电视剧原理是一门新兴的人类社会艺术的科学

一　电视剧原理是一门新兴的人类社会艺术的科学

电视剧原理，作为一门艺术科学，顾名思义，阐释的是有关电视剧的最一般的理论。它和电视剧批评、电视剧史一起，组成为电视剧艺术学的第一级次的三个有机的部分。

由于电视剧是人类社会艺术总的系列中最年轻的一种艺术，阐释有关这种新兴艺术的最一般的理论的电视剧原理，理所当然地，也是一门新兴的人类社会艺术的年轻的科学。

这要从电视剧的诞生说起。

按当今世界艺术理论界通行的说法，人类社会的演剧形式，经历了舞台演剧、银幕演剧、电声广播演剧、电视屏幕演剧的发展过程。电视屏幕演剧因而被称之为后起的第四种演剧形式。

这后起，跟电视的晚出有关。没有电视作为载体，电视剧不可能产生。

大家知道，从19世纪40年代开始，人们发明电子传播媒介，经由了电报、电话、无线电通信技术、电声广播、静止图像传真各个阶段，到1900年，波科依在巴黎的世界博览会上首次使用了“电视”的英文名称——television。随后，在英国、美国、德国，以及日本、法国、俄国，还有前苏联、意大利，都积极地开展了电视的研究和实验。

1928年9月11日，美国通用电气公司设在纽约附近的斯克内克塔迪的电视实验室，在发明家亚里克山德森的领导下，试播了第一部情节剧《女王的信使》。随后，他们又播出了一部科幻片，内容是，假想中，纽约市遭到导弹的袭击。尽管图像模糊，许多业余的发明家还是用自制的接收机看到了这些演出。

1929年3月，英国广播公司，即BBC，开始电视试播。BBC使用的是人称“电视之父”的贝尔德发明的，并于1925年4月在伦敦塞尔弗里森的一个百货店展示了的机械电视机。开始，BBC播出的是无声图像。1930年，BBC播出了声像俱备的多幕电视剧——皮兰德娄的《花言巧语的人》。1931年，前苏联首次试播电视，播出了静止图像和活动图像的电视节目。1932年，法国在巴黎建立了第一座国营电视台，实验性地不定期地播放节目。1934年11月，前苏联播出了有声电视图像。同年，德国在柏林建立了实验电视台。1935年1月，英国BBC创办了世界上第一家电视服务机构。随后，德国也成立了电视服务机构，并于当年3月22日开始，从柏林定期播出电视节目。第二年8月，柏林奥运会举行，德国大力进行了电视报道。

1936年11月2日，英国BBC建立了世界第一座电视台，在伦敦郊外的亚历山大宫，播出了一场规模盛大的歌舞。这一天，人们公认是世界电视事业发端的日子。1937年5月12日，BBC还转播了英王乔治六世的加冕典礼的实况。1938年，法国正式开始电视广播。这一年，前苏联建立了莫斯科和列宁格勒两个电视中心。1939年3月10日，莫斯科电视台开始定期播出节目。同年4月30日，美国RCA电视播出了纽约世界博览会的实况。这一年，日本试验电视发射与接收，也获得成功。

1939年正式爆发的第二次世界大战，极大地挫折了世界电视事业的发展。这一年的9月1日，英国电视中止了动画片《米老鼠》的播出，宣告停播。随后，法国和前苏联也宣布停播。美国虽然维持了战争期间的播出，有6家商业电视台每天播放两三个小时的节目，却一直处在“休眠”状态。德国的柏林电视台虽然没有停播，但也曾被盟军炸毁。

世界电视事业的真正发展，是在1945年第二次世界大战结束以后。当年5月7日，“无线电节”，苏联开始恢复电视播出。10月，法国开始从艾菲尔铁塔播放电视节目。11月8日，戴高乐政府颁布法令，成立法国广播电视公司即R.T.F.，开始正常播出。1946年6月7日，英国的BBC，从7年前停播的《米老鼠》节目中断处开始，恢复电视节目的播出。1948年11月，苏联开始试播。这一年，德国各州纷纷成立广播电视公司。美国，电视台急剧膨胀，从1946年的6家猛增到1948年的108家。以至于，同年9月，联邦通讯委员会不得不实行“冻结”的政策。1949年6月，前苏联改建后的莫斯科电视中心正式播出。到1952年，德国各州的广播电视公司纷纷开始了电视广播。这一年4月，美国的“冻结”解除，电视事业的发展也进入了繁荣时期。到1955年，世界上开办有电视事业的国家，增加到20个，电视台（包括转播台）已达600座。电视接收机则有41 000 000台。到1958年，开办电视的国家增加了一倍半，达到50个，电视台（包括转播台）也增加到1330座，电视机则增加到71 000 000台。到了20世纪70年代，世界上大多数国家都已经建立了电视台了。

战后，不仅电子电视的第一代——黑白电视迅速得到恢复和发展，第二代电子电视——彩色电视的研制工作也取得了可喜的进展。在这方面，美国走在了各国的前列。1953年11月，美国确定，以“点描制”——NTSC（国家电视制式委员会的英文名称缩写）作为美国彩色电视的制式标准，并于1954年正式播出彩色电视，成为世界上第一个开办彩色电视的国家。随后，开播彩色电视的国家多了起来，日本是在1960年，加拿大是在1966年，法国、联邦德国、前苏联、英国是在1967年，到20世纪70－80年代，世界上大部分国家都已经播出了彩色电视。现在，“革命”又在发生，新的一代电视——数字电视，已经开始了淘汰原有的模拟电视的历史性的进程。

如果从1928年9月11日美国通用汽车公司的电视实验室算起，到现在为止，电视才有78年的历史。要是认定1936年11月2日英国BBC在亚历山大宫的播出为世界电视事业新纪元的开端，电视才有70年的历史。在人类历史的长河里，这真的只是一瞬间。电视，真的是一种新兴的年轻的人类文化事业。

有意思的是，我们所要研究的对象，电视屏幕上演剧的艺术——电视剧，可以说是同电视事业一起来到人类社会生活中的。我在上面已经说到，1928年9月11日，美国通用电气公司电视实验室的试播，节目就是情节剧《女王的信使》；1930年，英国BBC播出声像俱备的节目，也就是电视剧《花言巧语的人》。从这时候起，到1939年9月1日英德战争开始而电视停播为止，戏剧一直都是电视节目中的“正片”，其口号是“每天一戏”，长度约在10分钟到30分钟之间。1937年开始，出现了一些有独创性的电视剧，比如丁・比塞尔・托马斯的《地铁谋杀案之谜》，阿加塔・克里斯蒂的《黄蜂窝》，S・E・雷诺德的《拐弯》等。只是，第二次世界大战爆发，整个电视事业受到重创，电视剧的发展也就受到了阻扼。待到战后，随着电视事业的复兴，电视剧才又有了迅速的发展。

比如，在英国，当BBC在1946年6月7日恢复电视的播出时，从舞台剧改编而来的电视剧就再度占了优势。尽管当时由于图像不清晰、没有录音录像设备而使电视剧稍纵即逝等等电视技术本身的缺陷，而招致了种种非议和冷落，到1951年之后，英国的电视剧还是进入了一个较为富有独创性的阶段。1953年，著名的电视剧作家尼歇尔・克尼尔的科幻连续剧《第四种物质的实验》，由鲁道夫・卡蒂埃导演，即使是重弹变异人和太空人的老调，也还是抓住了观众的想象力，被认为，“无疑是迄今为止的最富革新性和独创性的电视剧”。1954年，麦柯米克专门为BBC创作的第一部大型电视剧《好伙伴们》，竟然播放了80分钟。这一年，特德・威利斯的《绿码头上的迪克逊》制成了电视剧，由于杰克・沃尔纳把迪克逊这个警察扮演得维妙维肖，从此，警片久播不衰。1955年9月22日，商业化的独立电视台ITV开播，大笔广告收入刺激了剧作家，促使他们去写更为大众化的电视剧。其结果，又从美国、加拿大引进了大量的电视剧。1957年，BBC从加拿大广播公司买了35部电视剧的播出权，ABC台则高薪聘请了电视剧的名导演锡德尼・纽曼。五年间，纽曼使ABC台的电视剧发生了深刻的变化。从总体上看，在英国，20世纪50年代末和60年代，是单本剧的黄金时期，到70年代，连续剧和系列剧就占了更大的优势了。像约翰尼斯比特的连续剧《难舍难分》，一开始就吸引了18 000 000观众，不得不令人叹服。这中间，录像磁带的出现和彩色电视时代的到来，又对英国电视剧的发展产生了重大的影响。

在我们中国，电视剧的播出，和电视事业的出现也几乎同时。从1958年直播的《一口菜饼子》，到2003年的10381集的产量，诚然是一个飞速发展的历史过程，但是，除掉初期的创业阶段，十年“文革”的停滞阶段，“文革”后的恢复阶段，电视剧的真正发展，是在1982年之后的十年多一点的时间。这更显得只是历史的一瞬间了。也许，创作的繁荣，和它已经独具的美学特征，足以显示，电视剧在中国已经形成为一种独立的艺术，而且也相当成熟了，但是，它毕竟年轻，电视剧艺术正是一种“晨曦艺术”，“朝阳艺术”。

作为研究对象的电视剧艺术既然如此地年轻，作为研究成果的电视剧原理，无疑也是一门新兴的人类社会艺术的年轻的科学了。

作为这门新兴的人类社会艺术的年轻的科学，对电视剧的种种原理做出阐释的研究成果，在国外，并不多见。在我们中国数量也不多。到目前为止，人们所作的阐释，在我们的书籍文化中，已经积累下来的，大致上有这么三类：

其一，是自成体系的专论电视剧的著作。比如，宝文堂书店1983年6月第1版的王维超著《电视剧初探》；北京十月文艺出版社1986年1月第1版的高鑫著《电视剧创作概论》；南开大学出版社1986年7月第1版的路海波著《电视剧编剧技巧》；北京广播学院出版社1988年1月、8月、10月分别印出第1版的，宋家玲著《电视剧艺术论》，高鑫著《电视剧的探索》，杨田村著《电视剧作艺术》；江苏文艺出版社1989年6月第1版的路海波著《电视剧美学》；中国广播电视出版社1989年6月第1版的壮春雨著《电视剧学通论》；北京广播学院出版社1997年3月第1版的秦俊香著《电视剧的戏剧冲突艺术》，周靖波著《电视剧作艺术》，6月第1版的曾庆瑞著《电视剧原理》的第一卷《本质论》，曾庆瑞、卢蓉著《中国电视剧的审美艺术》，11月第1版的曾庆瑞、郝蓉著《通俗电视剧艺术论》，1998年9月第1版的张筱强著《电视剧人物塑造艺术》，1999年5月第1版的陈晓春著《电视剧创作》，11月第1版的孟繁树著《戏曲电视剧艺术论》；北京工业大学出版社1998年8月第1版的曾田力著《冲击视觉的音波——影视剧音乐美学探索》；中国广播电视出版社2002年1月第1版的宋家玲、袁兴旺著《电视剧编剧艺术》；文化艺术出版社2003年5月第1版的杨新敏著《电视剧叙事研究》；中国人民大学出版社2004年5月第1版的刘晔原著《电视剧批评与欣赏》；中国广播电视出版社2004年6月第1版的秦俊香著《影视创作心理》，卢蓉著《电视剧叙事研究》，7月第1版的戴清著《电视剧审美文化研究》；北京大学出版社2005年1月第1版的陈晓春、张宏著《电视剧制片管理》，2月第1版的刘晔原著《电视剧艺术论》。中国工人出版社2005年2月第1版的孟琢著《六大历史剧批判》。还有，北京广播学院出版社1998年2月第1版的路宝君、黄金华著《黄净伟电视剧导演艺术论》，作家出版社1993年12月第1版的骆玉兰、丁人人著《飞越太平洋——〈北京人在纽约〉的幕后镜头》，北京广播学院出版社2002年6月第1版的吴素玲著《历史镜像——电视剧〈太平天国〉人物谈》。

其二，是列有专门阐释电视剧章节的论述电视文艺、电视艺术的著作。比如，辽宁大学出版社1990年6月第1版的刘树林、李泱主编的《电视文艺学》，知识出版社1991年6月第1版的陈志昂主编的《电视艺术通论》，学苑出版社1992年12月第1版的高鑫著《电视艺术概论》，北京师范大学出版社1993年6月第1版的本书编委会编著的《中国应用电视学》，中国人民大学出版社1993年11月第l版的刘志明著《电视学原理》。

其三，是大量的有关电视剧的理论文章和电视剧作品的评论文章。已经辑集出版的有中国电影出版社1988年8月第1版的高方正等编《电视剧艺术论文集》，中国戏剧出版社1991年9月第1版的陆文杰编《电视剧评论十人集》，中国广播电视出版社1991年11月第1版的《王云缦荧屏艺术文集》，人民出版社1993年7月第1版的陈汉元主编、赵群副主编《电视剧论集》，中国广播电视出版社1993年9月第1版的卢子贵主编《纪实性电视剧初探》，中国电影出版社1997年11月第1版的陈汉元主编《优秀现实题材电视剧评论文集》，北京出版社1998年8月第1版的赵化勇、胡恩主编，邹友开、王录副主编的《电视文艺文集》，人民出版社1999年2月第1版的杨伟光主编，滕进贤、王录副主编的《多出精品繁荣创作》（相当于“重大题材影视创作论集”第一辑），中国广播电视出版社2002年3月第1版的杨伟光主编，赵实、李准副主编的《重大题材影视创作论集（二）》，中国电影出版社2003年6月第1版的杨伟光主编，徐怀中、李准、刘建中副主编的《重大革命历史题材影视创作论集（三）》，北京广播学院出版社2003年8月第1版的曾庆瑞主编《中国传播论坛2002——中国电视剧传播》，华龄出版社2003年10月第1版的李文海、龚书铎、梁柱主编的《近代中国是怎样走向共和的？——大型电视剧〈走向共和〉引发的思考》，北京广播学院出版社2004年10月第1版的杨燕主编、赵晓亮副主编《戏曲电视剧个案论析》，上海三联书店2005年3月第1版的曲春景主编、［美］朱影副主编的《中美电视剧比较研究》，等等。

这里边，除了以上列举的评论合集，还有一些是评论家理论家个人的集子。比如，仲呈祥的《“飞天”与“金鸡“的魅力》，中国戏剧出版社1992年11月第1版；《十评“飞天奖”》，百花文艺出版社1996年6月第1版；《银屏之旅》，山东美术出版社2002年1月第1版；《艺苑问道》，北京广播学院出版社2004年8月第1版。彭加瑾的《多彩的荧屏》，学苑出版社1994年1月第1版。赵群的《电视剧长短录》，东方出版社1996年8月第1版。钟艺兵的《钟艺兵艺术评论集》，中国戏剧出版社1998年3月第1版。高鑫的《高鑫电视艺术文集（上、下卷）》，作家出版社1999年2月第1版；《高鑫电视艺术文集・三卷》，北京广播学院出版社2003年9月第1版；《荧屏艺谭》，北京广播学院出版社2004年8月第1版。张凤铸的《影视剧论》，南京大学出版社1999年3月第1版；《广播影视艺术论》，北京广播学院出版社2004年8月第1版。蔡骧的《蔡骧电视文论选——电视美学实践》，中国戏剧出版社1999年11月第1版。陈志昂的《审美文化与电视艺术》，北京广播学院出版社2000年1月第1版。刘扬体的《苦涩的辉煌——刘扬体电视剧评论选》，作家出版社2000年10月第1版。曾庆瑞的《守望电视剧的精神家园》，北京广播学院出版社2002年3月第1版；《我的电视剧观》，北京广播学院出版社2004年8月第1版；《守望电视剧的精神家园・第二辑》，中国传媒大学出版社2005年1月第1版。黄会林的《黄会林影视戏剧艺术论集》，北京师范大学出版社2002年8月第1版。王伟国的《思想的审美化》，北京广播学院出版社2004年8月第1版。宋家玲的《影视艺术之道》，北京广播学院出版社2004年8月第1版。还有，吴素玲主编的《王扶林电视剧导演艺术论》，北京广播学院出版社1996年7月第1版；王伟国主编的《潘霞和她的导演艺术》，中国电影出版社2001年9月第1版；王健主编的《再现群雄——〈三国演义〉从原著到屏幕》，国际文化出版公司1994年10月第1版；曾庆瑞、弋国良主编，路宝君、刘晔原副主编的《现实主义的胜利——25集电视连续剧〈选择〉评论集》，北京广播学院出版社1998年1月第1版；中国电视剧制作中心编的《电视剧〈文成公主〉创作集锦》，中国藏学出版社2001年4月第1版；王伟国、曾庆瑞主编，炜琨、鲁虹副主编的《走进〈太平天国〉》，京华出版社2000年7月第1版；等等。

所有这些成果，当然都各有所得，各有建树，不过，总的说来，电视剧艺术中有待于进一步研究的问题还多，真正把有关电视剧原理的阐释提高到现代艺术科学的高度也还需要作出极大的努力。电视剧理论大大落后于电视剧艺术创作实践了。正因为如此，立足于这门科学的广袤的领地上，我们还大有用武之地。

其实，任何一门艺术，在她走向成熟的时候，创作，和人们对于创作的理性思考，总是携手并进的。就此而言，我们觉得自己的研究还不够，感到惭愧，并不为过。不过，我倒是要说，走过了这么多年的学科建设的艰难历程，认真想想，我们的电视剧艺术理论大大落后于电视剧艺术创作实践，似乎也要历史主义地看待，那不是一个简单地“自责”就能说明得了的。我们的电视剧艺术理论大大落后于电视艺术创作实践，也有它客观上谁也难以绕过去的“路障”。中国的电视剧艺术，作为人们社会生活中的一种特殊的文化艺术现象，其生存和发展，也确实太复杂了！

首先，我们要看到，中国的电视剧艺术虽然只有46年的历史，却经历了1958—1966、1966—1976、1976—2006这三个截然不同的历史时期，调侃一下，可以说是三个不同的“朝代”。其间，不仅整个社会经济、政治和人们的生活状况不同，人们的生存状态和文化心态不同，就是在社会诸多因素制约下的中国电视剧艺术自身的社会角色、文化身份、意识形态立场和艺术审美使命也会不同，还有，我们的学者，我们的理论家、批评家、教育家和一切从事电视剧艺术理论工作的人在不同阶段受不同制约或影响而形成或具有的思想理论修养、价值判断标准以及学术姿态、理论行为更是不同，就是同一位学者，同一位理论家、批评家、教育家，在不同的阶段也会有不同的学术理论作为和不同的理论表现。这样，人们关于电视剧艺术的一系列的理论思考和学术阐释就都处在一个动荡不定的不断进行调整的状态之中了。在这种情况下，要想得出一些确定性比较强而又相对稳定的结论，谈何容易！

其次，在此期间，学者，理论家、批评家、教育家们对电视剧艺术做理性的思考和理论的阐释，会受到各种社会思潮、文化观念、艺术见解乃至艺术研究方法的影响，从而，有关电视剧艺术理论研究的成果就会处在一个变动不居的过程之中，而少有公认的定论。尤其是，上个世纪80年代中期以来，西方社会思想界曾经在一二百年内流行过的种种社会思潮、文化观念、艺术见解、艺术研究方法，十几年内，几乎是走马灯式地在中国粉墨登场，全都过了一遍。眼花缭乱之余，我们的学者，我们的理论家、批评家、教育家们，会从各自的思想认同和学术皈依出发，运用各自择定的思潮、观念、见解和方法来界说中国的电视剧艺术现象。遇有那些十分执着的，或是有意创建某种学说、学派的，或是学术个性相当顽强的，再就是追求某种社会轰动效应的，还会针对别人的主张发表不同的意见，以至于引发不同意见之间的碰撞乃至争论。这十多年，围绕着“中国版”的西方大众文化思潮对中国电视剧艺术现象的理论阐释所展开的激烈论辩，就是一例。这种情况也决定了，人们难以在众说纷纭的大文化语境里，求得对于中国电视剧艺术的一些确定性比较强而又相对稳定的结论。

再次，中国的电视剧艺术在一个空前规模的大发展的势头中，各种类型的节目的不断出现，有如“核”之大爆炸，其夺目之光彩，之光鲜，之光耀，除了令人瞠目结舌，更让人目不暇给。这在全世界都是独一无二的，都是绝对罕见的。由于人们追求创新，哪怕是刻意地标新立异，在大数量的、多种类的电视剧艺术作品里，许许多多的电视剧艺术的新元素、新色彩、新面貌、新特点、新……，一定会不断地展示出来。于是，我们的学者，理论家、批评家、教育家们，就会紧紧地跟踪电视剧艺术的最新发展，不断地给出自己的理性思考和理论界说，在不断的发展与更新之中，当然也包括不断地调整甚至修正原先的某些说法了。这种现象，是人类思想认识活动和理论建树活动的常见的、正常的、一再发生过的、完全合乎规律的现象。既然如此，我们也就难以指望现在就有一套关于中国电视剧艺术的一些确定性比较强而又在一个不算太长的48年的时段里稳定不变的结论了。

还有，这几年，还有一个值得大家特别重视的现象就是，中国的电视剧艺术事业伴生了一个庞大的文化产业。从2000年开始，中国电视行业每年200亿左右的广告收入、100多亿的电视收视费已经将电视台的经营活动推倒了一个举足轻重的地位。这还不算各种各级电视节目市场上的节目交易活动在内。结果，在电视媒体产业本身的巨大商业价值被释放出来的情况下，电视剧艺术事业原先所具有的许许多多的元素都受到了“市场”这个怪物的很大的冲击和影响。以“市场”和“产业经营”即制作与传播成本投入和利润产出与分配为杠杆的市场经济的游戏规则在相当的程度上影响了甚至制约着电视艺术事业的全部活动。由此而引出的一系列的新的甚至具有某种前沿色彩的理论话题理所当然地摆到了人们的面前。这，又势必影响到人们对电视剧艺术的再认识和再评价。于是，电视剧艺术理论的建设自然而然地处在了一个非常活跃的状态之中了。

最后，还不能忽视的是，在当今中国的文化艺术理论和批评界，比起其他任何文化艺术其中包括各种文学艺术门类来，电视剧艺术的理论和批评，以及电视剧艺术事业和文化产业的相关教育事业，都表现得不同凡响。参与其事的人员最多；人员的文化艺术乃至学术理论出身与背景最多元也最复杂；人员可以评说的作品对象数量品种及相关现象最为丰富；人员可资利用的各种媒体话语阵地最为多元也最为广大，甚至还像网络那样最为灵活自由；由于电视剧艺术作品涉及的社会生活内容层面最为深广，这些人员就作品发表的言论内容也就相应地无所不包了；人员的话语表达愿望最为强烈，话语表达能量也最是强大；尽管，我们有时候看到，电视剧艺术批评缺席，弱势，甚至弱智，我们还是要承认，这种话语表达对于广大受众的接受行为所产生的影响也最为强劲和深远，甚至于，对于国家行业管理部门的决策和法制管理、行政管理也都会产生一定的影响和实际作用。在这样的态势里，电视艺术理论的建设自然非常活跃，非常的不安分，非常的具有某种可变性，大家也就能够充分理解了。

当然，学术理想主义的淡化乃至缺失，也在很大程度上影响了我们电视剧艺术理论的发展和成熟。