新历史主义[23]认为，历史的深层结构在本质上是“诗性”的，历史只是一堆“素材”，人们不可能找到原生态的“历史”，历史是无法得到重现和修复的。人们对历史素材的认识和连缀使历史文本具有一种叙事话语的结构，这种结构充满着虚构和加工，再客观真实的历史著作也无力全面真实地还原历史的本来面目，正如卡西尔所说：“历史的事实属于过去，而过去是一去不复返的。我们不能重建它，不可能在一种纯物理的客观的意义上使它再生。”[24]在历史写作中，充斥着大量的文学叙述手法。美国史学家海登·怀特在《元史学》中仔细考察了黑格尔、尼采、马克思等历史哲学家，以及兰克、米歇莱、伯克哈特等历史写作家，发现他们都是用了不同的文学叙述技巧，最后得出结论：“想象为历史叙述所必需。……更需要的是，历史叙述中总是有情节，也就是说，历史叙述和艺术性叙述一样，对底本——真实的历史——进行加工、调节、选择、删略，最后形成的是符合作者的道德价值与文化意识形态的一个情节……因此，有的历史学家指出历史叙述与其说是科学的，不如说是‘诗式’的。”[25]此外，叙述者还可能受到当时的价值理想和话语立场等因素的制约，甚至还会有意无意地歪曲历史事实。因此，树立科学的现代历史观，即唯物史观，在历史书写和历史电视剧的创作中就显得格外重要。
历史电视剧要切实把握历史精神的脉络和新历史主义的实质，以高度的艺术真实予以合理的重构和想象，符合特定历史文化情景和历史发展大趋势，合乎逻辑地连缀历史的碎片，尽可能地迫近历史的原生态，只有如此，历史电视剧才能做到“真实”“好看”。于是，正确处理历史真实和艺术真实的关系，便成为一切历史题材创作的基本要义。历史真实是基础，艺术虚构在处理历史真实以及由此创造艺术真实的整个过程中起着举足轻重的作用，但不能以牺牲历史真实为代价。艺术真实是以生活真实为基础，通过概括集中、加工提炼、变形想象等手法创造出来的具有审美效应的具体生动的艺术状态，它表现出社会生活的某些本质、意蕴和规律，包含着客观真实和主观真实两个方面。在历史电视剧创作中，艺术真实是在历史真实的基础上，按照一定的审美理想和生活逻辑，对历史材料进行艺术概括、提炼加工、艺术创造的结果。亚里士多德认为诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，也就是根据可然律或必然律可能发生的事。历史学家和诗人的区别在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗更倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。[26]其中，“可能发生的事”就是指艺术家有虚构的自由。同样，历史电视剧创作者也有虚构的自由和权利，如对真人假事、假人真事、假人假事的虚构。正如郭沫若所言：“史学家是凸面镜，汇集无数的光线，凝结起来，制造一个实的焦点。史剧家是凹面镜，汇集无数的光线，扩展出去，制造一个虚的焦点。”[27]历史电视剧允许和提倡创作主体进行合理的想象和虚构，激发作家的创造精神，提高作品的审美品位。同时，历史电视剧又要受到历史真实、历史背景、历史人物性格、历史剧作家倾向、历史内容和历史发展规律等条件的制约。历史电视剧创作要坚持揭示历史真实、历史规律与艺术虚构、艺术规律的辩证统一的原则。历史并不是任人打扮的小姑娘，不违背所表现的历史对象的基本性质，尊重历史的客观性、真实性和规律性，是历史电视剧创作艺术应当恪守的一条底线。
茅盾先生曾经提出过历史真实与艺术虚构相统一的说法，他认为：“历史真实与艺术虚构的结合。字面不一，涵义则一，而‘艺术虚构’一词也许比‘艺术真实’较易理解，也突出了艺术虚构在历史剧（以及一切历史题材的文学作品）中的重要性。任何艺术虚构都不应当是凭空捏造，主观杜撰，而必须是在现实的基础上生发出来的。换言之，人与事虽非真有，但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的。历史题材作品中的艺术虚构亦复如此。”[28]历史电视剧自然要反映历史的真实，但它决不是历史的教科书，而是剧作家按照文学艺术反映生活的规律所创造出来的艺术品。这就要求剧作家在忠于历史的前提下，尽可能做到艺术的真实，把从生活中抽象出来的历史还原为形象的历史生活，既忠于历史事实又再现某一特定时期的社会生活，也就是要写出历史的“血肉”来。史料只是全部历史生活的部分记载，尽管它记载了主要内容，由于其他原因也可能会遗漏某些重要的事实。任何史料在传写的过程中，都会不可避免地因传写者的主观意图而有所删减，甚至歪曲篡改。因此，历史电视剧的创作要表现历史的真实，就需要剧作家按照艺术要求和艺术规律对史料进行去粗存精、去伪存真的鉴别分析。在浩如烟海的正史、野史、志籍、诗文、传说之中，沙里淘金，精心采摘，提炼出丰富的历史生活素材，描绘当时历史生活的典型画面，真正达到历史真实与艺术真实的高度统一。
李大钊在《史学要论》中说，历史这样东西是人类生活的行程，是人类生活的连续，是人类生活的变迁，是人类生活的传演，是有生命的东西，是活的东西，是进步的东西，是发展的东西，是周流变动的东西。历史是过去的历史，历史电视剧不可能完全再现过去已逝、渐趋模糊的事实。正如福柯在《知识考古学》中所阐述的，历史本身就是不同的社会和时代的主体精神、主体意识多生产出来的观念。历史永远只能是主体认识范畴中的历史，正如完全否定客观存在过历史的反历史主义不可能成立一样，完全否定主观参与的所谓的纯客观的历史主义也是不能成立的。历史主义是人们对历史的科学认识，历史电视剧中的历史主义应是艺术家用艺术手法所表达的对历史的诗意理解。狄德罗认为：“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出；也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人的话，他就会写出一切他以为最动人的东西，他会假想出一些事件。他可以杜撰些言辞，他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真。”[29]狄德罗所说的“假想”“杜撰”“添枝加叶”都是艺术家在简单历史记载的基础上进行的艺术虚构，但要做到逼真而不能失去历史的面貌。一切文学艺术作品都是依据某种假定性情境创造出来的，它们所表现出来的是一个虚拟的世界。因此，从这个意义上讲，历史电视剧中的真实性，只能是依据历史生活的可能性、遵循艺术创造的假定性原则而表现出来的“第二自然”的真实性。它完全不同于史籍所载的真实、历史描述的真实，也完全不同于历史研究的真实，而是历史电视剧艺术家运用想象力和理解力借助戏剧表现的一切手段所构筑的全新世界的真实。童庆炳教授说得好：“文学创作属于审美文化，它是人类的一种审美活动。我们写的作品，能不能称为文学作品，我们的习作能不能称为文学创作，关键就看我们笔下的作品是不是‘以情感评价生活’，是不是有诗意。善于写历史题材的列夫·托尔斯泰说，‘感受到诗意与感受不到诗意是创作的主旋律之一’。写历史题材的作品，也不能为了忠实于历史，就完全客观地、不动感情地照搬历史事实。”[30]因此，还历史以真实的面貌，揭示历史的本质和规律，便成为创作历史电视剧的前提和基础。历史电视剧不同于历史著作，它毕竟是文艺作品。历史上的事件和人物可以为剧作提供一个骨架，但仅有这些还不能称之为历史电视剧。郭沫若认为，历史的研究是力求真实而不怕伤乎零碎，越零碎越显得逼近真实。史剧的创作则重在构成并务求其完整，愈完整才愈算是构成。因为历史记录的简约性、历史文本的断裂性，要求历史剧作家对之进行艺术整合，才能使其成为完整的整体，也使其更合乎戏剧性的特点。
郭沫若提出历史研究是“实事求是”，而历史剧创作则是“失事求似”。他的这种概括在一些研究者看来具有很高的理论意义，对创作起着一定的指导作用。田本相认为郭沫若所说的“失事求似”是“尊重史实而又不拘泥于史实的，‘失事’是为了获得更高的历史的‘真实性、必然性’”。[31]陈军认为只有“失事求似”才能实现历史真实与艺术真实的统一。吕福田进一步强调要在两个方面求似：一是剧中人物与历史人物在思想、性格、精神、气质上的神似；二是剧中情节与历史事实上的近似。郭启宏曾提出具有独创性的“传神史剧论”，他不仅充分肯定了历史剧应选择表现历史生活的可能瞬间，专注于历史环境和历史氛围的真实描绘，而且提出了历史剧应超越历史真实的表象，传达出历史神韵的全新史剧主张。他同时认为，在当今史剧家眼里，写真是反映论的最起码的要求，当今史剧家看重的是历史的神韵。根据反映论原理，传历史之神，在剧作家落笔之时讲究的是神韵——一种更高层次的真实。剧作家注重历史神韵，不必过于详细地交代历史事件的前因后果，也不必面面俱到地评价历史人物的功过得失，剧作家需要的是将审美贯彻始终，依神写貌。郭启宏所说的历史的神韵或许比较抽象，但他无疑指出的是史剧艺术真实的更高境界，是剧作家对艺术真实范畴的更深层次的理解。要使历史电视剧作品真正血肉丰满，构建引人入胜的故事情节、丰满立体的艺术形象，就必须回归到戏剧的本体中，必须在尊重历史真实的基础上进行艺术虚构。没有虚构就不能称之为历史文学。鲁迅曾经批评郑振铎的历史小说《桂公塘》“太为《指南录》所拘束，未能活泼”，[32]就是这个道理。
对历史电视剧，我们不能过于拘泥于历史真实，凡事都要确考而后论，曾庆瑞是这样评价历史剧的本质的：“电视剧艺术是一种借助于在荧屏上演剧去对生活进行审美的艺术，它所呈现的，本来就是经由创作者认识、体悟现实生活之后虚构的一个艺术的生活的世界。……这种电视剧艺术作品的创作者，也不必，或者说，也不应该把自己定位在什么‘正史’，或者什么‘历史正剧’的位置上，让自己力不从心，不堪重负。何况这样定位，还会引起误会，甚至招来非议。因为，一切涉及历史题材的电视剧艺术作品，都只能是艺术地演绎历史事件和人物，而不可能是重复和再现这些历史事件和人物。问题只是：为什么来演绎？根据什么去演绎？朝什么方向去演绎？用什么方法去演绎？演绎的结果怎样？其间的规律是什么？”[33]显然，他的论述适用于所有的历史电视剧。中国历史电视剧如果对历史无条件地复制、膜拜，必然会损害作品的“戏”味，以牺牲“剧”的代价来换取历史面貌的还原，这是得不偿失的，其结果必将疏远和丧失观众。“失事求似”是在尊重历史史实基础之上张扬历史电视剧的艺术个性，既能使观众得到历史文化的熏陶，还能体现寓教于乐的艺术机趣，统一艺术的真、善、美，具有很高的欣赏和美学价值。由此得知，“失事求似”是通过艺术虚构达到与历史高度神似的必由之路，也是由历史真实到艺术真实必要的表现手段。
二、中国历史电视剧艺术真实的审美建构
历史电视剧是历史科学和电视剧艺术的有机结合。只有经过以历史生活为基础的艺术创造和艺术虚构，才能更集中、更典型、更生动、更深刻地再现历史生活。
艺术的“真”虽然不同于生活的“真”，但是艺术的真必须立足于生活的真，因为只有基于生活的真实升华为艺术真实的审美创造，才会具有永久的生命力。诚如王向峰教授所说：“真实性的达到，有待于对生活事实的内在本质的集中揭示。只有当形象的再现，真正把生活本身的内在特点反映出来，而这种反映至少也须具有某些本质方面时，这才可以说揭示了事实的真实。”[34]比如《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》一剧，该剧虽然具有一定的戏剧元素，但它并没有杜撰、歪曲历史，其艺术虚构植根于史实的土壤之中，借艺术演绎历史的真实性。融史入诗，是它的最大特征。剧作家在叙事转化时，不单使用创造性想象，还将其和再造性想象交替糅合，艺术地把史实融于作品之中。譬如笔者始终未查到海瑞与李时珍结为知己的史实，但这种虚构符合历史人物性格发展的逻辑，也符合历史可能会如此发展的轨迹。再如剧中“改稻为桑”的国策，也属编剧的自创，但它不仅使观众自然而然地联想到当时明朝社会处于矛盾对立的双方，还对推动剧情起着不可低估的作用，显然这种诗意化的审美建构是合乎情理的。
陈贻亮认为历史剧的虚构主要有两个目的：“一是为了要更加典型、深刻地开掘某一历史题材所反映的主题。为此，剧作家除了必须对历史题材进行必要的艺术加工之外，有时还必须通过剧作的虚构，揭开掩盖历史真面目的帷幕，使观众能透过某些历史现象更深入地看到历史的本质。二是为了加强全剧的艺术性，使剧作更具魅力。但这种虚构，至少也应该无损于揭示历史矛盾的本质，而有利于描绘当时的历史风貌，做到艺术性和历史性相得益彰。”[35]艺术虚构要服务于主要人物和重大事件的历史真实性，电视剧《一代廉吏于成龙》在此方面就处理得恰到好处。为了使尘封已久的历史人物再次闪现出人格魅力，编剧在忠于基本史实的基础上，构设了斩杀总军李国栋的小舅子张富贵、杀人犯张大鹏和皇帝外甥喀礼的几场戏，这为塑造于成龙铁面无私、疾恶如仇、刚正不阿、爱民如子的性格涂抹上了精彩的一笔。这样就突出体现了重大冲突中人物崇高的精神世界与人格魅力，以及同卑微的分野。作品中人物形象最动人之处与其体现在政治倾向和政治行动的成败上，倒不如说更体现在人格的魅力、人性的光辉、感情的光华与力度上。
美国史学家卡尔·贝克尔甚至对历史事实是否具有“固定形态”表示怀疑，因为事实只有与成为其前因后果的其他事实相联系才有意义，人们很难断言他确切地描述了该事实的全过程和细节，而且他们在选择记载事实的材料时不可能杜绝个人因素的偏差。[36]原生态的历史随着时间的流逝逐渐消逝，纯粹客观的历史记载是不存在的。客观的过去已经一去不复返了，历史事实具有不在场性，人们只能通过存留的史料，通过分析、判断、推理、想象才能再现历史，所以，历史都是当代的，由当代人说了算。这样的历史观很好地启发我们去思考历史文献的可信性。一个历史事件有时会有不同的记载和说法，这就需要我们去伪存真。实际上这种历史观把历史记录中的主观性绝对化了，如果说历史不过是人们记忆的碎片，其结果就是把历史的客观性一笔抹杀了。实际上，重大的历史事件的客观性是一种真实的存在，在其自身的发展中有着自己的规定性，历史并不是那种互不相关的纯粹的碎片，如果它失去了自身客观的规定性，历史事件本身也就失去了曾经存在的价值。历史只是形象地被再创造后，再现于我们的头脑中。历史电视剧艺术家在创作时拥有虚构的自由和权利。余秋雨认为：“历史没有美学要求，艺术有美学要求。这种要求与作者的创造性劳动的思想主旨加在一起，就必须要对历史事实进行突出、夸张、集中、删节、简略、掩盖、虚构。”[37]茅盾先生曾经对历史题材作品的虚构予以归纳总结，他认为大致来讲有下列三类：一是真人假事，也就是历史上真有其人，但作品中关于他的言行的一部分却是虚构的；二是假人真事；三是人事两假。但他更认为艺术虚构不同于改写历史，因为改写历史是反历史主义的。如电视剧《天下粮仓》围绕一系列的“粮仓事件”来展开乾隆登基初期的治国之道。以钦差大臣刘统勋在浙江斩杀赈灾粥厂官员沈石、平冤狱、卢焯出任浙江巡抚等事件为线索，逐一揭开“粮仓”黑幕，其中的人物是真实的，但故事情节纯属虚构。在《清史稿·列传》中，确有刘统勋、卢焯其人。事实上，刘统勋在乾隆元年曾奉命以内阁学士的身份随大学士稽曾筠一起前往浙江学习海塘工程，二年授刑部侍郎留守浙江，三年之后回到朝中，根本就没有“钦差大臣”的经历。卢焯在雍正朝授武邑知县，十年授按察史，雍正十二年擢福建巡抚。乾隆三年调任浙江巡抚，六年因为被弹劾而遭到解任、夺官刑讯，之后又于十六年随乾隆南巡阅海塘，二十二年再次被责“负皇恩而夺官”戍巴里坤，二十六年召还，三十二年卒，根本就没有电视剧中被捕入狱的经历。如果说刘统勋是个敢于为民请命、两袖清风的好官，对照史书记载，对他清官形象的塑造还算得上基本符合历史事实，但对卢焯形象的塑造却与历史真实相差甚远。
艺术真实性的要义在于源于自然又高于自然，虚构而不流于虚假。形象虚构是历史电视剧实现从历史真实到艺术真实质的飞跃的关键，也是从历史真实进入审美领域的纽带。鲁迅先生曾认为历史剧的创作一是“博考文献，言必有据者”，另一是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇者”。但他所说的“言必有据”并不等于博抄文献，而是以考据为基础，最大限度地忠实于历史，强调历史的真实；后者以历史为发端，强调艺术的再创造，因为再现历史不能停留在照搬历史的层面上。实际上，历史的长河奔流不息，即使史官们都有如椽大笔，也不能记录其全貌于万一，只有在研究历史和认识生活的基础上，充分发挥剧作家的艺术想象，塑造出有血有肉的人物，才可能把历史的真实面貌再现出来。历史电视剧达到艺术真实的根本途径，就是再现典型历史环境中的典型历史人物。
由于史书大都以记事为主，对历史人物的心理刻画十分薄弱。郭沫若说得好：“古人的心理，史书多缺而不传，在这史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展。”[38]因此，对历史人物内心世界的观照就成为剧作家塑造人物形象的重要环节。影视艺术家根据有限的史料，对历史人物进行深入的剖析，用心理虚构的方式适时地对历史人物的心理冲突予以揭示，这样就更能使历史人物立体化、人物性格多面性。武则天杀掉上官婉儿的祖父和父亲，上官婉儿对武则天曾经恨之入骨。但武后用人唯才，不顾私仇而重用了上官婉儿，使其成为她文笔上最为得力的助手。郭沫若在《武则天》中准确把握住了上官婉儿真实细腻的心理变化，他说：“上官婉儿由仇视武后转而为拥护武后，剧中所述虽然是出于我的想象，但无疑她是有过这样的心理转换过程的。”[39]在这里，郭沫若通过对上官婉儿的心理虚构，不仅丰富了婉儿的性格，还使历史剧《武则天》具有了历史真实和人物内心世界的艺术真实。在电视剧《雍正王朝》中，对乔引娣的心理虚构是很成功的。一方面乔引娣钟情于救命恩人十四皇子；另一方面，雍正为了让自己的政敌亲眼所见自己的为人和为政，把她强行留在身边做了侍女。这就为塑造雍正的形象提供了一个最佳视角，某种意义上她就成了导演审美理想的代言人，使雍正作为正面形象更具说服力。用雍正的话就是：“朕把你留在身边，就是要让你看看朕到底是一个怎么样的人，有朝一日朕放你出去，你要替朕说句公道话。”该剧通过独特新颖的艺术手法，让她和雍正在心理碰撞之中完成导演的审美追求。乔引娣身为十四皇子的意中人，最初被强制性留在雍正身边时，她对雍正恨之入骨，甚至绝食求死以示反抗。在受制于雍正后，十分勉强地在御前服侍，她每天只是机械地端茶送饭，冷眼旁观着这个被世人传言为专制残酷的皇帝的所作所为。她耳闻目睹了雍正的为人和为政后，逐渐改变了对雍正的偏见，最后竟主动关心起雍正的饮食起居和喜怒哀乐来。六年之后，当雍正送她回老十四身边时，她发现自己已经不愿离开了，还埋怨雍正无情地把自己赶走。乔引娣对雍正由痛恨到敬佩，由敬佩而生爱慕，再到依恋，该剧用人物微妙复杂的心理变化细腻地展现了她对雍正态度的转变过程。编导以其独特的手法，透过对人物内心的挖掘透视，摆脱了过去帝王美人的窠臼，将“美人”置于一种新的心理碰撞的位置，创造出一种鲜见的微妙情感境界。雍正和乔引娣之间，尽管相互欣赏，相互爱慕，但始终处于一种若即若离的关系，在不断的心灵碰撞中进行心灵的交流。这种双向含蓄的“神交”，使两个人物都脱离了凡尘意味，添加了神秘的光环。这种心灵对话式的情感，较之那些肤浅的感情戏，更耐人寻味。在这样一个“神交”的过程中，人物悄然而出，胜似任何语言。有人说一个侍女和一个帝王的感情戏能写到如此地步也是一种创新，也许这也是胡玫身为女导演的独特之处。透过乔引娣从敌对到欣赏最后到爱慕甚至“离不开皇上”的态度的转变过程，胡玫完成了对雍正这个悲剧人物的塑造，一个胡玫心中男性英雄的礼赞，这才是塑造乔引娣这个人物的终极使命。[40]对历史人物的心理揣摩和设计，一般不能超越历史可能性的界限。历史电视剧作家通过对人物的心理虚构，不仅丰富了历史人物的性格，还使历史电视剧具有了历史的真实和内心世界的艺术真实。
王岳川认为：“历史不是铁板一块，而是充满需要阐释的空白点，那些文本的痕迹之所以能存在，实际上是人们有意识选择保留与抹去的结果，可以说历史中仍然有虚构的元话语，其社会连续性的阐释过程复杂而微妙。”[41]历史本身留下了大片空白，它被历史学家记载下来，包含着具有丰富内涵的不确定和模糊的成分，这在客观上为剧作家的创作提供了广阔的回旋余地。即便面对同一题材、同一历史事件和同一历史人物，由于每个人的理解不同，选材的角度、采用的艺术手法等也各不相同，各自会做出能够充分体现主体自我的、见仁见智的独特处理。剧作家可以恪守史实而又合乎今人的审美经验，体现今人意愿而又不违背历史的本质和历史的可能性。在文学史上，同是取材于恺撒（亦译为“凯撒”）、拿破仑史事的有莎士比亚的《裘力斯·恺撒》、萧伯纳的《恺撒和克莉奥佩特拉》、雨果的《悲惨世界》、司汤达的《巴马修道院》和托尔斯泰的《战争与和平》，作品彼此间虽差异悬殊却都表现出惊人的创造力，就是有力的明证。尽管创作主体对历史把握的限度、对历史规律的认识和创作主体在历史电视剧创作中的自由度有所不同，但主体的能动性依然受历史客观性的制约，时代的典型性和历史发展的合理性都是客观存在的唯一的历史真实。真理是唯一的、绝对的，历史事实的存在是唯一客观的存在。同一个历史人物在两位不同的剧作家笔下不能成为两个不同的人物形象，否则就是错误的。阿英笔下的洪宣娇（《洪宣娇》）与阳翰笙笔下的洪宣娇（《天国春秋》）相距甚大，田汉曾对之持批评的态度，他说：“两个洪宣娇必有一个错，甚或两个都错也论不定。”[42]著名历史事件有其自身基本的历史品格，但相比于切近的现实事件，它们更具有多义性，更具有多方面引申的可能。历史电视剧《延安颂》和《上将许世友》中，都涉及毛主席和许世友在关于清算“张国焘路线”中发生激烈冲突的戏。历史人物相同，历史事件相同，但不同艺术家的审美思维的艺术想象和艺术虚构会有不同，因此具体的场景、人物动作、细节设计也就有所不同。在《延安颂》中，许世友对抗大“批张”扩大化极为不满，他不仅扬言要杀毛泽东，还要把队伍拉出去打游击。在被关禁闭期间，他提出带上自己的枪和毛主席见个高低。毛主席不仅同意会见许世友，还准许他带着手枪和十发子弹来见自己。许世友怒气冲天地闯进已经撤了警卫的院子，只见毛主席蹲在地上和着稀泥，准备用烧土豆款待他。毛主席用重新温习和稀泥的说法使双方紧张的气氛缓和了下来。他说：“土豆不裹黄泥，一定会烤焦了；炉火烧得太旺了，就会把裹在土豆外边这层黄泥烤裂了；只有裹着黄泥的土豆放在这温热适度的火上烤，才能烤出喷香可口的土豆来。”毛主席批评自己没有看清处理问题的火候，也没有教会红军指战员和稀泥的工作方法，双方都有失误，都要承担责任。他对许世友说：“你有错，我们也有错。把你许世友打成‘反革命’，是我们的错。你许世友受了委屈，就要拖枪带人出走，这是你的错。一句话，都有错，我们都要改，好不好？”毛泽东感人肺腑的一席话，令许世友跪在地上，发誓今生今世都跟定主席了。同样是围绕抗大“批张”扩大化所设置的矛盾冲突，在《上将许世友》中，许世友被关禁闭后，毛主席答应许世友带着装着子弹的手枪来见自己，他不仅深刻反省自己，对许世友耐心劝导，还亲自把“许仕友”里的“仕”改成“世”，告诫他不要仅做当官人的朋友，更要去做全世界人民的朋友，为劳苦大众服务。主席语重心长的一席话，把许世友感动得泣不成声，当即跪倒在地，表示今生跟定了主席。毛主席的凛然大度、虚怀若谷，和许世友知错就改、坦荡率真的性格相得益彰、互相辉映，充分展示出这两位伟人思想、性格与灵魂的碰撞交融，既尊重了历史真实，其艺术虚构又刻画出了两位伟人卓尔不群的人格魅力。《延安颂》中“和稀泥烤土豆”的情节与《上将许世友》中毛主席为许世友改名字细节的精心设计，体现出影视艺术家对艺术虚构和细节真实的充分把握。这种艺术虚构是建立在党史专家研究成果基础之上的，极其符合当时历史人物的性格逻辑、思维逻辑和情感逻辑，达到了历史真实与艺术真实的高度统一。仲呈祥教授说得好：“艺术家把本来可能枯燥的历史事件的复述，转化为形象的、生动的、感人的一种艺术情境，取得了成功。历史思维靠考证、考据，洞悉了历史细节的真实，揭示出历史精神的真谛，同时留下了许多历史的盲区；艺术家靠对历史精神的科学接受和把握，调动艺术虚构和想象能力，在审美创造中照亮历史的盲区，完成艺术机体和氛围的营造。”[43]
托尔斯泰在《关于〈战争与和平〉一书的几点申述》中说：“史学家和艺术家在反映历史时，有两个完全不同的对象。如果一位史学家试图从历史人物的整体上、一贯性上和他对待生活一切方面的态度的全部复杂性上表现历史人物将是错误的话，那么和他一样，如果一位艺术家总是在历史作用上描述历史人物，他也必不能完成他的任务。”历史电视剧的艺术描写，关键不在于史实本身，而在于以剧作家的审美观点为框架予以诗意的展示。即便遇到厚重的史实性的东西，剧作家也要将其稀释转化成栩栩如生的艺术形象。正如斯太尔夫人所言：“历史题材对于才智的锻炼与虚构的题材完全不同。……（它）看上去碍手碍脚，但只要能掌握某些界限之内的一个基点，掌握一定的轨道与适度的激情，那么这些界限本身对才华是有利的。忠于史实的诗才能烘托出历史的真相，犹如阳光能将五颜六色照耀得更加光彩夺目；这诗才能赋予史实以岁月的阴影已夺去的光华。”[44]
早在1950年，老舍就在《略谈戏改问题》一文中强调：“中国有久远的历史，所以我们有一种历史感，为后起的民族所没有。这历史感使我们觉到自己的尊严与对历史的责任。因此，我们编制历史戏须有极严肃的态度，发扬历史中的民族精神，而不可以随便的，像开玩笑似的，唐突历史。我们要对历史负责、对艺人负责、对观众负责。”艺术虚构与历史真实相结合，历史电视剧必须虚构，但不能改写历史、不能歪曲历史。历史电视剧允许剧作家在尊重历史真实的基础上，充分发挥艺术想象力，把历史真实升华为艺术真实。黑格尔说：“我们理应要求艺术家们对于过去时代和外国人民的精神能体验入微，因为这种有实体性的东西如果是真实的，就会对于一切时代都是容易了解的；但是如果想要把古代灰烬中的纯然外在现象的个别定性都很详尽而精确地摹仿过来，那就只能算是一种稚气的学究勾当，为着一种本身纯然外在的目的。从这方面来看，我们固然应该要求大体上的正确，但是不应剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”[45]历史作为剧作的原始材料，需要经过史剧作家完整的艺术构思，成为形象化的、具有观念色彩的艺术后，才能获得审美属性，因此，戏剧创作的普遍原则适用于历史电视剧。然而，这种艺术虚构必须在不违背历史真实的前提下进行合情合理的艺术虚构。比如尽可能围绕人物在当时历史条件下完全可能的话语、心态，虚构人物与人物之间可能产生的矛盾冲突，以及合乎历史生活逻辑的情节、环境和氛围，以期达到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的美学效果。如钱钟书先生所言：“史家追述真人真事，每须遥体人性，悬想事势，设身其中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几合情合理。”[46]历史电视剧中的真人真事、真人假事、假人真事及假人假事的描写，之所以大多给人以强烈的真实感，使观众具有恍似躬历其境、亲闻人物謦欬的感受，就全靠剧作家徘徊于虚构和真实之间的本领。总之，历史电视剧要实现从历史真实到艺术真实的质的飞跃，不仅要有真理性，更要有审美性，只有如此，才能从历史真实的领域，进入艺术审美的领域。
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