历史题材电视剧的界定

第一节　历史题材电视剧的界定

“历史剧”看似一个简单的艺术范畴，实则是一个涉及史学、艺术学、美学、传播学的文艺话题。有关历史剧的争论，从新中国成立以来，可谓一浪高过一浪。

“历史剧”作为文艺作品，作为不同社会和不同人的历史意识的艺术表现，它与本源的历史是有距离的。历史剧是艺术虚构的产物，与其所反映的历史生活、历史记载的所谓史实是存在区别的，因为史书记载的所谓史实的真伪是需要考辨的。这里的矛盾主要集中在艺术家和历史学家之间发生。历史学家认为历史剧既然以历史冠名，其表现的内容就是历史，争论由此产生。对于文学艺术家而言，如果说，鲁迅的《故事新编》开创了戏说历史小说的先河，那么，20世纪40年代在国统区历史剧创作的过程中，“借古人的酒杯，浇自己心中的块垒”，亦是将历史认识的主观性放大。在抗战时期特殊的政治环境中，历史剧受到了不少剧作家的重视，许多进步剧作家纷纷采取借古讽今、借古喻今的方法，通过历史人物和历史事件表达自己的现实情怀。田汉、蔡楚生、胡风、茅盾的《历史剧问题座谈》⁽³⁾，邵荃麟的《两点意见》⁽⁴⁾，柳亚子的《杂谈历史剧》⁽⁵⁾，周钢鸣的《关于历史剧的创作问题》⁽⁶⁾，郭沫若的《历史·史剧·现实》⁽⁷⁾都涉及到历史剧的相关理论问题。郭沫若自己就提出了一套有关历史剧的创作理论，其要义便是“史有佚文，史学家只能够找，找不到就只好存疑。史有佚文，史剧家却须要造，造不好那就等于多事”，“古人的心理，史书多缺而不传，在这史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展”⁽⁸⁾，这里所谓“造”和“发展”，换个说法就是“艺术虚构”。他认为，史学研究要“实事求是”，而史剧创作则要“失事求似”；史学研究是“发现历史精神”，而史剧家是“发展历史精神”。

20世纪60年代初，关于历史剧的争鸣尽管受到左倾文艺思潮的影响，但学术氛围甚是浓厚。⁽⁹⁾讨论的主题集中在“历史真实”与“艺术真实”的问题上。许多戏剧家、史学家和读者纷纷撰文，对于历史剧的古为今用，历史人物的重新评价，与社会主义意识形态相关的正确的历史观、历史剧的题材范围做了深入的探讨，成果辉煌。关于历史剧中的虚构问题，茅盾认为，“历史剧既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动。当然，为了某种目的而有意改动史实，自当别论。如果并无特定目的，对于史实（即使是小节）也还是应当查考核实。”⁽¹⁰⁾吴晗认为，“历史剧和历史有联系也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。”⁽¹¹⁾历史剧“必须力求其比较符合于历史真实，不许可有歪曲、臆造。”⁽¹²⁾李希凡认为，历史剧必须有历史根据，但不在于“忠实于一切历史事实、细节”，而是“忠实于历史生活、历史精神的本质真实”。“历史剧是文艺创作，而历史则是过去时代事实的记录”，“历史剧终归是戏，历史只是它的素材，却不能完全成为衡量它的真实性的唯一标准。因为作为戏，它还有必须遵循的艺术真实的准则。”⁽¹³⁾王子野认为，“历史剧是艺术，不是历史。”⁽¹⁴⁾朱寨在《关于历史剧问题的争论》、《再论关于历史剧问题的争论》⁽¹⁵⁾中针对李希凡、王子野的意见提出了自己的看法，认为“历史剧的特点应该是它的主要人物主要情节都有历史事实的根据，而不仅仅是和某一历史事件的重大关节或多或少有一些联系”。

1983年，上海戏剧学院召开了一次“历史剧学术讨论会”，这是继20世纪50年代和60年代两次讨论后的又一次重要的关于历史剧的学术研讨。从吕宋《探索和研究历史剧的基本理论——本院戏剧研究所举办“历史剧学术研讨会”情况综述》一文的有关资料来看，讨论会就当时历史剧创作和理论研究状况、历史剧的本质、历史剧的样式、历史剧的创作方法、历史剧的审美特征、历史剧和现实的关系、历史剧中的民族关系、历史家与戏剧家的问题作了全面探讨。其中关于历史剧的本质与类型的探讨深入到美学层面，是这次研讨会的重要成果。“历史剧是艺术，不是历史；历史剧创作可以徘徊于虚构与真实之间，这都是公认的原则。但是剧作家虚构的权力有多大呢？进行大胆虚构的作品还能成为历史剧吗？”针对这种切入历史剧本质的追问，产生了两种不同的意见：一种意见认为，“历史剧历来存在两种类型：一种是较为严格地遵照史实，同时依据历史事实加以虚构而再现历史真实的历史剧，可以称为历史化历史剧。另一种是只取某个时代的历史背景或个别历史人物的身影，凭借作者想象力进行大胆虚构以表现某种意图的历史剧，可以称为非历史化的历史剧。”另一种意见认为，“纯而又纯的历史剧当然是不可能产生的，但是既然是历史剧，就必须是受历史真实的约束，虚构不能违背历史真实。所谓非历史化的历史剧，是一个缺乏科学性的概念，既是非历史化的，又怎么是历史剧呢？这不是互相矛盾的吗？把历史上的传奇、故事、演绎改写的戏剧都称为历史剧，就失去了历史剧的特殊性，也等于取消了历史剧”。

显然，关于历史剧的讨论主要是在戏剧领域里展开的，但对于理解历史题材电视剧的内涵不无帮助。有关历史剧的研究和争鸣，也是历史题材电视剧创作必要的借鉴。紧跟1983年上海戏剧学院的“历史剧学术讨论会”，电视剧界在山西大同也召开了一次“全国古典题材电视剧讨论会”。从会议的冠名“古典题材”来看，似乎要回避关于历史题材的纠纷。事实上又无法回避这种关于历史剧的纠纷。因此，在会上，周雷、周华斌等就采取了一种调和的办法，强调要对于不同类的作品应该用不同的标准来要求：“对于以历史上的真人真事为原型创作的历史剧，应该比较严格地尊重历史事实，尽量地符合历史人物的是非，以写实为主，但不排斥虚构。对于传奇剧、以传说和神话为基础的作品，则应该以虚构为主。”⁽¹⁶⁾而从此前历史题材的电视剧，创作和随后拍摄的电视剧作品来看，除《努尔哈赤》（1986年）外，古代历史题材的电视剧，如《武松》（1982年）、《杨家将》（1984年）、《诸葛亮》（1985年）、《喜脉案》（戏曲电视剧，1985年）、《红楼梦》（1986年）、《秦淮梦》（戏曲电视剧，1986年）、《包公》（1985年）、《西游记》（1987年）、《南唐遗事》（戏曲电视剧，1987年）、《朱熹与丽娘》（戏曲电视剧，1988年）、《田螺姑娘》（戏曲电视剧，1989年）等，都含有艺术虚构成分。如果按照吴晗《谈历史剧》的说法而论：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的真实情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。”⁽¹⁷⁾那么，上述电视剧多数都不能称为历史剧。因为它们多数是三分实事、七分虚构。所以说，“历史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家（剧作家）不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造。历史剧无论怎样忠实于历史，都不能不有虚构的部分，如果没有虚构就不成其为历史剧。”⁽¹⁸⁾

此外，还有一类反映现代历史题材的电视剧，如《鲁迅》（1982年）、《上海屋檐下》（1982年）、《少帅传奇》（1984年）、《四世同堂》（1985年）、《末代皇帝》（1988年）、《上海的早晨》（1989年），表现革命历史题材的电视剧，如《向警予》（1984年）、《夜幕下的哈尔滨》（1984年）、《上党战役》（1985年）、《乌龙山剿匪记》（1987年）、《李大钊》（1989年）、《忻口战役》（1989年）、《悬崖百合》（儿童电视剧，1989年）等，都面临着如何实现历史真实与艺术真实和谐统一的严肃课题。

关于历史题材电视剧的界定，除了存在历史真实与艺术真实的问题，还有一个关于“叙事时间”的问题。叙事时间是当代叙事学的一个重要范畴。从叙事学的角度看，电视剧的叙事时间同样可分为“叙述时间”（话语时间）和“被叙述时间”（故事时间）。对于时间的种种区分，离不开过去、现在和将来三种时态的划分。就题材而言，具体的题材是存在时态的。历史题材电视剧，它所强调的显然是“故事时间”中的过去时态。因此，我们要把古代、近代、现代、当代的时间范围确定在一个具体的时间流之中。

对历史题材电视剧的界定，我们主要从内涵和时间两个范畴切入。从时间含义讲，历史题材电视剧主要是一个和现实题材电视剧相对应而存在的艺术范畴，在人类社会发展的历史长河中，“历史”作为与“现实”相对的概念，是已经发生的历史。中国文艺领域中的“古代”、“近代”、“现代”、“当代”都具有明确的内涵和时间界限，容不得混淆。“历史题材电视剧”“现实题材电视剧”这类概念的提出与运用，正是主要基于社会历史发展要素，即以中国社会历史发展的阶段性特征为尺度所做的划分。其中，“历史题材电视剧”主要指反映古代、近现代社会生活内容的电视剧，所反映的历史时段在新民主主义革命结束之前；“现实题材电视剧”则是以反映中华人民共和国成立后的我国社会主义建设为主要内容的电视剧。从美学含义来理解，关键在于对历史真实与艺术真实的关系的认识。历史题材电视剧创作理应坚持在唯物史观引领下，努力做到历史真实与艺术真实的辩证统一，做到尊重历史精神与合理艺术虚构的和谐统一。正如陆贵山所言，“马克思主义文艺学重视和尊重文本存在，运用‘美学观点’、‘人学观点’、‘史学观点’对作家作品进行审美的、人文的和社会历史的解读……从‘美学观点’看文艺，认为美学因素作为文本的审美特性，负载着一定的人文因素和社会历史因素，有别于西方的纯粹审美主义文论；从‘人学观点’看文艺，认为作品中的人文因素是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为历史的人与人的历史发生着的不可分割的联系，从而与西方的那些具有疏离社会历史倾向的人本主义文论大异其趣；从‘史学观点’看文艺，认为作品中的社会历史因素同样是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为人的历史必然同历史的人构成一个有机的整体，从而与那种‘只见物不见人’的庸俗社会学、庸俗历史学和庸俗政治学划清了界限。”⁽¹⁹⁾