电视剧原理的学科理论意义及其艺术实践价值

三　电视剧原理的学科理论意义及其艺术实践价值

要论电视剧原理的学科理论意义及其艺术实践价值，我从具体的例证说起。

一个例子是所谓“通俗电视剧”的功能的问题。

大家知道，进入20世纪90年代以后，中国大陆出现了一个重要的电视文化现象——当时叫做是“通俗电视剧”的崛起。光是在北京，中央电视台、北京电视台两家的播出就热闹了好一阵子。1990年11月开始播出的50集《渴望》，1991年10月开始播出的25集《编辑部的故事》，1992年11月开始播出的30集《皇城根》，同年12月开始播出的40集《爱你没商量》，1993年7月开始播出的40集《京都纪事》，1994年1月开始播出的30集《请拨315》，同年2月开始播出的40集《海马歌舞厅》，无论肯定或否定，都引起了人们的极大关注。其中，《渴望》和《北京人在纽约》，还曾引起了很大的社会轰动。如果加上外省市制作的，同时或稍后播放的《爱在雨季》、《大上海出租车》、《喂，菲亚特》，等等，还真像一个“通俗电视剧”的强大兵团，着着实实地冲击了一下中国的电视荧屏和电视观众。

由于社会反响强烈，电视剧理论界也表现了极大的热情。1993年5月20日至22日，就在“通俗电视剧”的创作已是方兴未艾之时，北京作家协会、北京电视艺术家协会在雁栖湖畔召开了“通俗剧研讨会”，在京评论界、新闻界等50余人到会，热烈地讨论了“通俗电视剧”创作的现状及其发展前景等问题。本来，这次讨论会的一种言论还是清醒的。比如，虽然认定“通俗电视剧”就其本质而言具有平民化、非英雄化的特征，一开始就脱去了理想主义的神圣礼帽，走进市井生活，走进了大杂院，也认定了“通俗电视剧”的商业化倾向，却还是强调了，通俗不能流于庸俗、粗俗、低俗，“通俗电视剧”也要有文化品位，也必须具备审美的价值和认识的作用这两种功能，也不能不以鲜明的态度对待人间的美丑、善恶、是非和曲直，也可以拍得大气而不俗气。但是，不求理论建设的模样、气概、力度和大势的成就，使得这次研讨会终于没有能够纠正原有的理论误解，没有能够引导“通俗电视剧”创作的健康发展，何况，讨论会上的另一种意见，还强化了原有的理论误解。其表现就是，把“通俗电视剧”和西方现代大众文化思潮下的商业电视剧混为一谈，或者说，西方现代大众文化思潮下的商业电视剧借用“通俗电视剧”的躯壳，大肆宣扬了自己的一系列主张。

据报道，这种思潮就电视剧亮出的主张是：电视剧“首先是商品，是消费文化的产品，渗透着消费文化的价值”^[1]；现在的问题是“创作者往往把自己的工作想得太神圣了，上可以安邦兴国，下可以改造人的灵魂……，板着面孔训人，很难使观众感到亲切”^[2]；“和以前的创作不同”，今后，“支持它运作的已不是国家意识形态，大老板不再是国家，而是厂家，这种区别决定了它的趣味，价值观念等等方面的变化”^[3]；电视剧只不过是一种“语言自来水”、“形象自来水”，“犹如电子游戏机，俄罗斯方块，没有深度，只有平面，没有过去，也没有未来，只有一个个玩的瞬间，人们非常痛快地沉醉在这瞬间里，玩完就算，并不留恋”^[4]；“从本体特征看，……很可能会出现拼贴、组合、广告等艺术因素。……要走向市场，要适应商业化的要求，很可能要用大量的拼贴、组合来完成它的包装，……没有这种包装，在商业化竞争中不会取胜”^[5]；这样的电视剧，“性格、典型、思想深度，意境之类都变得失去意义，新的文化规则用代码化、符号化，用复杂纠葛中的简单人物取而代之”，“它作为新的类型，是一种空筐结构”，“这种变化要求建立新的美学，新的语言，新的说法，要求理论批评界的转型”；这种电视剧的“兴起必然会消蚀、瓦解贵族意识和精英文化意识”，它的“发展很可能是多中心或无中心”^[6]。

原来，人们在解说电视剧艺术的特性的时候，已经凝固化了一种成见，几乎是相当固执地认定，既然电视是一种最为大众化的传播媒体，电视剧在传播、接收方面又带有相当浓厚的家庭色彩，这种电视荧屏上演剧的电视剧，无疑就是一种大众文化了。北京电视台在1994年下半年的一次《BTV夜话》节目中，曾就这个问题约请三位有关人士发表意见。其中，一位是文化部政策法规司司长，一位是中国电视艺术委员会研究员，一位是解玺璋。这显示的恰巧是主导文化、精英文化、大众文化三种文化身份。他们就电视剧是不是艺术，要不要精品，针锋相对地展开了辩论。屏幕上，解玺璋就说，电视剧本来就是“一次性消费”的“文化快餐”，它是不需要“精品”的。以至于，中国电视艺委会的专家和国家文化部政策法规司的官员都要在屏幕上强调“电视剧是艺术”，以图辨正这种“文化快餐”的误说。这应该是不同形态的文化在电视剧领域里正面展开较量的一个标志。遗憾的是，这种误说不是个别的，改变它不容易。对电视剧都作如是观，更何况“通俗电视剧”、何况借“通俗电视剧”说话的大众文化的商业电视剧呢？

到后来，10月底，在北京出版的《电视艺术》1994年第5期上，吴迪的《电视透视：通俗剧兴盛的原因及价值取向》一文，就说，通俗剧“不必承担‘主旋律’的宣教作用，不必追求艺术的精致完美，其主要目的就是为老百姓提供娱乐。……它的出现使萎缩已久的娱乐功能得到了发挥。”

在这种情况下，只图娱乐而不顾艺术审美的创作宗旨，导致了一些名为“通俗电视剧”实为大众文化的商业电视剧的创作的失败。《皇城根》、《爱你没商量》、《京都纪事》、《海马歌舞厅》，一个一个被观众从荧屏上打败下来，在有关的评选活动中被公开评定为“最不受欢迎的电视剧”。极具讽刺意味的是，耗资140万元历时1年拍成的30集《皇城根》，在北京首次与新闻、评论界见面时，连两位编剧——陈建功和赵大年都失望了，不满了，愤怒了。陈建功刚看了前几集就离席退场，并表示，如有可能，他将向有关方面建议不要播出此剧。赵大年则认为，被导演“强奸”乃是意料中事。陈建功还说，摄制《皇城根》的这家北京电视艺术中心该栽一回了。

现在看来，当时，评论家、理论界对于“通俗剧”的误说，在创作实践中至少产生了两种不良后果。其一，是误导一些编导演盲目地靠着“胡编乱侃”去搬演故事；其二，是被一些编导演用作为掩饰自己审美情趣庸俗和艺术才能低下的遁辞。

理论的正确引导，该是多么重要而又紧迫！

再说一个文学名著改编的例子。

这篇《总绪论》的开头，我说到了解玺璋就电视剧《三国演义》发表的《“忠实原著”质疑》一文。他“不认为‘忠实原著’是改编者必须遵守的一种准则”。他认为，“统摄原意，另铸新篇”，“才可以称之为改编”，“改编绝不是复制，而是在重新认识和理解的基础上对原著的重写，是具有审美价值的创造。”发表这篇短文的《北京广播电视报》，跟在解文的后边，1995年第2期上就发表了丁海的《对“‘忠实原著’质疑”的质疑》一文。针对解文的观点，丁海认为：“改编要忠实于原著这是应有之义，而不是时髦。把一部小说变成电视剧这叫改编。之所以叫改编，就因为它是忠于原著的，否则就叫做创作了。”当然，“改编忠于原著，并不等于是‘复制’。把用文字描写出来的情节和人物，活灵活现地用形象的形式表现出来，没有戏剧方面的创造是不可能的。”再往后，这家节目报的1995年第6期上，又有唐先武的《“忠实于原著”有感》一文发表。唐文从《现代汉语词典》上查到一条“改编”的并非权威的而又语焉不详的释文说，改编是“根据原著重写”，说是“重写”，就当然要“另起炉灶”了。他还认为“改编仅仅‘忠于原著’完全是一种失败。我们没有必要为其辩护，更不能推而广之。”唐文甚至还认为，坚持“忠实于原著”的原因有两种可能：“或怕失败引起非议，满足现状，不思进取，其结果也只能是自欺欺人，指责非议更会充塞于道，不绝于耳。后者则表现为平庸无能，没有才华超越，只能装做‘老老实实’。而真正的高明者绝不会如此。”这就跟解玺璋的“精神侏儒”说如出一辙了。

其实，这是一个电视剧改编文学名著的艺术理论的问题。就《三国演义》而言，不仅小报上一些作者会各执一端，就连成都武侯祠的研讨会上，专家学者们也是自有主张，争论起来泾渭分明的。

我认为，把小说《三国演义》摄制成电视连续剧《三国演义》，拿到电视屏幕上去搬演，让电视观众去收看，这样的改编，当然要“忠实于原著”，而不能“统摄原意，另铸新篇”，不是“对原著的重写”。如果改变了小说提供的1700到1800年前的这个三国的故事，也改变了小说塑造的刘备、关羽、张飞、诸葛亮、曹操、孙权等人物的性格特征及其发展，历史命运，还有彼此之间的关系，那就不是改编的《三国演义》了。当然，这样的改编，又无疑是一种艺术的再创造。其全部的艺术生产流程，是将小说的文本转换成了荧屏上演剧的文本，将小说的语言文字符号转换成了电视剧的声像系统符号。在这个转换的过程里，从编、导、演，到服装、道具、化妆、摄像、音乐、美术、剪辑等等，全体电视剧艺术家和电视剧艺术工作者，都要在不走形、不失神的总体艺术格局里，致力于历史主义地再体现原著的题材题旨，使其更富文化蕴含，更具美学品格；再塑造原著的人物形象，使其更为充实丰满，也更具感人魅力；再丰富原著的故事情节，使其更显艺术真实，也更具典型意义；再营造原著的文化环境，使其更具历史氛围，也更为真切可信；而在如此致力于电视剧艺术的真善美的追求的时候，艺术家和电视剧艺术工作者，都要最大限度地化小说文本为荧屏演剧艺术，还要最大限度地与接受主体的欣赏习惯对位，最大限度地与当今世人的审美理想契合。总之，这种改编，美学坐标十分清晰，那就是：不走形，不失神，追求电视剧艺术的真善美。

要是这样去看电视剧的文学名著改编艺术，其实，教训是很值得记取的。

比如中国古典文学名著《红楼梦》的改编。改编《红楼梦》，其实已有多年的经验和教训。1927年上海复旦影片公司拍摄了任彭年、俞伯岩导演，陆剑芬、文逸民、周空、范雪朋、王谢燕等人主演的《红楼梦》。1939年上海新华影业公司有陈大悲编剧、岳枫导演、顾兰君、梅熹、白虹等主演的影片《王熙凤大闹宁国府》问世。1949年中联影业公司又拍了《红楼梦》。1951年上海国泰影片公司拍出《红楼二尤》，香港长城影片公司拍出《新红楼梦》。到1963年，上海海燕厂又拍了越剧《红楼梦》，徐进编剧，徐玉兰、王文娟主演。同年，海燕厂还拍了京剧《尤三姐》的彩色影片。这一类的电影，大概有12部之多。北京电影制片厂在电视剧《红楼梦》之后，又拍摄了长达6部的电影《红楼梦》。在此期间或稍后，和观众见面的，还有话剧《绛洞公主》，川剧《王熙凤》，粤剧《红楼梦》，民间舞剧《红楼梦》，芭蕾舞剧《林黛玉》，梅花大鼓《秋窗风雨夕》，等等。不说这些改编本的总体水平、艺术价值如何，单就是否忠于原著而言，有些做法就很值得深思的。像复旦版的电影，林黛玉身着现代舞裙一样的长衫，脚蹬高跟皮鞋，梳两条小辫，扎着白色的绸结，布景则是雕龙柱与西式吊灯并列，太师椅与沙发共陈，观众看了，大失所望。这就是“统摄原意，另铸新篇”的结果，“另起炉灶”去“重写”的结果。

不幸的是，1986年5月播出的中国电视剧制作中心的36集电视连续剧《红楼梦》，在某些地方重蹈覆辙了。导演王扶林说了，他们的改编本的初衷是忠实于原著，而这“忠于原著”，又是指忠于曹雪芹写的前面的八十回，高鹗续写的后四十回与曹雪芹的原意有违背的地方，他们就删落了。于是，电视剧的前30集，按曹雪芹的八十回改编，渐入佳境，观众基本满意；后6集，由中央电视台的领导拍板定案，舍弃小说通行本的后四十回，另起炉灶，重新创作，结果，观众看了，众说纷纭。照说，这电视剧的最后6集，改编者的立意是要恢复曹雪芹的“原意”，强化全剧的思想意义和悲剧气氛。这无可厚非，甚至可以说，这样的理解也算全面、深刻，不过，在处理宝黛爱情悲剧的过程中，有些简单，黛死原因也展示得不充分，加之黛死在前，钗嫁在后，都削弱了全剧的悲剧美。何况，许多事件和人物的结局都是急匆匆地收场，全剧在结构上也显得失去了平衡。

还有，对曹雪芹前八十回原著，电视剧也玩了一把“不忠于”，结果也遭到失败。那就是大家已经熟知的“秦可卿淫丧天香楼”那场戏了。众所周知，曹雪芹原本写过这个故事。《红楼梦》的早期本《脂砚斋重评石头记》甲戌本第十三回，有一条畸笏的批语就说：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，……其言其意令人悲切感服，姑赦之，因命芹溪删去。”该本还有一批语说：“此回只十页，因删去香楼一节，少却四五页也。”据靖本批语抄件第六十八条，删去者有“遗簪”、“更衣”诸文。由此可见，曹雪芹接受了畸笏的意见，删去淫丧天香楼故事，改为可卿病亡，是为了达到“令人悲切感服”的美学效果。这是曹雪芹“披阅十载，增删五次”的一项重要内容。可是，电视剧第5集，却在天香楼楼上内室的床前、床上，让贾珍和秦可卿这公公和儿媳之间，有了一番乱伦的表演。勾搭臂膀，脱去外衣，露出粉肩，拔走头簪，还放倒床上，低吻下去，最后，被丫头宝珠所惊吓，贾珍慌忙中跑出门外，还是披着长袍，微露肉身。这一切，都直观地展现出来。这就和曹雪芹的创作意图背道而驰，显得不可取了。相反，电视剧舍弃了小说第五回中讲的“贾宝玉神游太虚幻境”的故事，实在可惜。因为，这一梦正是曹雪芹艺术构思的体现。脂评就说，贾宝玉和警幻仙姑的神游，正是小说的“通部大纲”。

电视剧《红楼梦》播出5年之后，导演王扶林在《谈〈红楼梦〉的改编及主要人物的塑造》一文里曾说，每当回忆当年的创作生活，美好的往事和甚多的遗憾萦绕脑际，他“真想再拍一次《红楼梦》”。他相信，吸取以往的教训，一定“会在原有的基础上提高一步”。1995年1月22日，在成都武侯祠研讨电视剧《三国演义》的会议上，我提出把电视剧《三国演义》的改编艺术搬上北京广播学院的课堂，借以做出理论上的总结。对此，王扶林十分赞同。他又说，如果当初对电视剧《红楼梦》也能作这样的理论研讨，他再拍《三国演义》，光是在文学名著的改编艺术上，就会好得多了。

由以上两个例子，我想说明，电视剧原理这个学科的建设，是多么地显得不可或缺，多么地重要，确实有它不可忽视的理论意义，有它十分宝贵的艺术实践价值。

对此，要而言之，我想说到以下四点：

第一，把电视剧界说为通过电视屏幕演剧进行审美的新型艺术，并对其本质、文本、创作、接受和发展做出全面的、系统的、科学的说明，是人们对电视剧的理性认识趋向成熟的标志。这种理论上的趋向成熟，是电视剧艺术趋向成熟的需要，也是电视剧艺术趋向成熟的必然结果。如果没有电视剧艺术理论——电视剧原理的成熟，要是理论还是滞后于艺术实践的发展，那样的话，电视剧艺术的发展就必然是有限的。再说，没有这种电视剧艺术理论的成熟，我们整个社会艺术理论的成熟，也是有缺陷的。

第二，电视剧艺术理论——电视剧原理的日趋成熟，必将有效地引导作为审美主体的创作者使电视剧艺术的生产不越轨、不失范、不无序地进行，高度自觉地进行。

第三，电视剧艺术理论——电视剧原理的日趋成熟，必将有效地引导作为审美欣赏主体亦即接受主体的观众更加科学地、也更加艺术地观赏电视剧，参与完成电视剧创作的全过程。

第四，电视剧艺术理论——电视剧原理的日趋成熟，还必将有效地引导电视剧批评更加科学地、也更加艺术地展开，不骂杀，也不捧杀，而是有益于促进电视剧艺术的健康发展，有益于引导广大观众正常地收看和观赏。