研究电视剧的艺术文本是研究电视剧作品的物化感性实体

二、研究电视剧的艺术文本是研究电视剧作品的物化感性实体

在前面说到的电视剧作品的系统流程中，我们已经知道，那六个元素都在起着各自不同的、不可相互替代的作用，而又彼此联结在一起，共同组成了一个完整的系列链环，在相互“对话”、相互交流、相互影响、相互作用、相互制约中，规定着电视剧作品的本质特征和独特的风貌。所以，电视剧作品的这个逻辑流程，是一个自控制性、自调节性很强的系统。

而在电视剧作品从生成到功能实现的系统流程中，这种自控制、自调节的实现，又无疑是一种自律的运动。这种自律运动，说到底，又是一个从物质到精神，再从精神到物质的流变过程。每一流变过程的终结，不是简单的回归，而是有所增益、丰富、变形和信息反馈。同时，又是一个主客观相互融合的过程。于是，前边那个图式，我们还可以作如下的表示：

如图所示的这个过程里，所谓客观融入主观，是指客观——生活现实，经由审美对象、创作过程融入主观——电视剧的艺术文本。在这个过程里，当生活现实进入审美对象和创作过程中的时候，作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家，赋予理念、情感以形式，而达到形式即内容，或者说内容融于形式。所谓主观融入客观，是指主观——电视剧的艺术文本，经由观众接受、社会实践，融入客观——生活现实。在这个过程里，当电视剧的艺术文本进入观众接受和社会实践过程中的时候，作为接受主体或者说审美欣赏主体的电视剧观众，通过接受形式而达到对情感理念内容的把握，并具体化为新质，从而达到内容即形式，或者说形式融入内容。

当我们把电视剧作品的构成框架，各个元素的内容、性质，以及各个元素彼此之间的关系都弄清楚了之后，我们可以说了，电视剧作品构成的抽象和延伸，就是电视剧整体的逻辑构成。

而这个电视剧作品的整体，实际上，是包含着四个单元的。这四个单元是“现实世界”、“表现世界”、“虚构世界”、“价值世界”。这样的“四个世界”整体，可以用下图加以表示：

从电视剧作品的逻辑构成中六个元素抽象延伸而形成的这电视剧整体的四个单元，其对应关系是：

在这四个“世界”中，“价值世界”与“现实世界”之间的交互作用，规定了电视剧艺术作为社会意识形态的社会本质。电视剧艺术的子系统和社会母系统的信息交流，就是通过这两个单元之间的关系来实现的。

在这四个“世界”中，“表现世界”与“虚构世界”之间的交互作用，则显示了电视剧艺术的审美的特殊的本质。

现在，我们研究电视剧的作品，则需要把“艺术文本”这个元素、把“虚构世界”这个单元相对地、暂时地剥离出来。就是说，我们的作品论，固然需要从电视剧作品的系统流程、整体构成出发，而且全部论述都不能孤立于这个系统流程和整体构成之外，但是，我们还是可以只就电视剧艺术的物化感性实体——作品的艺术文本来加以把握的。

我们要是随便用一部具体的作品，比如以21集电视连续剧《金融潮》为例，来谈论电视剧作品的话，就知道，只就它的艺术文本加以把握，是如何不同于从作品系统流程、整体构成去加以把握的了。

《金融潮》由中国工商银行、成都对外电影电视公司、山东济南啤酒厂联合摄制，佳云、冯维松编剧，张西河导演，中国青年艺术剧院资深演员冯福生、上海电影制片厂演员赵静、八一电影制片厂演员庞敏、中央实验话剧院演员刘敏涛等联袂出演，制片人冯维松。北京电视台“长青藤剧场”1996年4、5月首播。

《金融潮》一剧以金融改革和国营大型企业转轨为题材，以加拿大华侨、金融家蔡廷炎回中国进行大规模投资活动、寻旧情、认亲子的情感的历程为线索，浓墨重彩地勾勒出改革开放时代的昂扬向上的时代主旋律和灿烂辉煌的时代远景，细腻而又格调清新地描绘了几位主人公情感的痛苦与复苏，以及人们在金融大潮中的心绪、思绪、情绪与尊卑。全剧故事，虽然触及的是经济体制向市场化转轨过程中的金融界，却以新颖的角度切入，层层解剖身处金融潮中的各种人物之间的矛盾纠葛和冲突斗争。制片人冯维松说：“《金融潮》要创造一个中国式的梦，让观众在梦里看到自己的未来，对未来有所期望。”

要是从作品构成的基本流程或基本逻辑框架来看，把握《金融潮》这部电视剧，也要抓住它的六个构成元素去作分析。

第一，从“生活现实”元素来说，进入我们视线的，首先就是20世纪90年代的中国金融界、金融家，转轨中的国营大型企业，企业里的工人和管理人员的生活，以及金融界、大企业牵涉到的一个城市的政府和官员，还有境外投资商的生存状态和文化心态，还有，和这些方面的人员纠结在一起的他们各自的家庭生活，彼此之间的家庭生活的瓜葛。这是一个纷纭繁复的现实世界。其中，像开发区的投资竞争，房地产业的角逐，国营企业吸引外资合资以后的企业员工裁员等等，都是现今中国社会生活中的热点，热门话题。甚至于，前一阵，青岛市出售政府大楼另择新址重建以筹集资金的事，也作为“生活现实”元素进入了这部电视剧的作品流动过程。其次，作为“生活元素”进入这部电视剧作品的，还有二十几年前“文化大革命”中的中国社会和家庭的悲惨往事，还有漂泊海外的华人的拼搏和辛酸。

这是《金融潮》这部电视剧的本源，也是影响《金融潮》这部电视剧作品的精神风貌的社会环境。《金融潮》一剧的电视剧策划者、剧作家、电视剧导演、表演等艺术家，正是和这样的生活现实保持了密切的联系，以这样的生活现实为基础，从这样的生活现实出发，才有可能运用这种生活的经验，形成一种特定的审美心理结构，然后借助于他们的艺术经验，形成一种对《金融潮》所要表现的生活的一定的艺术感受模式，进入作品的创作。

第二，从“审美对象”元素来说，《金融潮》的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们是在对上述现实生活进行了选择、消融、沉淀、简化、组合之后，转化为某种审美意识，并且作了某种理性的梳理、安排和调整，再把它转化为某种特定的审美对象的。这时候，我们在前面说到的中国金融界、金融家，转轨中的国营大型企业，企业里的工人和管理人员等等生活，就进入了这部电视剧的视野了。

他们把自己的心理结构的感知模式定位在，通过金融界投资的“商战”，而且还是亲情化、伦理化的“商战”，使观众对商战的认知生活化、情感化，从而把握围绕这一商战而开展的现实生活。

于是，电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的“反应格局”和“同化”作用，就表现在塑造好金融“商战”中的这一群人物，揭示出他们与时代的关系，通过这些人物的命运去展示“一个中国式的梦”了。在这里，加拿大大荣财团华侨董事长蔡廷炎，蔡廷炎的前妻唐艾姬及唐艾姬的情人吴元德，蔡廷炎的往日生死恋人、合作发展银行行长薛若怡，以及身边的小人史中义，还有苦恋薛若怡的工商行行长、当年蔡、薛的非婚生儿子冯雨飞的养父冯传山，还有冯传山的胞妹、副市长冯白桦，围绕四达造船厂和金沙湾开发区、市府旧址房地产开发项目国际商城展开的商战，以及围绕蔡廷炎、薛若怡20多年前的生死恋情引发出来的人物和故事，都在电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的心理结构中形成了独特的商战加亲情的“审美对象”。这里面，虽然有电视剧艺术积淀下来的酒店别墅、商场情场乃至于“私生子”的种种艺术经验和艺术感知模式，但《金融潮》并不落套，不流俗，确实独特。

形成了这样的“审美对象”，《金融潮》的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们也就作好了创作的准备了。

第三，从“创作过程”元素来说，《金融潮》的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们作为创作主体和这部电视剧所包蕴的审美对象之间，肯定也呈现出一种双向流动的过程。

电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家们对这一审美对象加工而后输出的形式，首先是缘于审美对象促使他们进行了心理结构的重建，调整既有的感知模式去加以把握，从而发掘了自己不曾感受、不曾认知的成分。比如，商场、情场的故事套子，是大家常见的了，但是，蔡廷炎、薛若怡、冯传山、唐艾姬、吴元德，以及史中义、好好、焦凤之间的纠葛，绝不止是一个灯红酒绿、男欢女爱的世俗故事，它还富集了历史的恩怨情仇和时代的风雨人生，不从富有时代特征、民族文化的生活内涵上去开掘，去丰富，就会落入俗套。现在，把当年的“文革”浩劫促使蔡廷炎漂泊海外，从而引发一系列带有社会历史、民族文化印记的事件，和人们的恩怨情仇融合在一起，这样的题材就厚实多了。

反过来，是作为创作主体的电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家，对《金融潮》这一题材的审美对象，在把握中，也赋予了它更丰富、更深刻的意义。比如，薛若怡这个人，在现实生活中，肯定是比较活跃，富于创见，勇于开拓，常思进取，思想观念比较超前的。然而，她的身世、经历、学识、教养、职业、身份、地位、权势、家庭生活、人际关系，又决定了，她也很现实，而且组织观念强，守纪律。当某一具体的改革的时机还不成熟时，她懂得服从组织决议，在行动上顾全大局。剧中，这个人物可以说是情感结构的支撑点。和她在政治上既成熟又压抑相一致，论个人的情感，她也是深沉细腻而又极力隐忍的。赵静接到扮演这个人物的邀请时，开始是有些犹豫的。当时，她刚在《中国商人》中扮演过总经理。这两个角色都算得上是有身份的女强人，怎么样去区分呢？还有，薛若怡是冯雨飞和好好两个孩子的母亲，冯雨飞还是她和蔡廷炎的“私生子”。扮演这个“私生子”的演员刘新今年26岁了，拍戏时曾对赵静说：“你那么漂亮而且年轻，怎么也不像我母亲。”其实，这时的赵静，已经是一个5岁的孩子的妈妈了。赵静接戏以后，利用她在丰富的生活经验和艺术经验的基础上建立起来的心理结构，对现实生活中的这一类人物进一步加以认同。从角色自身入手，她的把握是，薛若怡面对两个儿女，又面对两个优秀的男人——一个是二十多年不见的恋人，一个是工作中的老上级，眼前热恋自己的挚友，心灵历程是曲折的，内心感受是复杂的。赵静意识到，从内心感情出发，把握好她与身边人物的关系，表演起来就不会费很大的劲了。结果，她的表演使薛若怡这个人物的性格和命运都十分清晰，十分到位，特别是她难以自制的母爱，更是富有艺术感染力。从创作主体到审美对象这个方向的流动结果，正如张群力的《走向“莎士比亚化”》一文所说，观众就可以看到，正是“难以割断的历史和难以正视的现实，使这一人物处在了全剧情感纠葛的漩涡之中。而她心灵的美好与个性的魅力也恰恰是在这情感的矛盾、隐忍和难以自制的爆发中为观众所认同。”有意思的是，赵静在赋予薛若怡独特色彩的创作过程中，还更加坚定了自己这样的演员艺术创造的信心。她认为，人到中年，丰富的生活阅历和深厚的表演积累，对塑造人物大有帮助，“如果要看人物的厚度和性格的话，观众应看我们的戏。”

第四，从“艺术文本”元素来说，《金融潮》的21集完成片，就是电视剧策划者、剧作家、电视剧艺术家的创作过程的物化结果。其表现，是一个创作过程归结成的声像符号系统。这是人们可以感知的形象化的电视剧艺术作品。

第五，从“接受元素”来说，《金融潮》播出以后，经过观众的再创造，它的艺术文本的职能也就有可能完成和实现了，其潜在价值也就得以显示了。

在这种接受元素中，观众的开掘性的再创造，主要集中在人物塑造这部电视剧的叙事策略上。就此而言，说他们在接受活动中补充了文本留下的空白也罢，明确了艺术文本不确定的地方也罢，或者别的什么艺术活动也罢，总而言之，是一种再创造。

比如人物，张群力在《走向“莎士比亚化”》一文里谈到他的观后感时就说，从主人公蔡廷炎的设计，他就感到，《金融潮》的作者是智慧的。按照设计，蔡廷炎有一个贯通东、西文化的独特身世，同时又置身在中国改革开放招商引资的宏观背景之中，这个人物就更多地折射出了时代的本质特征，体现出了东、西方文化的冲撞和融合。“生活中的蔡廷炎，用他自己的话说，‘除去护照，是彻头彻尾的中国人’。他继承了东方文化中许多的传统美德。诸如知恩图报、情感笃厚、待人宽宏大度等等。但是，在商业行为中，他却丝毫没有那种东方文化中的温情脉脉，而是狡猾冷酷、惟利是图、不择手段。但另一方面又体现出现代经营意识，讲信誉、讲规则、讲效率、讲客观规律。”当人们把蔡廷炎和冯传山、冯白桦兄妹相比照时，甚至和薛若怡这个人物相比照时，蔡廷炎这个艺术形象的多侧面就更加突出而不显得“扁平”了。张群力在他的观后感里还谈到了焦百胜和史中义这两个人物。他认为，这两个人物是颇有新意的。“特别是焦百胜这个人物，在近年反映改革大潮的电视剧里是不多见的。囿于他的地位和视野，也许他对改革中的某些新事物尚不理解，但他的本质是好的，他的品性中凝聚了那么多的传统美德：真诚善良、克己助人，为了别人的事、大家的事，他可以肝脑涂地。因而他在工人中享有很高威望，具有很强的凝聚力。一旦他明白了改革大业需要一部分人暂时做些牺牲时，他又会以一种‘我不下地狱谁下地狱’的气概，顾大局识大体，自觉为维护全局利益而牺牲个人利益。总之，焦百胜是20世纪90年代中国工人阶级中先进分子的生动写照，很富有时代感。”至于史中义，张群力说，他的观后感是，那是“时代的负面效应的一个人格化体现”。解玺璋在题为《好看也不容易》的短文里说到他看《金融潮》的感想时，则把史中义看作是唐艾姬、吴元德之后，用来衬托“善”的第三个“恶”的“能指”。只不过，解玺璋认为，史中义这个角色，“在叙事中表现出更加积极的动作性，结果是喧宾夺主，抢了别人的许多戏，分散了观众的注意力”。这样的观后感，都是接受之中的再创造。

第六，从“社会实践”元素说，《金融潮》这部电视剧，无论是社会接受，还是观众个体接受，都对社会生活发生了或明或隐的影响。这种影响，也就是《金融潮》所发生的社会作用。这个过程，实际上也就是作品最终又带着信息反馈汇入到生活现实的海洋的过程。在这个过程里，《金融潮》这部电视剧作品，是作为一个子系统和社会母系统作信息交流的。

上面，我说到了，要是从作品构成的基本流程或基本逻辑框架来看，把握《金融潮》这部电视剧，是要抓住它的六个元素去作分析的，当然，也要抓住和这六个元素相对应的四个“世界”，即“现实世界”、“表现世界”、“虚构世界”、“价值世界”去作分析的。然而，我们要是着眼于研究电视剧的艺术文本，也就是说，着眼于研究电视剧作品的物化感性实体，我们就需要把这个基本流程、这个基本逻辑框架中的第四个元素“艺术文本”元素，第三个世界“虚构世界”，暂时地剥离出来，只就它的艺术文本来加以把握。

把握《金融潮》的艺术文本，把握《金融潮》中和这艺术文本相对应的虚构世界，就要从以下两个方面来剖析它：

一方面，看它本身，我们要看它所展示的形象内容系统和语言形式系统是一种什么样的情景；

另一方面，则还要看它怎样体现了它所属的电视剧类型、体裁和样式的特征。

就前一方面来说，我们看《金融潮》的艺术文本的形象内容系统的构成，就一定要看它的题材、人物和主题。论题材，这是一个发生在20世纪90年代中国金融界的感人至深的故事。论人物，蔡廷炎、薛若怡、冯传山、冯白桦、焦百胜、好好、冯雨飞、焦凤、唐艾姬、吴元德、史中义，基本上都性格鲜明，各有特征，其命运都各各和时代相联系，和社会相牵连，彼此之间各有瓜葛，共同搬演了这个感人至深的故事。论主题，我们则要说到，正是通过这一群栩栩如生的屏幕形象，通过这些艺术形象之间的戏剧矛盾、戏剧冲突，描写了我国金融界改革开放的历史进程，讴歌了时代精神，讴歌了金融界广大职工工作和生活中表现出来的真善美。

至于《金融潮》的艺术文本的语言形式系统的构成，就一定要看它的画面和画面的组合，看服化道乐舞美等艺术元素的融入，看它的叙事视角和结构及剪辑艺术，等等。比如，仅就它的叙事来说，我们分析这个艺术文本，就会发现，这部电视剧的编导们是很讲究叙事策略的。如同张群力在《走向“莎士比亚化”》一文里说到的，在这方面，编导的艺术功力是在于：1.“蔡廷炎与薛若怡的感情纠葛可回溯到二十多年前，编导者并没有运用回忆蒙太奇把二十多年前他们的经历直观展现在屏幕上，而是通过人物在现实关系的纠葛中靠语言交流加空镜头自然带出。这就使个人经历不再是累赘的情节性交代，而成为此时此地人物心态和情感的外化依托，成为人际交流的情感纽带。既节约了篇幅，又充实了人物之间交往的内涵。”2.“以故事套子为骨架，从中填补富于时代特征的生活内涵”，像围绕着蔡廷炎到国内投资的举动，选择设计的几例事件就很有时代典型意义。3.“史中义这个人物形象除去自身的社会典型意义，还在叙事中起到了推进情节进展的关键作用。”4.“运用镜头运动和视觉形象传情达意”。5.“节奏紧凑，与此戏现代化大都市的快节奏生活的视觉形象相统一。”6.“悬念的交织递进掌握得好”。“围绕着‘投资擂台’与‘叙情认子’两个总悬念的交织递进展开情节。在总悬念的统领下，情节性悬念一波未平一波又起，层层叠叠，始终保持了每集叙事的张力。”就后一方面来说，我们对《金融潮》所作的把握，就涉及到更多的方面了。比如，从戏剧冲突的审美类型、艺术表现手段和对观众的感染作用说，我们可以认定它是一种正剧式的审美，并阐释它的正剧特征；

从传播方式，也从矛盾冲突的时间长度和空间广度，或者播出的时间长度分类看，我们可以认定它是长篇电视剧，并阐释它的分类学特征；

从电视剧作品的大结构方式看，我们可以认定它是连续剧而非系列剧，并阐释它的分类学特征；

从题材分类说，我们可以认定它属于现实题材电视剧，并阐释它的分类学特征；当然，还可以从“行业电视剧”的角度去作一些探讨；等等。

这样的把握，目的是弄清楚电视剧作品的美学结构体系。

本卷研究电视剧作品，研究电视剧的艺术文本，意义就在于此。