上海小校场年画的地域性和艺术风格

清末时期，内忧外患接踵而来，形成了我国近代史上最为错综复杂的社会局面。一方面，帝国主义列强不断进犯，严重损害了我国主权；另一方面，各国租界相继建立，近代西方文明得以大量引进，社会结构发生巨大变化，经济、文化得到畸形发展。这种社会激变的情景，在美术领域里可能以年画的反映较为及时和出彩。近代上海的海派文化，糅合了中国传统文化的精华与长江口岸一方殖民地的摩登异彩，两者相遇撞击，有如天雷勾着了地火，使天地间蕴藉了丰富的养分。因缘巧合、时势际会的上海年画恰在这时脱颖而出，焕发出奇异的神采，清末民初时期也因此在传统木版年画的发展史上成为最后一个繁荣阶段。

近代上海在开埠后的城市化发展过程中，迅速超越各地成为全国首富。这种经济繁荣，一方面造就了大量新的官绅富商，同时也产生了人数众多的新兴市民阶层。他们在物质丰饶之余，随之产生对文化艺术产品的必然需求，从而催生出有着强烈地域色彩和时代特色的“海派文化”，诸如文化、戏剧、电影、美术等等领域莫不如此。上海小校场年画正是在这一特定历史情境中崛起，并自然产生了诸多和其他各地传统年画不同的地方，如在题材内容和绘画风格等等方面，回应社会情境的变迁和书画买家的好尚，倾向于更好偕俗的一面；关注世俗生活的特点，渐呈主导地位。

上海小校场的年画，除了部分传统题材的作品以外，其他较有特色的主要有两类：一类是时装仕女画，这也是吴友如、周慕桥他们最擅长的，是石印绘画特色之一。时装仕女画的走俏，这可能与上海商业经济的繁荣发达，肖像画的需求比较旺盛有关，当时也的确涌现了一大批以擅长人物画而驰名画坛的高手，如费丹旭、改琦、任伯年、钱慧安等等。而以表现新闻时事、社会风情见长的《点石斋画报》、《飞影阁画报》等，人物形象的描绘更是考验一个画家水准的关键，吴友如、周慕桥、田子琳等都是这方面的行家，出手既快又准，令人赞叹。作为植根于上海的一个画种，小校场年画当然有可能受到影响。海派画家视卖画为生为理所当然，不再像过去文人画家那样自视清高。他们在上海生活，参加各种公众活动，当时上海的画会活跃，很多画家都同属几个画会，经常在一起交流观摩，相互影响是情理中事。这些仕女画以日常生活场景的再现，既反映世俗生活内容，也逼肖民间年画的气息韵味，比较适合刻版刊印，因此很快成为各家年画商们争相翻版的对象。有些热销品种，如周慕桥的很多画，当时就因竞争出现了不同的版本，有些店铺甚至按照市民阶层的口味对其作了局部“改造”，如将周慕桥的《忽忆花荫初见后》变身为《莲生贵子》，《琵琶亦是寻常物》变身为《玉堂富贵》，《问儿何所好》变身为《福寿齐眉》，《洗尽铅华倍有神》变身为《百事如意》等等。这些“改造”画中大胆率真的心情宣泄与文人画原作曲折委婉的情感流露形成了一道明显分野。这也是近代中国民间年画改造文人画、商业性战胜闲情雅致的一个范例，而这种现象最集中地出现在上海，也从一个方面说明了在近代城市发展中商业资本的强大。另一类是反映洋场生活，表现时代变化的作品，这类作品明显沿着两条主线发展：其一是以表现租界新事、新物、新景为内容的作品，如《寓沪西绅商点灯庆太平》《海上第一名园》《新出夷场十景》《上海新造铁路火轮车开往吴淞》等等。这些作品表现了人们对于当时物质文化生活急剧变化的敏感，展现了这一特定时期的社会风貌，年画也因此成为人们了解西风东渐的一个窗口。其二是反映时事、提倡爱国的年画，如《刘军克复宣泰大获全胜图》《各国钦差会同李傅相议和图》《上海通商庆贺总统万岁》《国民汉兴三军司令》等等。这些作品分别从不同的侧面反映重大历史事件和都市新兴的奇观胜景，体现了当时市民阶层对时事的关注和评价。这些用传统的艺术形式表现社会新闻的年画，是其他美术种类中鲜见的，可谓一大创举，堪称年画史上浓墨重彩的一笔。

寓沪西绅商点灯庆太平

年画是一种以销定产的商业画种，随着城市的发展和市民阶层队伍的扩大，他们的生活方式、欣赏习惯和审美情趣等不可避免地会左右年画的生产。在上海小校场年画中，我们能看到大量市民趣味渗入画中的作品。如在一些清末年画中，“礼拜”这一词汇得到了广泛运用，这说明当时市民在宗教信仰和社交往来中已有对“礼拜”这一概念的普遍需求。在《三百六十行》等年画中，作者对“妇人坐轿男人走”等西方礼节表现出了强烈的好奇，其题画诗曰：“妇人坐轿男人走，后面跟只好猎狗，外洋风俗更稀奇，打躬怎消牵牵手。”活画出当时中外风俗的碰撞及国人的反应。另一类“市井各业”的年画，则生动地再现了修马桶、炒糖炒栗子、卖成衣、卖水、修电灯、接电话线、拉人力车等上海滩新、老行业混杂交融的风貌。在《新出夷场十景》等年画中，我们能发现不少当时市民生活的特定场景和语言，这对考察清末民初时期民俗及语言的流变是十分珍贵的形象资料。如在一幅《新刻希（稀）奇一笑图》的年画上，刻有“腌鲤鱼放生——死活勿得知”、“猢里（狸）精吃糖饼——怪甜”、“屁古（股）浪戴眼镜——屯光”、“歪嘴吹喇叭——一团邪气”等几十条歇后语，这完全是来自沪上底层老百姓的语言，非常生动。还有一幅题为《新出清朝世界十怕妻》的年画，画中人物两旁的文字夹杂着当时流行的沪方言，并十分典型地描绘了晚清社会十种惧妻行为，有别于人们对传统社会男尊女卑的固有印象，属民俗学的第一手资料，其文献价值不容置疑。此外，《打连（莲）箱（厢）》《荡湖船》等几幅年画原汁原味地保留了清末江南地区民间戏曲活动的某些细节，甚至还有大段唱词，对研究上海地方戏曲的历史渊源是十分珍贵的史料。在表现形式上，年画生产也开始出现了一些新变化，如在表现《杨家将》《孟姜女》等一些长篇历史故事时，画家将画分割成四至八个相等的小画面（有的还有前本、后本，则分割成十余个画面），故事情节分别显现于各个小画面之中，每幅画面上均有大段文字，拼合起来俨然就是精美的连环画。这种图文交融的艺术表现形式，对以后连环画的诞生不无影响。小校场年画在色彩表现上也有其特点，这主要和当时外国洋染料已普遍占领上海市场有关。早期桃花坞年画使用的都是中国自产的染料，呈现的颜色比较淡雅，特别适合表现文人画的意境。光绪中叶以后，外国商品大量倾销中国，占据了城乡广大市场。由于洋纸、洋染料价廉色艳，各地作坊，特别是“近水楼台”的小校场年画铺纷纷使用，在色彩效果上因此出现了浓烈色艳的特点。由于当时德国禅臣洋行代销的“普蓝”和“禅绿”特别便宜，格外盛行，故这两种颜色在小校场年画上用得也特别多。当时流行的《竹枝词》正好写到了这一点：“西洋颜料最鲜妍，赤白青红各色全。光艳远超中土产，利源外溢已多年。靛青贩运有专牌，土产何如外产佳。批与染坊应用广，从中取利亦生涯。”^[1]。另，我们现在所看到的小校场年画基本都是三裁（约30×50厘米）或四裁（约20×40厘米）的尺寸作品，几乎没有大宫笺（约90×150厘米）尺寸的作品存世。这应该与上海地价昂贵，住宅普遍窄小，不适应大尺寸年画有关（因年画的消费群体主要是中、低经济程度的市民阶层）。这也可作为年画在城市化进程中适应环境、自我瘦身的一个例证。月份牌的形式最初也脱胎于年画。清末民初时期，商品流通空前繁荣，加上西洋石印技法的传入和绘画技法的发展，这一切直接催生了年画艺术的变革，一朵中西文化交融的奇葩——月份牌年画，在当时商业文化最为繁华的上海孕育诞生。因笔者在其他文章中对月份牌画有详细叙述，故这里不再展开。

荡湖船

【注释】

[1]颐安主人《沪江商业市景词》，光绪三十二年（1906）石印本。