20世纪60年代初期关于历史剧问题的讨论中曾经出现过这样一种观点：“历史剧要求可以无需凭借历史记载、历史根据，而是借助一定时期历史发展的可能性去综合生活，塑造出符合历史发展可能性的人物形象来，这样达到历史真实”，“历史剧完全是古代社会生活在作家头脑里的产物，它的出现是从剧作家的立场观点出发，根据历史真实性和可能性的法则，经过分析、研究，发掘了历史发展规律，创造出比实在人物、事件更完备的典型。”[47]历史学家吴晗指出：“既然不根据历史记载、历史根据，那你又为什么一定要把所创作的东西叫作历史剧呢？……既然不要历史记载、历史根据了，这一定时期的历史发展可能性和人物形象从哪里来呢？如何借助呢？借助什么呢？……既然历史记载、历史根据都不要了，那么，分析、研究一些什么呢？还有，单凭作者的立场、观点，是否就可以发掘历史发展规律呢？”[48]现在看来，吴晗的这些观点无疑是有借鉴意义的。目前我们所看到的优秀的历史电视剧，无一不是对有关历史材料和历史记载广泛地占有，细致地研究、筛选、分析，有效地利用、加工的结果，视历史材料和历史记载于不顾是不可能创作出成功的历史电视剧的。
茅盾先生通过对文本的经验分析提出历史剧的艺术性命题的同时，还提出以历史唯物主义的观点来分析史料并从中找出事件发展的规律，然后在这样的基础上虚构人和事这一现代历史剧的命题。同时他还指出：“历史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家（剧作家）不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造，历史剧无论怎样忠实于历史，都不能不有虚构的部分，如果没有虚构就不成其为历史剧。”[49]剧作家可以创造剧情，但却不能创造历史。历史剧既允许必要的艺术虚构，又受到历史的限制和规范而不能随心所欲。历史电视剧在艺术创作的过程中应该以历史事实作为艺术创造的根据，应该自觉遵守历史事实的必要限制，不能毫无边际、漫无目的地虚构。虚构只是一种手段，它必须在能够更加典型地反映历史矛盾的本质和更加本质地还原历史本来面目的前提下进行，关键是分寸的把握。艺术表现过犹不及，失去适当的度和量，有时会事与愿违，正如真理走过一步就会成为谬误一样。因为能够反映历史本质的历史事件，必然具有这一历史时期与某一历史人物相关的特殊性，如果改变具有这种特殊性的历史事件则应慎之又慎，否则，改动之后就不能反映这一历史的本质了。新时期历史电视剧作家根据他们对“历史可能性”或“历史精神”的把握，以强烈的主体意识和鲜明的现代意识烛照历史，寻求超越诸多个别因素真实性的整体意蕴。剧作家的超越意识是历史认识中“虚”与“实”的统一，太“虚”则无实据而不可信，太“实”则拘泥于物而丧失了灵气。
在中国现代历史剧的草创时期，顾仲彝在《今后的历史剧》中就曾明确忠告过剧作家，他认为编制历史剧首先必须在考据上下功夫，然后博搜广览，寻根究底，查出一个系统来，即历史剧的编制者不但应当是富有天才的艺术家，还应当是博览群书的大学者。茅盾先生认为：“……作家必须在充分掌握史料（前人记载和民间传说的历史生活）、甄别史料、分析史料之后进行概括，——到此为止，作家是以历史家身份作科学的历史研究工作，他要严格地探索历史真实；此后，他必须转变其历史家的身份为艺术家，在自己所探索的历史真实的基础上进行艺术构思，并且要设身处地、跑进古人的生活中来进行艺术构思，否则，就不免会不自觉地把现代人的意识强加于古人身上了。”[50]茅盾的论述无疑是正确的。剧作家要从事历史剧创作，就必须充分掌握史料，并运用历史唯物主义观点和方法，对历史史料进行去伪存真、由表及里的深刻分析，进而得出科学的认识判断。在此基础上进行艺术虚构，才能做到真正的“随心所欲不逾矩”，才不会逾越历史的重大关目和歪曲历史的本质与风貌。众所周知，一位优秀的历史学家应当尽可能地把对历史进程有重大影响的事件记载下来，不使其遗漏；而一位杰出的剧作家所要处理的并非是“历史本质”或“历史规律”等抽象的范畴，他的任务在于根据有限的文字记载，运用创造性的想象力再现历史生活的感性画面。截取历史生活的某个片段，构建他所理解的完整的历史生活，以史剧作品所表现的完整自足的“小世界”去折射历史生活的“大世界”的风貌。剧作家身兼历史学家和艺术家的双重身份，必须处理好“虚”与“实”之间的矛盾，实现两者的和谐统一，在反映历史生活的同时才能做到与历史人物产生共鸣，把历史作为审美观照的对象，站在俯瞰古今的高度以深沉的感悟和反省意识去观照历史，透视贯穿历史过程的哲理和民族文化心理的积淀，揭示延伸到当代的哲理意蕴。曾庆瑞在《史实溶神髓，史剧唱妖娆——电视剧〈太平天国〉历史与艺术的和谐统一》与《〈文成公主〉：演绎古代爱情故事的启示》两篇文章中，提出在历史剧创作过程中一定要处理好艺术真实与历史真实的关系：一要尊重历史的大事；二要尊重历史的结论；三要尊重国人看待这一历史大事及其合乎逻辑的发展结论的民族情感。这种尊重意味着必须严肃地、尽可能地忠于历史，而不能有根本性的或者重大的篡改、扭曲、修正、戏说，或者诬蔑、亵渎、嘲弄、调侃。但电视剧毕竟是一门艺术，它要用血肉丰满的艺术形象和形象系列，用爱憎分明的艺术感情和情感体系，去加以艺术的演绎。对此，他提出在遵三个“尊重”的前提下，以及它所允许的范围和幅度内：一要尽可能合理地对环境、氛围作艺术虚构；二要尽可能合理地围绕情节作艺术虚构。他所提出来的艺术虚构的理论无疑是中国历史电视剧创作中必须恪守的基本原则。
茅盾强调假人真事固然应当是那个特定历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应当是符合这个历史人物的性格发展的逻辑而不是强加于他的思想或行动，这种观点无疑是十分正确和难能可贵的。茅盾的史剧观是对中国古典历史剧和50年代末60年代初当代史剧创作的总结，他援引考证、洞幽发微的深湛学术功力使得他远远超出了当时史剧理论家的视野，对当下历史电视剧的创作与批评仍具有巨大的指导意义。一些历史电视剧创作中依然存在着事无大小、史无远近、人无主次、意无轻重而皆可虚构的过于随意的现象，这种过度的虚构不仅易于把历史的本来面目搞得似是而非甚至面目全非，极度淡化和削弱历史电视剧应有的严肃性、真实性和深刻性，还会导致历史电视剧创作沦为简单图解某些政治意念的工具。比如王昭君是中国古代四大美女之一，在《后汉书·南匈奴传》中有昭君出塞的记载，昭君“乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右”。昭君出塞和亲，在当时是汉朝统治者之于匈奴的一种政治策略。昭君与匈奴呼韩邪单于之前根本就不认识，也不可能先前就爱上他。电视剧《昭君出塞》却虚构出让他们俩在和亲前就已邂逅且一见钟情。历史上的王昭君因不愿贿赂画师毛延寿而被丑化才遭汉宣帝的冷落，而电视剧却改写成毛延寿暗恋上了王昭君。历史上与王昭君毫无牵连的王莽，在电视剧中竟然也对昭君一往情深。王昭君、呼韩邪单于、毛延寿等人之间构成的多角恋成了该剧主题，编剧置历史真实于不顾，过度地虚构、杜撰历史，随意歪曲、阉割历史，历史在此成了任人随意打扮的小姑娘。该剧的虚构脱离了历史内在的可能性，严重违反了历史主义的原则。陶东风对此曾一针见血地指出：“这类作品在艺术表现方式上有相当部分具有强烈的‘后现代’特征，基本不尊重乃至根本无视史书中的原始记载，借题发挥，肆意篡改（有些篡改已经到了十分荒唐的程度），大有戏说历史、性说历史的味道。”[51]黑格尔说：“这种主观的表现方式之所以产生，是由于对过去时代的无知，也由于艺术家的天真，感觉不到或认识不到所写对象与这种表现方式之间的矛盾，总之，文化修养的缺乏就是这种表现方式的根源。……但是这种表现方式对情感毕竟是一种勉强，表现出艺术家缺乏精神文化修养，因为这种表现方式不仅不按照对象本有的客观性去描写它，而且还把它写成简直是相反的形象，只令人觉得妄诞可笑。”[52]历史剧作家虽然有权按照自己的主体感受去认知历史，但虚构的情节不能逾越历史真实许可的尺度，艺术虚构为实现艺术真实的目的服务，艺术真实寓于历史真实之中，才能达到二者完美的统一。不管虚构的是主要情节还是次要情节，其所虚构的情节必须能推动整个故事情节的发展，并由此而形成一定的叙述张力。如电视剧《汉武大帝》中有这样一个细节，窦婴在大难临头之际说自己有景帝颁发的免死诏书，汉武帝到尚书房查询时却发现密诏不翼而飞，结果窦婴手中的诏书因查无实据而成了一纸空文。历史上窦婴的免死诏书是如何失踪的一直是个悬案，窦婴久居官场，必然知道“矫诏”会招来灭门之灾。而电视剧虚构为诏书被王太后和田蚡联手盗走，这种虚构非常合乎故事情节和事件的因果逻辑，所以说这种虚构是成功的。
二、中国历史电视剧艺术虚构的多元限定
郭启宏认为，“传神才是历史剧创作应该追求的目标，传神有三义：传历史之神，传人物之神，传传者之神。缘于传神，自我意识可以激活编年纪事，历史积淀也可以验证主体意识。在我看来，传神史剧正是历史与戏剧的边缘交叉，历史其表戏剧其里，传神其本真。”[53]只有如此，历史电视剧作品才能做到艺术描绘的真实性、生动性和深厚意蕴的统一。因此，历史电视剧作为一种特殊的戏剧样式，它的虚构也并不是绝对自由、毫无约束的，必定要受到历史真实等条件的制约。剧作家对历史资料进行研究分析，并不是为了使历史电视剧处处都有历史根据，而是为了使虚构的艺术形象，包括人物、环境、气氛等元素必须符合作品所表现的历史时代的真实性。
余秋雨对大量成功的历史剧进行了详细考察，具体阐述了虚构的七种限制：“一，著名历史事件的大纲节目一般不能虚构；二，历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般并不能虚构，当他们成为主角时更应慎重；三，历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实；四，剧中纯属虚构部分的内容，即所谓‘假人假事’，要符合历史可能性；五，‘真人假事’，其事除了要符合历史可能性外，还应符合‘真人’的性格发展逻辑；六，‘假人真事’，即虚构一个人物来承担历史真有过的事件，必须要让这个‘假人’的性格与这件事具有内在的统一性；七，对于剧中非虚构的部分，即‘真人真事’的处所，不要对其中有历史价值的关节任意改动。”[54]他从主要人物与客观环境之间的深刻关系入手，探讨从历史真实达到艺术真实的方法，从宏观视野把对历史剧的考察提升到理论的高度。曾庆瑞从电视剧“艺术文本”与“史实文本”的辩证关系入手，探讨历史题材电视剧的“虚”与“实”关系问题。他认为“实”的“史实文本”制约着“虚”的“艺术文本”，“虚”的“艺术文本”又丰富了“实”的“史实文本”。这“‘实’的制约表现在它有必须遵从而不能随意改变的地方。历史上的重要人物不能随意改变；历史上的重大事件不能随意改变；这些重要人物活动和重大事件发生的时间和空间不能随意改变；历史对这些重要人物、重大事件及其合乎逻辑的发展结论的民族感情不能随意改变。这‘虚’的丰富则表现在，可以在某些特定的方面进行尽可能合理的虚构。这包含：尽可能合理地虚构主要人物在当时的历史条件下完全可能产生的心态，完全可能说出的话，完全可能具有的动作和体态；尽可能合理地虚构人物和人物之间在当时的历史条件下完全可能产生的关系和冲突；尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能存在的一些人物，并为这些人物精心塑像。尽可能合理地围绕着情节做艺术虚构。这包含：尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能发生的一些事件；尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能发生的一切细节。尽可能合理地围绕着环境、氛围等艺术虚构。这包含：尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能存在的人物活动和故事发生的不同时间中不同地方的地域文化特色鲜明的场所；尽可能合理地虚构在当时的历史条件下完全可能存在的典章制度、楼堂馆所、衣着服饰、文化艺术以及一应道具”。[55]通过丰富人物形象、故事情节，美化场景氛围，进一步富集“艺术文本”的文化蕴含。通过多元的虚构限定，升华“艺术文本”的美学品格，与当下人们的审美理想相契合。
剧作家在选用历史题材时，就一定要分析史料，在进行艺术虚构时，不能把艺术作为护符而悍然去改写历史、捏造历史与颠倒历史，拿历史人物娱乐。艺术虚构要把握好一定的度，要做到大事不虚，小事不拘。艺术虚构的部分只能是细枝末节，并受历史真实的制约，否则，就是不负责任的胡编乱侃，游戏历史，消解中心，削平深度，充满平面化和虚无感，带有浓厚的后现代文化色彩。如电视剧《武则天》就没有全面把握历史上真实的武则天。作为中国历史上唯一的女皇，武则天有着堪与杰出男性比肩的胆识胸襟和文韬武略。她极为重视农桑，在她执掌政权的50多年间，农民们安居乐业。在唐高宗永徽三年（公元652年），即唐太宗去世的第三年，中国只有380万户，而到武后神龙元年（公元705年）已经达到615万户。也就是说，武后末年与唐太宗末年的中国户口数相比，几乎增加了一倍。她开创殿试，开设武举，不拘资历，不问门第，锐意选拔人才，可谓政绩斐然。郭沫若对她很为赞赏：“事实上武后执政时代是唐朝的极盛时代，不仅海内富庶，治绩和文化也都达到相当的高度。她把唐太宗的‘贞观之治’发展了，并为唐玄宗的所谓‘开元盛世’奠定了坚实的基础。开元时代的一些大臣宰相、文士学士大抵是武后时代所培养出来的人物。”[56]但电视剧却把重点放在她如何邀幸争宠，争权夺位，狠毒无比，滥用酷吏，沉溺男宠。她专横跋扈，动辄对丈夫粗言恶语；为嫁祸皇后她亲自掐死了女儿；为保皇后宝座不惜杀死姐姐、外甥女；丈夫去世后，狠心逼死曾经谋逆的二儿子李贤。总之，她的身份经历了：唐太宗的才人——唐太宗的御前侍女——感业寺的尼姑——王皇后的婢女——唐高宗的才人——唐高宗的昭仪——唐高宗的皇后——天后——大周皇帝，身份的变化见证了她为自己谋取政治利益的历程。为达目的，她不惜以牺牲亲情为代价：她杀姐鸩甥、扼杀女儿、逼死儿子等，只要与她的政治利益相冲突的人，她都会毫不留情。谢玺璋对此认为：“电视剧的作者似乎努力地将被颠倒的历史颠倒过来。所以，他们不仅打算恢复武则天的女性面貌，还原她的‘女儿’身，而且一定要使武则天区别于普通女性，成为出类拔萃的‘中国第一君’。我们完全有理由认为，电视剧的制作者们是将武则天作为女性的光荣来赞美的，在他们看来，由于武则天的努力，终于让‘小女子抖了一回精神’。而我们看到，一部《武则天》事实上成了女人以性和色为武器向男人要求权力的一次演习。在这里，不管出于什么目的，封建伦理纲常中的妇德已被武则天弃如敝履，出现在荧屏上的这个女人让许多男人目瞪口呆。”[57]遗憾的是，该剧并没有立足现代对中国这位前无古人后无来者的女皇的功过是非、人生经历、心理变化进行重新评说，这和导演的历史观、创作观不无关系。周思源客观公允地指出：“武则天终其一生虽有劣迹，晚年尤多弊政，但其谋略权变绝不止于宫闱，而是远播四方，功泽后世。她不仅是中国历史上唯一的女皇帝，在世界史上如此掌实权有作为的女皇亦属罕见。能创造这样一个奇迹，其才识、性格乃至人格上必有过人之处，当然，电视剧是艺术不是历史，但《武则天》剧的编导若能进行深入的开掘，用新的历史观、人性观与美学观来重新认识与阐释这位不平常的女性，那么，这个历史人物的艺术潜能就会被比较充分地开发出来，这个艺术形象的审美韵味和历史沧桑感也必定会大为增加。”[58]
电视剧《传奇皇帝朱元璋》无疑是在历史的框架内上演了一幕现代市民的情感剧。剧作缺乏应有的历史精神，更不要说历史的厚重感；剧情充斥着严重违反史实的硬伤，我们并没有看到朱元璋作为一代帝王的雄才大略，展示出来的只是一介草莽匹夫的形象和他周旋于皇后马秀英，皇妃宁莲、达兰和郭惠等人之间的多角恋。该剧为了追求可观性、传奇性，不惜歪曲朱元璋这个开国皇帝的形象。朱元璋一生做的一件大事就是巩固朱家的皇权，他在南京总共杀了几万人，那些开国的大将、立国的功臣基本上全被杀光了，这一点可谓前无古人。难怪鲁迅认为：“大明一朝，以剥皮始，以剥皮终，可谓始终不变；至今在绍兴戏文里和乡下人的嘴里，还偶然可以听到‘剥皮揎草’的话，那皇泽之长也就可想而知了。”[59]其刑法可谓残酷至极。剧中讲陈有亮有恩于达兰一家，达兰以身相许；陈有亮去世后，胡惟庸把她献给了朱元璋，她带着陈友亮的遗腹子做了朱元璋的妃子，生子取名朱梓。她处心积虑，与胡惟庸勾搭在一起，欲借胡惟庸丞相要职之便让朱梓登上太子宝座。达兰欲毒死皇帝，事发却被胡惟庸杀人灭口，由此引发了胡惟庸一案。郭惠本与蓝玉两情相悦，无奈朱元璋早想把她据为己有，于是他数次从中作梗，恩威并用，还谎称郭父临终口述遗嘱把郭惠的终身托付与己。他亲自为蓝玉作媒，活活拆散了一对有情人。郭母临终向郭惠讲出实情，郭惠痛不欲生，借给母亲守孝之名于鸡鸣寺和蓝玉约会，之后自缢身亡。蓝玉耿耿于怀，数年后意欲造反被杀。胡惟庸一案本是相权与帝权之争，或者说政权之争；而蓝玉案则应是将权与帝权之争，或者说军权之争。可该剧把胡惟庸、蓝玉两个各杀了几万人的大案竟弄成了三角情杀案。纵观明史，哪有这方面的记录？该剧对历史人物和历史事件的演绎完全是穿凿附会、任意篡改、胡编乱造、无中生有。总之，该剧的虚构违背了历史的本来面目，看似正说，实为胡说。
有评论者在谈到电影《秦颂》时说：“从题材上看，应该是一部历史剧。但是由于创作人员缺乏基本的历史知识，违背历史剧的创作原则，违背了人所共知的嬴政与高渐离是暴君与刺客的事实，随意编造出嬴政与高渐离同吃高母奶、嬴政逼高渐离创作国歌、高渐离为报复嬴政而强奸栎阳公主等情节，使《秦颂》变成了名副其实的‘情颂’。假如谁都可以肆无忌惮地创作‘我和我的朋友想象中的秦国’，那么，历史还有什么真实性可言？历史还有什么存在的价值？”[60]这种严重失实、过度走板地嬉戏历史的作品，极大地消减了民族感情，玷污了人们纯洁的思想感情和正直的伦理道德情操，也不利于对年轻一代正义、高尚人格的培养和提高。
历史叙述的目的本来是让观众了解历史、启迪智慧，而艺术叙述的目的则在于寓教于乐。但当艺术加工严重违背了历史真实的原则时，历史人物遭到歪曲，历史精神遭到亵渎，进而对观众尤其是青少年也造成了误导，以讹传讹，贻害不浅。因此，艺术虚构既不能以损害历史真实为代价，也要考虑到观众的审美情趣，其虚构要合情合理。《大明宫词》中就存在着严重置历史真实于不顾，随意杜撰人物关系的现象。比如虚构了大诗人王维的形象，太平公主埋怨他逃避自己的爱情，还把王维的《红豆》诗翻演成他对太平公主的思慕诗。事实上，太平公主出生于公元663年，王维出生于公元701年，比太平公主小了38岁，况且王维是在唐开元九年（公元721年）才进士及第的，与大周没有任何关系；历史上的太平公主与武攸嗣根本就没有什么关系，剧中却把武攸嗣杜撰成太平公主的再任丈夫。更有甚者，该剧几乎完全改变了历史上太平公主的精神面貌和性格原型。历史记载中的太平公主是个善于舞弄权术之人，《资治通鉴》第二百一十卷载：“太平公主依上皇之势，擅权用事，与上有隙，宰相七人，五出其门。文武之臣，大半附之。”而该剧却把她塑造成了多愁善感、感情至上之人。历史被当作演绎爱情和权力关系的材料，如此一来，就把历史人物和事件虚化成一种随意想象的历史文本。郑重曾说：“现在为想象力提供最大空间的，多是历史剧和未来片。未来片可以想象得漫无边际，但历史剧必须尊重基本史实。想象归想象，但最终一定要回到历史那儿去。其实历史提供的资料是非常有限的，我们研究《资治通鉴》，其中关于太平公主的文字不过700多字……如果一定要用数字表达历史与想象的比例的话，大约有20%至30%符合历史真实。”[61]即使是因为历史资料匮乏，编剧们在组织电视剧故事情节时，也要考虑到历史事件的真实性和历史人物情感世界的可信度，切不可过度虚构。历史是人类生存的档案，对人类生存历程的存储本来就是有所选择的，不可能不分巨细悉数打包给后人。正如赵秋立所说：“历史题材的文艺作品要表现特定的历史时代时，也不能不论鸡毛蒜皮一概统收。历史是不容嘲弄的，是必须尊重的，一个自轻自贱、常拿自己历史打哈哈的民族是可悲的！”[62]不容置疑，历史电视剧有着自身的认识作用和教育作用，除了作为一种艺术给予观众以美学享受外，还要给观众以历史人物与事件的认识和历史知识的教育。这就要求历史电视剧真实反映历史，从历史的经验和教训中给人以启示，成为一面可供借鉴的镜子，有助于推动时代的进步。
三、中国历史电视剧艺术虚构的审美指向
中国历史电视剧遵循艺术创作的规律，通过电视剧艺术家定性要求的虚构，升华历史生活的素材，凝结特定历史精神的艺术世界，通过审美功能，揭示历史生活中蕴含的某种为当代所需要的普遍性哲理——历史本质真实，从而最终体现当代精神的审美取向。历史电视剧虚构最多的是人物，人物作为形象意义的载体，负载着更多的历史内涵。这些虚构的历史人物身上和虚构的史实中，往往蕴含着很多特殊的意义，这正是历史电视剧编剧刻意追求而在真正的历史人物身上和史实中无法实现的，编剧只好把这些特殊的意义转移到虚构的历史人物和史实那里。虚构的人物身上不仅负载着历史的意义，而且还寄寓着编剧的审美理想。
历史剧中虚构的那些“无中生有”的历史人物和历史史实，是为揭示历史本质、深化历史内涵、升华审美理想而设置的。虚构不当，就会违背电视剧在历史本质上的真实性，使主要历史人物形象和审美理想遭到损伤。贞德是法国杰出的民族英雄，她的一生极富传奇色彩，尤其是她在被英国人判处死刑时所表现出来的坚韧的勇气和视死如归的英雄气概，一直震撼着后人的心灵。但席勒的《奥里昂的姑娘》却未采用历史事实所提供的结局，而是虚构贞德在被英国人俘虏之后，出人意料地粉碎了手铐脚镣，逃出英军的阵地，赢得了法军最后的胜利，后因身负重伤为祖国捐躯。这使得这部历史剧在史实神话色彩之外，又添加了人为的神话色彩。德·斯太尔夫人认为：“如果想用诗来为历史人物增添光辉，那么至少要小心翼翼地保存成为历史人物特征的面貌。因为雄伟壮丽只有在被赋予自然的外表时，才能激动人心。然而，在贞德这个题材中，史实比虚构不但更自然，而且更雄伟壮丽。”[63]德·斯太尔夫人的批评是公允的。由于对主体过分地强调和张扬，在重要的环节上有失严肃性，结果使这部原本希望达到“第一流的美”的剧作涂抹上了虚假、做作的痕迹，造成思想和艺术价值上不应有的损伤。后来，萧伯纳把席勒虚构过度的地方更正了过来，在《圣女贞德》中极大地突出了贞德被处死前的大义凛然和英勇无畏，深刻揭露出贵族教会的虚伪残酷。事实的链条并不完全必须由想象补充才显得充实完整，有时候的确“事实胜于虚构；真实生活中的传奇最好；如果我们能够抓住人们在奇特、诱人的环境中的感觉、行为、言论，其结果就会比那些精心虚构的东西更生动、更响亮、更热情奔放”。[64]但这并不意味着可以简单摹写照搬，历史电视剧毕竟是艺术创造而不是历史的通俗简编。从历史的原生美到“第二自然”的成品，其间存在着质的差异。虽然不可能复原历史，但却可以尽量地贴近历史、忠于历史。历史是可以打扮的小姑娘，但却不是像胡适所说的那样，历史是可以任意打扮的小姑娘。只有把历史文本的主体性和客观性统一起来才更有助于历史剧的研究和创作。
茅盾先生曾经指出：“假人假事固然应当是那个特定时代的历史条件下所可能产生的人和事，而真人假事也应当符合于这个历史人物的性格发展的逻辑而不是强加于他的思想或行动。如果一部历史题材作品能够做到这样的虚构，可以说它完成了历史真实与艺术真实的统一。”[65]电视剧《雍正王朝》的编导在正确把握历史资料的基础上，对主要历史人物——雍正的形象进行了一定程度的重构。由于历史学家对雍正的偏见，现今清宫史料上关于雍正的记载多数是一个大兴文字狱的暴君形象。历史上的雍正执政11年，他励精图治、锐意改革，开启了“康乾盛世”，但却落了个千古骂名。编导抱着还原历史本来面目的态度，在对雍正形象的塑造上突破了某些历史陈说，大胆改编了他原来暴君的定型化形象，把他塑造成一个反腐倡廉、事必躬亲、克己奉公、励精图治的好皇帝。编导在剧中还很好地把握住了八王这个人物形象的虚构。历史上的八王在雍正二年就已经去世，剧作家为突出雍正的形象，让八王在雍正时期复活，并把他塑造成雍正政治上“既生瑜何生亮”式的竞争对手。才干上他与雍正平分秋色，谋略上他与雍正不分上下，总之，不管是琴棋书画的才艺，还是斡旋政坛的身手，他都毫不逊色于雍正。但他俩的处事哲学却截然不同，雍正曾总结道：“（八王）处处学朕，却学不像，朕是仁厚治人，他是仁厚收买人。”八王的形象完全是为了突显雍正这个反腐倡廉、励精图治的改革皇帝之多艰而设置的。八王的才干和谋略越高，雍正与之周旋和斗争的难度就越大，就越能说明雍正的胆识和韬略更胜一筹。该剧中乔引娣这个人物形象的虚构与八王形象的虚构有着异曲同工之妙。该剧对次要人物的虚构处理也很到位，比如把李卫抄伯伦楼改成抄考场，既突显李卫和皇帝之间的关系，又显现出李卫的胆识。导演胡玫说：“真实地表现历史的意境，是我们的追求。”
郭沫若在他的历史剧中曾虚构了一系列的女性形象，并以此来承载自己的审美理想。《屈原》中虚构出的婵娟是“诗魂”和“道义美”的形象化；《卓文君》中的侍女红箫是剧作家正直善良、勇于反抗理想性格的寄托；《虎符》中的魏太妃，坚忍不拔、忍辱负重，是中华民族之母的化身。同样，席勒在《华伦斯坦》中虚构了麦克斯的形象，他勇敢忠诚、品德高尚，忠于祖国，忠于华伦斯坦，忠于爱情。在华伦斯坦的失败成为定局时，他依然率领忠勇的部队冲向瑞典敌军，最终血洒战场。他是席勒创造的理想人物，寄予了席勒对真善美理想的追求。虚构的情节和虚构的人物成为故事链上不可或缺的一环，有力推动着整个情节有逻辑地向前发展。电视剧《八路军》虚构了朱德司令与农村老大爷同一天过生日的故事情节，不仅象征了八路军与人民群众之间的鱼水深情，也是中国共产党坚持全民抗战的生动体现。虚构的历史人物就他自身来说，或许没有存在的独立性，编剧只是使其承担情节叙述中的一个功能，是为他人和整个情节而设计出来的，但故事因有他的存在而呈现出丰富性和生动性。《八路军》的编剧还虚构了五个身份不同的基层战士，他们虽来自不同的地方，但都对日本侵略者有着刻骨铭心的仇恨，打击日寇的共同目标使他们走到了一起。刘茜茜是来自北京的大学生；赵拴柱是战地宣传员；东北沦陷时张黑白全家被日军杀害，他逃到五台山做了和尚，后来参加了革命；王铁锤是来自农村的铁匠；冯玉兰是底层的农村妇女。张黑白、赵拴柱、王铁锤、冯玉兰四人为革命事业先后壮烈牺牲。这些人物虽然是虚构的，却是历史的、真实的，在历史剧人物形象画廊中占有不可或缺的地位。他们虽然不是主角，却可能比主角有更多的审美意义和更大的艺术魅力，编剧在他们身上抒写着自己的美学理想。这五个身份、经历各不相同的战士，不仅象征着中国的抗日战争是全民的抗战，也象征着中国人民誓死抗击日本侵略者的爱国主义精神，深刻地揭示了民族精神的内涵，以可歌可泣的感人事迹，歌颂了中国人民热爱和平，不惜用鲜血和生命抵御外辱，捍卫人类尊严的崇高精神，向世人证明了中华民族为世界反法西斯战争的胜利所作出的重大牺牲和巨大贡献，证明了正义战争不可战胜的永恒真理。该剧在反映国民党的抗日力量和共产党中流砥柱的作用上，很好地把握了虚构的“度”，比如在朱德司令召开东路军将领会议时，为了鼓舞东路军国民党将领的士气，决定在响堂铺组织一次较大规模的战役。他亲自把国民党将领领到设伏地点，让国民党将领耳闻目睹八路军伏击日寇运输队的歼灭战，领略八路军将领指挥自若、用兵如神的指挥才干，学习八路军游击战的战略战术。这种现身说法使东路军将领在不可辩驳的事实面前，不得不承认八路军是中国抗日战争的中流砥柱。编剧站在历史唯物主义的高度，以博大的视野、翔实的史料、高屋建瓴的立意，全方位、多角度、多层次、全景式地再现了中国八年抗战的辉煌历程，历史真实与艺术真实水乳交融，生动形象地书写了中华民族的英雄史诗。
恩格斯曾高度评价巴尔扎克《人间喜剧》的审美价值，认为它“汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”茅盾曾说：“我以为历史剧既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动。当然，为了某种目的而有意改动史实，自当别论。如果并无特定目的，对于史实（即使是小节）也还是应当查考核实。因为历史剧的附带目的是给观众以正确的历史知识。历史剧非为传布历史知识而作，但无论如何，历史剧不应当传布错误的历史知识。”[66]因为在一部作品问世以后，观众在把它作为艺术欣赏的同时，虽然不是有意识却不可避免地接受了历史教育，也就是说，作品在观众头脑之中形成了对历史人物和历史事件的认识，尤其是对那些文化层次较低的观众而言，他们还是能够从中获得一些历史知识的。北京零点调查公司曾对北京、上海、武汉和深圳四个城市14—28岁的1065名青少年进行问卷调查，从中得知我国青少年对中国历史的知识了解非常少。按照满分100分计算，全部受访者所得的平均分数仅为27．69分。如果60分为及格的话，全部受访者的及格率只有15%。青少年除了通过学校教育去了解历史知识外，影视作品也给他们提供了了解历史知识的重要途径，我们的历史电视剧应该义不容辞地给他们提供真实的历史知识。因此，中国历史电视剧必须承担起“剧以载道”的历史使命，因为对多数观众而言，他们在荧屏前面“消费历史”的同时，也身不由己地被这种“荧屏历史”所消费，这不仅影响着人们对历史的看法，还影响着人们对现在和未来的看法。一个民族的历史，是一个民族精神文化血脉的延续，这种血脉有时或许会遭受各种病毒的侵害，但这种血脉的神圣性却是不容玷污的。历史电视剧要有一种使命感，在这一点上是容不得游戏的。
总之，历史电视剧本身就是一个由创作者体悟虚构的艺术世界。历史纷繁错杂的脉络经过历史电视剧作家有选择地挑出来重新组合，按照最大限度实现创作主体意图的方式再次进行安排。但它的虚构必须符合历史真实，从而达到艺术真实。它要在既定的历史面前“戴着镣铐跳舞”，在限制中寻求突破限制，在虚构中深化历史内涵、升华审美理想，才能完成历史电视剧戏剧本体的回归。
【注释】
[1]〔美〕海登·怀特：《评新历史主义》，见张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第100页。
[2]〔美〕海登·怀特：《形式的内容：叙事话语与历史再现》，董立河译，文津出版社2005年版，第35页。
[3]〔明〕李渔：《闲情偶寄》卷一，浙江古籍出版社1985年版，第14页。
[4]朱颖辉：《历史剧的虚与实》，见朱颖辉：《当代戏曲四十年》，文化艺术出版社1993年版，第234页。
[5]〔美〕海登·怀特：《评新历史主义》，见张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第100—101页。
[6]〔清〕张廷玉：《明史·海瑞传》，中华书局1974年版，第5928页。
[7]〔明〕周晖：《金陵琐事》卷一，南京出版社2007年版，第49页。
[8]〔清〕张廷玉：《明史·世宗本纪》，中华书局1974年版，第250—251页。
[9]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第502页。
[10]李准：《反腐倡廉的一面镜子——电视剧〈一代廉吏于成龙〉感言》，《中国电视》2000年第10期。
[11]郭嘉雯：《〈长征〉启示录》，《文艺理论与批评》2001年第5期。
[12]金韬、唐国强：《长征精神永放光芒——电视剧〈长征〉导演阐述》，《当代电视》2001年第11期。
[13]〔法〕罗兰·巴特：《历史的话语》，转引自〔美〕海登·怀特：《形式的内容：叙述话语与历史再现》，董立河译，文津出版社2005年版，第50页。
[14]〔德〕歌德：《自然的单纯模仿·作风·风格》，见歌德等：《文学风格论》，王元化译，上海译文出版社1982年版。
[15]赵秋立：《“历史题材”如何尊重历史》，《文艺报》1999年2月27日。
[16]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第341—342页。
[17]〔明〕李渔：《闲情偶寄》卷一，浙江古籍出版社1985年版，第21页。
[18]〔唐〕刘知几：《史通·言语第二十》，山东画报出版社2004年版，第39—40页。
[19]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第346—347页。
[20]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第508页。
[21]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第218页。
[22]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第505页。
[23]新历史主义是20世纪70年代末80年代初在欧美思想界和文学界兴起的一种文化理论和批评方法，它从理论反思的角度力图完成从对文学作修辞式的内部研究到研究文学的外部联系，从过去关注语言本体到重新审视历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属这一转变。它吸纳了西方意识形态话语的分析手段，打破了各学科的研究界限，用一种解构主义的姿态，完成了历史和意识形态存在方式的重新解构，实现了形式主义与传统历史的双重迷雾的突围。
[24]〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第221页。
[25]赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社1998年版，第206—207页。
[26]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆1996年版，第81页。
[27]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第501页。
[28]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第209页。
[29]〔法〕狄德罗：《论戏剧艺术》，见伍蠡甫等主编：《西方文论选》上卷，上海文艺出版社1963年版，第356页。
[30]童庆炳：《历史题材创作三向度》，《文学评论》2004年第3期。
[31]田本相、杨景辉：《郭沫若史剧论》，人民文学出版社1985年版，第83页。
[32]鲁迅：《鲁迅书信集·致郑振铎》（上卷），人民文学出版社1976年版，第545页。
[33]曾庆瑞：《史实溶神髓史剧唱妖娆——电视剧〈太平天国〉历史与艺术的和谐统一》，见曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》（第2辑），北京广播学院出版社2002年版，第333页。
[34]王向峰：《现实主义的美学思考》，文化艺术出版社1988年版，第69页。
[35]陈贻亮：《历史剧创作散论》，《新剧作》1984年第3期。
[36]参见《什么是历史事实》，见张文杰编译：《现代西方历史哲学译文集》，上海译文出版社1984年版。
[37]余秋雨：《历史剧简论》，《文艺研究》1980年第6期。
[38]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第501页。
[39]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第491页。
[40]刘丽文：《历史题材剧研究》，北京广播学院出版社2004年版，第287—288页。
[41]王岳川：《历史与文本的张力结构》，《人文杂志》1999年第4期。
[42]《历史剧问题座谈》，《戏剧春秋》第2卷第4期，1942年10月30日。
[43]张志敏：《反映中国共产党领导抗日战争的一部力作——专家、学者谈电视剧〈延安颂〉》，《电视研究》2004年第1期。
[44]〔法〕德·斯太尔夫人：《德国的文学与艺术》，丁世中译，人民文学出版社1981年版，第107页。
[45]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第353—354页。
[46]钱钟书：《管锥编》，中华书局1979年版，第166页。
[47]张非：《从“杨门女将”谈历史剧》，《文汇报》1961年3月11日。
[48]吴晗：《再谈历史剧》，《文汇报》1961年5月3日。
[49]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第208页。
[50]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第217页。
[51]陶东风：《社会转型期审美文化研究》，北京出版社2002年版，第95页。
[52]〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第338—339页。
[53]郭启宏：《历史旨在传神》，《大舞台》2000年第4期。
[54]余秋雨：《历史剧简论》，《文艺研究》1980年第6期。
[55]曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园》（第3辑），中国传媒大学出版社2006年版，第153页。
[56]《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1983年版，第484页。
[57]谢玺璋：《新女性的神话：重新拥有自己——’95年电视剧女性形象述评》，《当代电影》1996年第5期。
[58]转引曾庆瑞：《电视剧原理》，北京广播学院出版社1997年版，第238页。
[59]鲁迅：《且介亭杂文·病后杂谈》，人民文学出版社1973年版，第138—139页。
[60]余音：《历史剧创作三原则》，《文论报》1997年6月1日。
[61]http：／／www．cbook．net／tianxiashushi／redianshow＿show．asp？xwid＝3350＆newsid＝133．
[62]赵秋立：《“历史题材”如何尊重历史》，《文艺报》1999年2月27日。
[63]〔法〕德·斯太尔夫人：《德国的文学与艺术》，丁世中译，人民文学出版社1981年版，第152页。
[64]文美惠：《司各特研究》，外语教学与研究出版社1982年版，第7页。
[65]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第190页。
[66]茅盾：《茅盾评论文集·关于历史和历史剧》，人民文学出版社1978年版，第226页。
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