电视剧艺术的社会功能的实现包括哪些方面

第二节　多种功能经由传播信息反馈在受众中实现

我可以断言，迄今为止，没有一部电视剧是“拒绝解读”的。除非这部据说是可以拒绝解读的电视剧，真的只剩下了所谓的“时、空、声、光”，而不传播任何人类社会生活的信息，而不具有任何审美的社会意识形态的根本特征。这样的电视剧，只是一种某些评论家们心目中的“乌托邦”。不仅46年多的中国电视剧里找不到这种作品，就是在近70多年的世界电视剧史上也找不到这种作品。

我同样可以断言，也没有一部称得上是电视剧的商业电视剧，“只是为老百姓提供娱乐”，只是“向观众出示一个白日梦”，只是“用一个热闹而又好看的故事每晚伴随他消愁解闷”而已。即使是通俗剧，同样具有一般艺术都具有的多种社会功能，不会像游艺那样纯粹给人消遣和玩赏。

由于电视剧艺术传播的是人类社会生活的大量信息，受众对这种信息做出反馈，电视剧艺术的社会功能也就实现了。

那么，这实现了的电视剧艺术的社会功能，包括哪些方面呢？

和别的文学艺术一样，电视剧艺术也具有多种功能，并构成一个功能系统。这个功能系统，包括有认识功能、教育功能、娱乐功能、审美功能。

电视剧艺术的功能系统，是电视剧艺术生产中审美反映结构的潜力的外化。从审美反映结构出发，电视剧作家、艺术家对一部电视剧的创作首先从感受、感知开始，同样，观众接受一部电视剧，也必须进行感受、感知的还原。在这个过程中，最早发挥的功能是审美。不产生审美的功能，电视剧艺术就不成其为电视剧艺术，而且根本就谈不上电视剧的其他什么功能。因为，电视剧艺术的其他功能，都必须以审美功能为依据，为前提。我们甚至于可以说，一部电视剧作品，似乎不可能具备种种功能，或者说，其他的功能较弱，以至于微乎其微，但是它不能不具备审美功能，同时，还应该说清楚的是，电视剧艺术的其他功能，即认识功能、教育功能、娱乐功能，都不可能采取独立的方式存在，而只能寓于审美功能之中。如果有谁说，其他功能，比如娱乐功能，竟能脱离审美功能而存在，那么，这种东西就不可能是电视剧作品，而是别的什么东西。因此，可以说，审美功能是电视剧艺术诸多功能中最基本的功能。

另外，还要注意的是，从系统论的观点来看，电视剧艺术的认识功能、教育功能和娱乐功能，这三个方面并非都是一种孤立的存在。当它们进入电视剧艺术社会功能这个系统之中，成为这个系统结构之中的一个要素的时候，就会获得一种为原先孤立状态时所没有的新的特质。因为，在这个系统中，任何一方面的意义都是以整体的存在为前提的。这就使得电视剧作品的认识功能、教育功能与娱乐功能，作为电视剧艺术整体功能的一个方面，都带有这个系统整体特有的性质。这个系统的整体特有的性质是什么呢？毫无疑问，就是电视剧作家、艺术家在审美反映过程中，由审美情感的渗透所赋予电视剧作品的审美特性。正是这个系统特有的性质——审美特性，决定了人们在观赏电视剧作品时，不论接受它哪一方面的功能、作用或影响，总必须以审美体验作为它的心理中介。也正是由于在审美体验之中，电视剧作品所包含的认识、教育、娱乐这三方面的功能、作用或影响不再处于分裂状态，而是相互渗透、互相交融地进行，因此，电视剧艺术的作用，既不等同于传递知识的通俗读物的作用，也不是对政治、道德教育的简单配合，更不是像游艺那样纯粹给人以消遣和玩赏。一部好的电视剧作品在人们精神上所产生的综合效应，决不是一般的知识传播、道德教育和娱乐消遣所能企及的。

当然，话又得说回来，美不是某种思辨的形而上的构架，美存在于生活，美来自于生活。电视剧艺术要再现生活，表现生活，在生活的海洋里淘取美。越是接近生活，越是逼真地摄录了生活的原貌，就越能发现美，越能体现电视剧艺术的本体价值。无论人们将电视剧艺术看得多么特别或者多么一般，多么清纯高雅或者多么通俗平易，多么难以企及或者多么轻松易得，多么开放兼容或者自成格局，它都要到生活里去淘取美，都要对生活做出审美价值的取向，而这，又都要源于电视剧作家、艺术家在创作电视剧作品时对生活的感受、感知、认识和把握。这样一来，我们就会看到，实际上，一部电视剧作品的审美价值也根本无法脱离它的认识价值。它们的区别是在于从不同的侧面适应着人的不同需求。但是，又都得面对人类社会生活中的四大基本关系，即：人与社会的关系，人与人的关系，人与自然的关系，人与自我的关系。

以往，尤其是“文革”前，和“文革”结束后的不久，我们看电视剧艺术，就像看其他文学艺术一样，基本上只以人与社会的关系为反映圈，很少涉及人与人的关系，而人与自然的关系和人与自我的关系，更是禁区。后来，新时期，就像其他文学艺术一样，我们的电视剧艺术也把镜头扩展到了自然和心理，结果就给了人们以异常新鲜的审美感受，使观众所得印象特别强烈。但是，这种发展并没有否定电视剧艺术的认识价值。因为，这类作品，仍然为广大的电视剧观众提供着对于人与人、人与自然、人与自我的认识价值，而且，这种认识价值不是在妨碍着作品的审美价值，倒是它的审美价值必不可少的存在基础。所以，就像人类文学史、艺术史上的情景一样，中外电视剧史上的一个无法抹煞的事实是，真正优秀的乃至伟大的作品，都是既有很高的审美价值又有很高的认识价值的。

长期以来，我们的教训就是，强调电视剧艺术的社会性时就忽略或排斥电视剧艺术的审美性，结果，就重内容，轻形式，重政治，轻艺术。相反，在突出电视剧艺术的审美特性时，又排斥它的社会性，结果，就重形式，轻内容，重艺术，轻政治。我们一定要认识到，社会性脱离了审美性，就不可能把社会性变成真正的审美对象，就会使电视剧艺术失去审美价值。也就是说，“社会性”作为电视剧艺术系统的一个要素，如果不经过审美化，就没有使它的单元质转化为系统质，就不可能成为电视剧艺术系统的有机组成部分而发挥它的系统功能。反过来，审美性要是脱离了社会性，就会使电视剧艺术审美中主客体之间断裂，将审美变成纯主观的自足的封闭系统。可见，充分审美化的社会性和充分社会化的审美性，才是促进电视剧艺术健康发展的强有力的机制。

审美功能对于认识功能是如此，对于教育功能，以至于娱乐功能，大致上也是如此。有时候，我真觉得电视剧艺术是一块魔方。这个电视剧艺术魔方始终不断地在旋转，老是出现各种不同形式不同结构的色调和图景，然而又都和时代保持着极为和睦的关系。有时，它转向认识功能；有时，它转向教育功能；有时，还趋向娱乐功能，然而，中轴，始终是审美功能。

如果从上述各个方面确认了电视剧艺术的多种功能及其之间的种种关系，我们就可以正确地阐释电视剧作品的审美功能、认识功能、教育功能和娱乐功能了。

一、关于电视剧艺术的审美功能

我们已经知道，尽管在意识形态与经济基础的关系上，艺术与哲学、科学所处的地位大体相同，它们彼此渗透，相互作用，相互影响，然而，它们对生活的认识与反映，从对象到内容到形式都存在着明显的差异。艺术的直接对象是人的社会生活，是通过对人的描写，特别是对人的性格和心灵世界的描写，去认识和反映社会生活，因而任何艺术作品都是人的精神活动的结果，是人对现实某些方面的认识，是人和现实精神上的关系，是人的思想感情在物态上的体现。人既然是社会的主体，社会各种复杂的矛盾都交织在人身上。艺术抓了人这个“枢纽”，就能反映出社会的经济、政治、时代的精神，民俗的习尚和风情，即使是对于山川日月、花鸟鱼虫的描绘，也表现了人的思想、感情、愿望、情致和追求。既然如此，我们就可以说，哲学和科学可以使人们认识抽象真理，艺术则能使人认识形象的真理，同时还能激动人的情绪，使人产生美的感受与感动；哲学和科学可以作用于人的理智，艺术则不仅作用于人的理智，同时还能作用于人的感情。艺术的这种不同于哲学和科学的特殊作用，就是美感作用，或者叫做审美作用。

电视剧艺术的审美功能就是从艺术的这种美感作用而来的。

一部电视剧，是不是具备了审美的功能，是要看它是不是同时具备了内在的内容美和外在的形式美这两个方面的。这是一种完整的、和谐的艺术美。从内在的内容美来看，从生活真实出发、“以美写真”，那对自然的热爱，对生命的崇敬，对真理的追求，本身就有一种怡悦情性的审美因素。从外在的形式美来看，通过外在形式去写的内容，表现出意蕴，而在美的形式、形态上，又能以一种整体的和谐气氛感染人们的情绪，使人们愉快和心情舒畅，得到一种审美享受、审美体验。

我们刚刚谈到的《新星》，审美功能就在于，它在观众眼前展示的是，在中国社会变革的历史大潮中，一个古老的山区小县里，一幅描绘农村四化建设和社会改革的充满尖锐复杂的勇于探索的生活画卷。仲呈祥在《“飞天”腾飞——第六届全国电视剧“飞天奖”评选读片备忘录》一文里说，在《新星》所描绘的这幅画卷里，“有改革者的励精图治，奋力拼搏，也有旧势力的左右逢源，抱残守缺，有民众志士的抗争呼号，也有权势之辈的昏庸僵化，有对革故鼎新的深情纪实，也有对人生哲理的思辨写意；……所有这些，都叩击着时代的脉搏，震撼着人民的心灵。而连续剧又充分顾及了数以亿计的观众在长期的鉴赏实践中积淀形成的审美心理，艺术结构上做到了脉络清晰，情节集中，起、承、转、合，环环相扣，悬念迭起，引人入胜，因而更强化了，全剧的艺术效果”，也“引起了呼唤改革的人民的普遍共鸣”。

这就是《新星》的美感功能。

我们还可以说到中央电视台在1995年12月29日前播的6集电视剧《孔繁森》。《孔繁森》由中组部、中宣部、中共山东省委组织策划，山东电影电视剧制作中心、中央电视台影视部、西藏电视台联合摄制，编剧赵冬苓，导演王文杰，主要演员高惠彬，宋春丽。这部电视剧，以纪实的手法，再现了孔繁森在两次进藏工作的十几年中，关心热爱藏族人民，为建设繁荣西藏呕心沥血，无私奉献的动人事迹，成功地塑造了党的好儿子、领导干部楷模的光辉形象。

这部电视剧，在纪实性电视剧创作中有新的突破，具有很高的思想性和强烈的感染力，是一部生动形象地反映共产党人高风亮节，全心全意为人民服务精神的优秀作品。这种强烈的感染力，来自于对孔繁森这个英雄的艺术形象的不同凡响的把握和塑造。

编剧赵冬苓说，当他听到孔繁森的名字时，孔繁森还只是个遇到车祸去世的普通人。但他已经决定写孔繁森。他听说孔繁森收养了两个藏族孤儿。最初，剧本的名字也就叫做《地委书记和两个孤儿》。赵冬苓想，要表现人性的高贵和至善，有这一件事也就足够了。后来，事情急剧地发生了变化，中央号召全党干部学习孔繁森的事迹和精神，孔繁森一下子名扬天下了。这时候，赵冬苓就开始了一种新的追求。他说：“从那天开始我一直努力寻找一个点，领导干部的楷模和有着完善人性的普通人的交汇点。看起来这二者是统一的，做起来却十分困难。困难在于作为领导干部的楷模你必须不断地写他的崇高，而作为能被大众认同的普通人却应努力将他拉回平地，尽管这二者在孔繁森身上近乎完美地结合在一起，但为接近它我们却作了极其艰难的努力。五易其稿，我不敢说找到这个点没有。”^[1]导演对此也有着共同的追求。

对此，导演王文杰说，他和孔繁森有过几面之识。孔繁森活着的时候，王文杰从没想过他哪儿伟大。当听到孔繁森逝世的消息时，王文杰突然觉得心里空了一块，觉得少了这个人，世界就少了许多光彩。也许就是这种关系，使得王文杰在导演这部电视剧时要从独特的角度去看孔繁森。“这就是：尽管孔繁森当之无愧地称得上领导干部的楷模、20世纪90年代的焦裕禄，但在我心目中，他永远是一个普通人，一个热心的、可以生死与共的朋友。当人们通过报纸、广播为孔繁森的事迹流泪的时候，我更忘不了他面对西藏和西藏人民，面对党的事业和自己的利益，面对妻子、儿女、老母所经常表露的那种合乎常情的矛盾、内疚、苦恼和喜怒哀乐。我觉得，正是这种赤子一般至诚至真的感情，才使他的伟大和崇高成为我们可理解可学习的东西，才使他能得到几乎所有人发自内心的认同。”然而，王文杰还发现了：“孔繁森的伟大，在于虽然他和我们一样爱家、爱亲人、愿意过上好一点的日子，但当他面前还有人在受苦的时候，当人民还需要他的时候，他把人民放在了第一位，并且为此不惜牺牲自己的利益和幸福，直至自己的鲜血和生命。因为他有着和我们一样的渴望，所以我们感觉他是我们中的一员；因为他真正做到了为人民服务，所以他超越普通人成为我们时代的英雄。”“为人民服务，正是孔繁森精神的精髓。”基于对孔繁森感人事迹的这种审美的把握，王文杰说，创作中，他和编剧，感到最困难的，是如何使这个真实存在过并且已经妇孺皆知的人物成为具有艺术价值的艺术形象而又不失其真？“为此，他们把有些事件的时间改变了。把有些人物虚构了。”我们不想在生活后面亦步亦趋，我们不想让观众看完后说：“这件事是真的，那件事不是原来这样。我们只希望观众，特别是那些熟悉孔繁森的人看了说：对，孔繁森就是这样一个人。”^[2]

有了创作者这样的审美把握，《孔繁森》这部电视剧的审美功能也就在观众的审美参与中表现出来了。这里面，有一条颠扑不破的真理是：真的东西，并不一定都能唤起愉悦的审美体验，具有美的意义。比如那些缺乏美感物质的真实故事和情景，就属于这种情况。于是，从生活真实升华为艺术真实，即个性化与概括化相统一的典型塑造，既须追求艺术的内容美，又须追求艺术的形式美，使之凝聚成言有尽而意无穷的意蕴，才能产生震撼人心的审美魅力。

二、关于电视剧艺术的认识功能

电视剧艺术作为一种审美的社会意识形态当然是客观世界，或客观的社会关系、历史的客观进程的反映，也是人的主观世界——人的思想、情感、意志、愿望的反映。而对于一个电视剧艺术家来说，这精神世界，这内心活动，其实也是这客观世界的一部分。我国清初文学家黄宗羲在《诗历题辞》里说：“诗之道甚广，一人之性情，天下之治乱，皆所藏纳。”又在《陆俟诗序》里说：“诗也者，联属天地万物，而畅吾之精神意志者也。”可见，宇宙和人生，任何领域，万事万物，都可以成为电视剧艺术描写的对象，因而也都可以在电视剧艺术中以不同的方式得到反映。应该说，无论你这部电视剧选择的是什么样的题材，表达的是什么样的思想倾向，用的是什么样的艺术方法，属于什么样的艺术流派，独具什么样的艺术风格，甚至你还多少有些怪诞，只要你是成功的或者基本上成功的，你就都有你相应的现实基础，因而也必然以不同的方式折射出了现实生活的某些情景，某些本质，某些特征，表现出了艺术家精神世界的某些方面，因而，就具有了不同的认识价值。

这是合乎文学艺术的总的规律的。一切文学艺术都会以具体、生动、饱含思想情感的感性形式，逼真地、深入地展示外部世界的情景、状态、总体面貌、本质特征及其联系，使人们从中认识社会；特别是，由于文学艺术是作家、艺术家在现实基础上，融合着主体对客观世界的理解和判断，这就更充实了也更深化了它的认识内涵使得读者、观众在受到美的熏陶的同时，对人生和社会的真谛能获得某种认识和理解。正因为如此，马克思主义经典作家才非常重视文学真实反映社会生活本质和启迪人们思想的认识作用。较高的认识价值，也就成了人们评价作品的标准之一。

同时，就读者和观众来说，通过欣赏文学艺术作品去认识客观世界，本身也是一种客观的精神需要。谁都知道，人有求知欲和进取精神。这是人类长期从事于改造周围环境的斗争所养成的品格。作为社会的人，人们总希望了解自己生存在其中的世界，不但想了解现在，也想了解过去，甚至还想瞻望人类未来的社会。但是，生活广阔无垠，各种各样的现象是分散的，隐蔽的，各个人的观察力受到环境的局限，自身的种种局限，一般又都难以认识生活的整体，洞察生活的本质。至于古代的社会生活，随着时间的流逝，历史的变迁，早已消失了，人们根本就无法回到往古去亲眼观察彼时彼地的社会生活。说到未来的生活，那还有待于人们去创造，一般人也往往难以站在历史的高处，去瞻望未来。恰恰是文学艺术，却能超越这种种的障碍，来满足人的求知欲望。文学家、艺术家就具有这种观察、表现人类社会生活的能力和才干。他们能够把一般人看不到的，或者不易完整地观察到的生活现象加以集中、概括，加以典型化，描绘出人类社会各个时期的生活图画，给人们提供了认识人类的过去、现在和未来的形象化的教科书。还有，人们从文学艺术作品中还能看到自己，肯定自己，发展自己主观的感受的丰富性。

我们可以说，人们通过文学艺术作品了解周围的世界，并从中看到自己、肯定自己，这个过程也是一个寻求美、享受美的过程。人在改造自然和社会的斗争中，形成了趋向于美的本性。正是对于美的需求，成了人们欣赏文学艺术作品这种精神活动、精神现象的基石。而文学艺术作品的美，在于生气灌注的形象和真实的生活图画，崇高的理想和淳真、炽热的情感，内容和形式的和谐、有机的统一，等等。也正是有了这种美，人们通过文学艺术的认识活动就不同于哲学、科学的认识活动，而是一种审美的认识活动了。

由此，我们可以看到，由于电视剧较之其他文学艺术作品负载的信息量更大，传播更广，更易于看懂和接受，只要它是审美的，那认识功能的体现也就更为突出了。

这样的认识功能，对于电视剧作品来说，我们真可以说是俯拾皆是，信手拈来，数不胜数。其差别只是在于，让观众认识的生活新鲜不新鲜，广泛不广泛，深刻不深刻，蕴含丰富不丰富，给人的启迪好不好，大不大，留给人们的感受真不真，美不美，在这方面，不少电视剧作品是很有作为的。

我还是先说《新星》。人们从《新星》认识到改革初期的中国社会现实，还有呼唤改革的人民大众的生存状态和心态。事实上，要往深处开掘，人们从这部电视剧可能认识到的东西，还会很多。比如，仲呈祥在他那篇《“飞天”腾飞》的文章里就说到，“《新星》所产生的艺术冲击波和启示力，与其说是来自县委书记李向南形象的大刀阔斧革除弊端的锐不可挡之势，不如说更主要的是来自县长顾荣形象的深沉底蕴。……这是一个社会内涵极其丰富、凝聚着几十年来我们政治生活中的是非并被错误政治扭曲了灵魂的人物，随着认识的深化，人们愈益领悟这个典型的历史价值和美学价值，从反面懂得改革的艰难，实在是艺术魅力使然。从积极地感应和表现人民呼唤改革的历史潮流看，《新星》确实是与时代同步的。”

我还想提到《努尔哈赤》和《格萨尔王》。《努尔哈赤》一剧，通过对努尔哈赤四十余年戎马倥偬的生涯的审美观照，说明了女真文化所培育的伟人努尔哈赤怎样被女真民族的历史文化所塑造，又怎样成了女真民族历史和文化的创造者；说明了，在开创帝王的基业的历史过程里，他怎样是个强者，是英雄，而在弘扬人性的情感世界里，他又怎样是个弱者，是个独夫。描写这样一个人格高度政治化了的典型，既是威震一世的民族英雄也是有情有欲的普通凡人的典型，实际上是在我们观众面前展示了一首女真民族的史诗。恢宏壮观的血与火的古战场的全景表现，前清女真民族的历史风情、民俗生活的原貌，都由电视剧的认识功能而实现了自身所具有的重大的认识价值。

《格萨尔王》也具有史诗的韵味，青海电视台摄制的这部18集连续剧，让我们认识到的是藏族人民的历史。剧中的格萨尔，正是一位具有鲜明的政治色彩的民族英雄。他在复杂的母子、叔侄、兄弟、夫妻感情中，都融入了鲜明而强烈的政治色彩。且不论他与母亲葛妃与三叔晁同之间爱憎分明的情感，就拿他与珠牡、梅萨、阿达、却尊四位性格各异的女性的情爱关系来说，也无一不纳入了他统一藏地霸业的需要。这样，看电视剧《格萨尔王》，实际上看到的，是一幅充满传奇色彩的古代藏族社会的历史画卷和“百科全书”。

也许《努尔哈赤》和《格萨尔王》两部电视剧都显得题材太重大太重大了，因而认识功能也极丰富、极丰富。其实，普通题材电视剧，也是富有认识价值的。

比如，1995年12月15日在中央电视台首播的8集电视连续剧《遗案》，说的是1947年发生在天津的一桩箱尸案，由于案情复杂，扑朔迷离，未能审结，遗留到1951年才由新中国的法院侦破，终于水落石出，案情大白于天下。播出之后，人们普遍认为它信息量大，内涵丰富，具有深刻的教育意义和丰富的认识价值，可以帮助人们形象地认识旧社会的黑暗和腐败。

三、关于电视剧艺术的教育功能

艺术，在帮助人们提高对社会生活的认识的同时，也起到了教育人、净化人的意识情操，从而影响人的实际行动的作用。如果说，认识功能是偏于思想启迪方面的，那么，这种教育功能就是要使这种思想启迪转化为意志和行为。当然，这一切都要通过形象的感染，潜移默化地发生作用的。

电视剧艺术也不例外。电视剧艺术也通过荧屏上的艺术形象，潜移默化地作用于广大观众，直接影响人们的思想，打动人们的感情，感化人们的道德，引导人们的精神面貌不断发生变化。我们不能无限夸大电视剧艺术的教育功能，也不能低估电视剧艺术的教育功能，以为电视剧就是娱乐消遣，而没有任何思想和道德的力量。

当然，电视剧艺术不像政治教科书或社会科学著作那样用理论概括的方式对生活本质进行全面的分析和归纳，也不同于一般的宣传教育工具那样用事实说话去晓人以理。电视剧艺术是通过创作艺术形象，对艺术美进行生动感人的描绘，启迪人们加深对生活真谛的认识，进而达到教育的结果的。

说到电视剧艺术的教育功能，我们看到的作品实例也是数不胜数的。

比如《孔繁森》。人们看这部电视剧，可以感受到的是孔繁森的英雄榜样的教育力量。也许可以说，孔繁森是上世纪末在我们这个古老的国度里产生的一位英雄。编剧赵冬苓当时就很有感慨地说：“已经很久不记得有这种情况：一个名字出现，便迅速得到各族、各阶层、各党派、各种政治力量的普遍认同。这种现象的意义超出了孔繁森这个人本身，它标示的是走向现代化的中国人一种精神上的需求，表明整个社会对一种人格和精神的呼唤：人，总要在物质以外还有点儿别的！”赵冬苓编剧的心灵感受是：“一个失去了英雄的时代是一个可怕的时代，一个失去了理想和信念的民族是一个没有希望的民族。熔积时代的理想和信念，塑造民族的英雄，这应该是文学艺术不容推卸的责任。我写孔繁森，是希望在这纷扰的世界上点亮一盏小灯，但愿这盏灯能照亮我们，你们和他们。”呼唤英雄，歌颂英雄，这就是这部电视剧的教育作用所在！这一点，剧中孔繁森的夫人王庆芝的扮演者宋春丽也颇有心得。接戏以后，她说：“一种久违了的激情从我心底升腾，我庆幸自己遇到一个好剧本、好题材，庆幸自己先一步走近孔繁森。这里没有半点儿扭捏作态，不论谁从雪域高原回来，都会发出这种由衷的感叹。”宋春丽还说：“我很高兴有一次新的艺术实践，也很高兴亲自参与了呼唤孔繁森歌颂孔繁森的呐喊。我希望更多的朋友都来参与这种呐喊，因为现实社会需要孔繁森，人民群众需要孔繁森。”^[3]

这里说的是英雄的事迹对人们的教育。其实，成千上万部集的电视剧作品的教育作用，不仅是英雄形象的教育，就是普通人物，就是一切善良的行为，都具有这种教育作用。这里就不多说了。

四、关于电视剧艺术的娱乐功能

娱乐性，其实也是文学艺术的本质特征之一。人们在欣赏文学艺术或其他美的事物的时候，其想象、情感、认识等各种心理能力便被激发而活跃起来。进入一个忘我的艺术世界，开始了不同的心理体验的历程：或悲哀，或喜悦，或愤怒，或警觉，或感到崇高，或觉得渺小……然而，最终都获得了一种精神上的满足和愉悦，也就是说，获得了审美享受。恩格斯在《德国的民间故事书》一文里曾经这样描述文学作品给劳动者带来的审美享受：“使一个农民做完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。民间故事书的使命是使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健的情人形容成美丽的公主。”这就是一种审美享受。鲁迅早年在《摩罗诗力说》一文里也说：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”这也是说的审美享受。而这种审美享受，就是我们说的娱乐作用，就是我们说的娱乐功能。

所以，我们说的娱乐功能、娱乐作用，并不只是说的让你高兴，让你笑、让你觉得好玩的功能和作用。那只是让你赏心悦目的审美享受的一个层次，而且还不是很高的层次。

电视剧艺术的娱乐功能、娱乐作用就是如此。

当然，像《济公》乃至于《我爱我家》那样的纯正的喜剧，或者《戏说乾隆》那样颇有一点闹剧色彩的喜剧，有它明显的娱乐性，就是其他很多不带喜剧、闹剧色彩的电视剧，比如《围城》那样严肃、雅致的电视剧作，表现那种“心之通天”的独特人生感悟和独具幽默感的戏剧动作、人物语言，也是让人获得审美享受的一种娱乐性。看屏幕上，看那些“无论是那位既不想欺世盗名却又不得不违心地弄虚作假，既不愿同流合污而又只好随波逐流，既要结婚又厌倦身陷围城”，欲与人竞争又不谙世事更无纵横捭阖的手段的主人公方鸿渐，还是那群或者故作高深的浅陋，或貌似聪明的愚蠢，或功架十足的虚伪，或一本正经的无聊，或八面玲珑的卑鄙的“知识分子众生”，也都会令你感悟到娱乐性的作用。

《围城》倒也说明，我们所说的娱乐功能，都是在寓教于乐之中得以实现的。