着的对立面的统一。由此，我们要认定，研究电视剧艺术，一定要把电视剧艺术放在广泛而又深刻的历史联系中去进行观察和解释。人为地割裂这种历史的联系，把电视剧的研究区分为“外部研究”和“内部研究”，并使两者分离，而有所偏废，都是不对的。这中间，所谓的“外部研究”，也是十分必要的。因为，电视剧本身就蕴含着大量的社会政治经济生活、思想文化艺术的信息，蕴含着丰富的历史内容，这全部有关的社会物质生活和精神生活，就是我们去把握电视剧艺术现象的一个基本维度和重要线索了。比如，《渴望》播出之后，轰动全国。轰动之中，争论也跟着发生。人们看女主人公刘慧芳，认为她是“道德的楷模”、“东方女性美德之化身”，极力加以赞颂的，大有人在；说她身上残留许多封建主义的“三从四德”和“温良恭俭让”的操守，绝非现代女性之代表，因而竭力加以批判的，也大有人在。这种文化现象包含着许多问题。仅从所谓的“外部研究”来看，我们对《渴望》进行社会的、历史的、心理的分析研究，并通过《渴望》来观照我们民族的文化心理特征、传统及其在当今时代的嬗变，就有助于我们把握电视剧的审美特征，把握电视剧的文化蕴含，电视剧的功能，电视剧创作中社会心理机制的影响和作用，电视剧鉴赏中接受主体的审美参与等等许多的问题。与上述历史分析方法相结合，审美分析方法可以补足历史分析方法的欠缺。一般说来，历史分析方法特别看重电视剧艺术所体现的人文精神的解读，而有意回避了电视剧艺术本体的研究，文本的研究。这种电视剧艺术的审美分析，虽然表现在多方面，而主体却是电视剧艺术的本体的研究、文本的研究。这在整个电视剧艺术的研究中又是极为重要的。不涉足这方面的研究，就称不上是电视剧艺术的科学研究。比如，研究我国较早的电视剧《吉庆有余》和《上海屋檐下》的文本，我们可以发现，这两部电视剧主要是按舞台调度的法则来构建的；而研究《今夜有暴风雪》和《麦客父子》，又可以发现，这一类电视剧基本上是按蒙太奇技巧摄制的，虽然也考虑到屏幕的播放条件，增加了一些中近景、特写，但本质上还是和电影没有太大的差异。如果只是用舞台演剧和电影银幕演剧的观念来摄制电视屏幕演剧的电视剧，那影、剧、视（电视剧）也就难分难解，电视剧就不成其为电视剧了。这，需要从大量的用电视艺术思维摄制的电视剧的本体、文本的研究中去加以匡正。研究了这些电视剧，特别是1984年以来荣获“飞天奖”的一批优秀电视剧的本体、文本，我们就可以揭示并阐释，电视剧艺术在保持其演剧的特性的同时，还如何充分体现了电视特性规律和电视自身优势，在电视屏幕上演剧的时候，显示了全新的科技意识、全新的语言形态、全新的时空观念和全新的思维方式，显示了手段、语言、时空和思维的电视化。当然，我们强调历史的分析要和审美的分析相结合。在这种结合中，一方面，既要注意怎样把电视剧艺术置于历史社会人文精神的土壤却又不否定它的自主性；另一方面，在从历史的广泛而且深刻的联系中着眼于社会人文精神研究电视剧艺术时，也要注意以电视剧的本体、文本研究为中心，以审美分析为基础，为归宿。

又比如，我们需要传播学的研究方法。由于电视是最新、最现代化也最大众化的传播媒介，电视剧艺术要通过这一传播媒介进行传播，以实现它的审美价值和历史价值，研究电视剧艺术当然也要采用传播学的研究方法。作为一门新兴的研究人类信息传播的学科，传播学广泛地吸收了社会学、新闻学、心理学、政治学、语言学等相关学科的研究方法，同时还融合了系统论、信息论、控制论等新学科的现代科学方法。此外，先进的数学方法以及计算机的使用，也使得传播学的研究能够解决传统的研究方法所不能解决的难题。沙莲香主编的《传播学》一书，对传播学研究的方法体系，曾经有过系统的陈述。她以为，传播学研究方法包含自然科学的方法和社会科学的方法两个方面，其中会用到数理统计方法、调查式方法、非调查式资料收集方法，具体的做法则会有仪器记录法、计算机分析、抽样问卷调查、访谈法、个案研究、实验室测试、文献分析法、观察法。就分析研究的思维方法和理论架构而言，涉及到的则有社会学的方法、心理学的方法、语言学的方法、政治学的方法、文化学的方法、信息论的方法、系统论的方法和控制论的方法。这个方法体系里的各种方法，如果从哲学的高度加以概括，还可以形成不同的基本类别。沙莲香主编的《传播学》一书，所作的分类是：从研究的内涵和范围看，可以分为宏观研究和微观研究；从所得资料的性质和分析的模式看，可以分为定量分析方法和定性分析方法；从研究的深度及对传播现象的揭示程度看，可分为描述性研究和预测性研究；从研究的目的和结果的性质看，可以分为理论研究和应用研究。现在看来，这些方法，在一定情况下，电视剧原理这门学科都可以运用。

举例来说，原先，中央电视台编刊的《电视研究》，每一期都会公布一个节目收视率的统计表，那就是一种定量分析的结果。早年，像1995年第1期公布的1994年12月份节目收视率的一览表，CCTV－1节目中，电视剧类的《三国演义・赤壁鏖战（12）》收视率为36.5%，收看人口为31 088万人；CCTV－2节目中，《鸳鸯绣（1）》、《鸳鸯绣（2）》收视率为2.8%，收看人口为2 381万人。眼前的定量分析的统计就用得更为广泛了。比如，新近创刊的《节目》杂志，每一期都发布央视－索福瑞媒介研究（CSM）的《全国十二城市电视剧收视TOP10》。这十二个城市是北京、上海、成都、兰州、杭州、南京、长沙、武汉、沈阳、西安、哈尔滨、重庆，公布的是收视仪的数据。各个不同的城市排名的频道不一样，监测的时段也不一样，不过，大多数都是17：00－24：00的时段。像2004年12月号里，公布的就是2004年10月1日－10月31日《收视率排序前10名》的统计资料。以北京市为例，在四川卫视、湖北卫视、黑龙江卫视、北京卫视、北京台二套、北京台四套、中央电视台综合频道、广西电视台卫星频道、山东卫视、中央台八套共10个频道全天监测里，排名是：1.《隋唐英雄传》，北京二套，17.2%；2.《大马帮》，北京四套，11.1%；3.《南少林》，北京二套，11.0%；4.《苦菜花》，北京四套，10.3%；5.《深度诱惑》，北京四套，8.0%；6.《雪花女神龙》，北京四套，5.4%；7.《穿越激情》，北京卫视，5.2%；8.《张灯结彩之欢乐欢乐》，北京卫视，4.6%；9.《母亲》，北京四套，4.4%；10.《第101次求婚》，北京二套，4.1%。再以武汉市为例，在湖北电视台、湖北电视经济频道、湖北电视台都市频道、武汉电视台新闻综合频道、武汉电视台文艺频道、武汉电视台影视频道、中央电视台综合频道、中央电视台八套共8个频道的4个全天、4个17：00－24：00的监测里，排名是：1.《沉默的证人》，武汉台文艺频道，8.1%；2.《不在犯罪现场》，武汉台文艺频道，6.6%；3.《预谋》，武汉台文艺频道，6.4%；4.《公安局长第三部之毁灭》，湖北电视经济频道，5.7%；5.《杨门女将之穆桂英挂帅》，武汉台影视频道，5.3%；6.《历史的天空》，武汉台文艺频道，5.2%；7.《非常道》，武汉台文艺频道，5.0%；8.《江南媳妇真爱之一世情》，武汉台影视频道，4.8%；9.《决不饶恕》，武汉台文艺频道，4.7%；10.《我非英雄》，湖北电视经济频道，4.1%。现在，CCTV《影视同期声》栏目还和央视－索福瑞公司联手打造一个新的《电视剧一周收视排行榜》，统计范围包括CCTV－1、CCTV－4、CCTV－8及全国31个省会城市的44个上星频道，除了平均收视率，还有市场份额。比如，《中国电影报》2005年1月13日刊载的2004年12月19日－12月25日的《电视剧一周收视排行榜》就是：

这也都是一种定量的分析。

我说我们需要审美分析与历史分析相结合的研究方法，需要传播学的研究方法，并不意味着我们排斥别的研究方法。

电视剧艺术的本性，从根本上说，是电视剧艺术必然和社会生活不可分割地联系在一起，要艺术地再现和表现社会生活，这样，它就必然地要介入生活，介入社会的广泛联系，介入历史或现实的、本土或异域的时空。由此，电视剧艺术就有了一系列的外部联系。既然有了一系列的外部联系，也就有了社会学的方法，乃至历史的方法、传记的方法等。然而，电视剧艺术又是一种非常特殊的审美的社会意识形态，它借助于电子技术化了的声像符号系统这一载体，还借助于荧屏演剧这第二载体，搬演社会人生的故事，又是电视剧艺术作家、艺术家灵智和情绪的产物，甚至还是观众的灵智和情绪参与创造的产物。由此，电视剧艺术又有了一系列的内部联系。既然有了一系列的内部联系，也就有了各种各样的心理学的方法，美学的方法，各种各样的语言学的方法，乃至自然科学的某些方法，等等。还有，无论在电视剧艺术的外部关系中，还是在电视剧艺术的内部关系中，都是大量渗入了作家、艺术家以至观众的主体意识的。这种主体意识里，理所当然地包括了哲学意识和文化意识。前者，是生活即对象主体的映射，后者是作家、艺术家乃至观众吸收生活以后的融合。既如此，从总体上说，我们又有了哲学的方法和文化学的方法。

比如，中央电视台在1999年播出的电视连续剧《走过柳源》，它的本性就决定了，我们可以用不同的研究方法对它进行观照。它是一部反腐倡廉题材的作品。省委书记一行人外出视察，途中，投宿柳源县。先是在宾馆，以衣帽取人的接待人员一番刁难之后，一行人不得已住进了条件简陋的旧招待所。接着，一位女子得知他们的身份后，鸣冤告状。随后，他们在县城书馆听书，意外地听到县委领导班子的软弱涣散，当地恶霸横行，人们怨声载道。甚至于，一行人中，年轻漂亮的女副省长还遭到流氓的骚扰。剧情从此展开，三天两晚的不长时间里，就像剥茧抽丝，这个县里埋藏很深的种种腐败现象和罪恶勾当，全都暴露了出来。一桩桩，一件件，沉重地敲击着省委领导们的心，也敲击着观众的心。和《苍天在上》、《天网》、《人间正道》等等电视剧一样，《走过柳源》也给人以思想冲击。分析它的题材蕴含，主题思想，人物典型意义，我们要看重它和社会生活的关联，而运用社会学的方法，历史的方法，传记的方法。从叙事策略上说，《走过柳源》和《苍天在上》、《天网》、《人间正道》等等作品一样，也藉助于一个腐败案例来叙事，以进行挖掘，展开剖析，但是，《走过柳源》的结构不落俗套。在类似“公路型”影片模式和《尼罗河惨案》的倒叙解剖式之间形成一种伸展和收缩的张力，全剧就随着剧情的展开，而使得省委书记一行人每时每刻遇到的每件小事都成了作品不可或缺的组成部分，这每一时刻人物的心态与这些心态的积淀就构成了全剧的核心。这是作品内部的问题。研究这一类的问题，我们就有可能运用非社会学的、非历史的、非传记的方法，即运用心理学的方法，或者形式主义的方法，或者结构主义的方法，等等。还有，创作《走过柳源》的作家艺术家们，在创作中渗入自己的主体意识时，特别关注的，正如导演安建所说，是希望通过省委书记途经柳源的过程，反映出更丰富的社会信息，并表现众多人物面对各种场合各种事件的事实心态。由此，他们也希望这部电视剧能跳出以往同类作品的窠臼，而有新意。这种充分展示社会人生，以求主体更多把握客体的意识，这种创新的意识，都具有了哲学意识和文化意识的意味，因而，我们研究它，又可以运用哲学和文化学的方法了。

我还要指出，我们通常会讲电视剧艺术学方法论的本体内涵是电视剧艺术本性的展开，那只是从抽象的意义上说的，而从具体来说，电视剧艺术学方法论的本体内涵，又衍化为电视剧艺术资料学方法、电视剧艺术理论方法、电视剧艺术史方法、电视剧艺术批评方法、电视剧艺术比较研究方法共五种形态。这也就是由电视剧艺术本性推衍出理论框架的问题。这种理论框架，也是电视剧艺术学方法论确立的前提，也是寻求电视剧艺术学方法论本体内涵的可靠方法。而电视剧艺术学方法论的本体，是由电视剧艺术的诸多因素的综合形态构成的。就电视剧艺术本体的内部构成的关系而言，又包括语言的因素，心理的因素，审美的因素，传播、接受、再创造的因素，独创性的因素，等等。这里的“语言的因素”指的是画面语言的因素，即声像符号系统构成的画面叙事语言和表意语言、画面造型语言的因素，是一种知性的独立的研究。其中，声像符号的单元画面组合与意群的关系，又可以转化为形象研究、风格研究以至独立的修辞方式研究；蒙太奇思维和技巧，可以呈现为画面语言的语法研究；画面造型、画面组合整体、蒙太奇的逻辑组合、长镜头叙事和抒情，可以演绎为叙事视角、叙事结构等谋篇布局的章法的研究。正是在这一类的研究里，“形式主义”、“新批评”、原型批评、现象学、阐释学、结构主义，以至于自然科学的方法，是必需的。

由此，我还要说到，要深化对马克思主义方法论的认识。

马克思主义倡导的审美分析与历史分析相结合的文学艺术的研究方法，充分地表现了上述的理性思维的倾向。我们研究电视剧艺术，当然也适用。

对于这种研究方法，我在1991年交由台湾智燕出版社出版的《中国现代文学史学科论》一书的第二章《历史分析审美分析结合的方法论》里，有过一番阐释，将它移植过来，便是：这种研究方法，以唯物辩证法的方法论为哲学母体，坚持认为，电视剧艺术和世界上的一切现象一样，都是处于普遍联系和永恒运动之中的，而它的普遍联系的最本质的形式，运动发展的最深刻的原因，又是电视剧艺术与跟它矛盾着的对立面的统一，因此，反对孤立地、静止地、形而上学地研究电视剧艺术。由此，我们还可以继续认定：1.研究电视剧艺术，一定要把它放在广泛而又深刻的历史联系中去进行观察和解释。因为，电视剧艺术的一切现象都有它形成的因缘条件和渊源，都有它发展的客观依据和环境，发展中或发展后产生的作用，留下的影响，而且作品本身也蕴含有大量的历史内容，大量的社会经济、政治生活、思想文化的信息，所以，历史的情景当然是我们把握电视剧艺术的一个基本维度和重要线索了。这历史的情景，指的是全部有关的社会物质生活和精神生活。2.在从历史的广泛而又深刻的联系中去研究电视剧艺术时，要以作品文本为中心，以审美分析为基础，为归宿。3.在文本与历史的中介关系中研究审美的活动。这是因为，文本中所建构的世界已不同于现实世界，而是一种“可能世界”、“虚构世界”与“想象世界”，即创作主体通过审美活动“美化”或“丑化”了的世界。现实世界与文本结构之间，存在着多层次的中介关系。这样一来，这种审美活动，集中到一点，就是作为创作主体的作家艺术家用一种特定的意识形态去构造一个“意义化了的现实”，取代真正的现实，去进入作品的文本结构，使电视剧作品、电视剧艺术成为一种审美的本体系统了。4.还需要补充说明的是，我们进行历史的分析，当然还要坚持历史方法和逻辑方法的统一。要力求全面性，必须把握和研究电视剧艺术现象的一切方面，联系和中介，要从电视剧艺术的发展、运动、变化中去观察和解释电视剧艺术，要实行综合的、比较的研究，要把微观的研究和宏观的研究结合起来。当然，一般意义上的归纳法和演绎法、分析法和综合法等等，也都要放在适当的位置上加以运用。5.至于审美的分析，也需要指出的是，那不仅仅是艺术特点，即一般意义上的叙事结构布局与剪裁、人物描写、画面构图、音乐美术等等的分析，它是贯穿于电视剧艺术的创作、文本、欣赏和批评的全过程的，尤其要注意审美主客体的关系的。

【注释】

[1]张颐武在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[2]饶曙光在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[3]张颐武在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[4]张颐武在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[5]饶曙光在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。

[6]张颐武在1993年5月北京雁栖湖“通俗电视剧研讨会”上的发言。见解玺璋《百家争鸣说“通俗”》一文，文载《中国电视》，1993年第10期。