海登·怀特认为：“历史故事的内容是真实的事件，实际发生的事件，而不是虚构的事件，不是叙述者发明的事件。这意味着，历史事件向一个将来的叙述者呈现自身的形式是被发现的而不是被建构的。”[2]历史剧既是历史又是艺术，这是历史剧的本质所在。历史剧作为用艺术的方法来反映历史、认识历史、评价历史的艺术门类，真实性是其必须具有的品格。史实的价值在于自身的真实性，它是历史上曾有过的真实生活的书面记载。其中重要的人物和事件是历史上已经存在或发生过的，其性质大都已有历史的定论。通过真人真事，用直接的形式表明了历史发展的某种方式和一定进程，蕴含在史料中的历史真实便成为艺术家据此进行历史剧创作的核心。诚如李渔所说：“要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也；传至于今，则其人其事观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。”[3]
吴晗曾把“历史真实”理解为“人物、事实都有历史根据”，茅盾对之理解为“有牢靠的历史根据”，李希凡则把它界定为“历史生活、历史精神的本质真实”。概而言之，对“历史真实”的理解大致分为两类，即作为历史事实的具体的真实性和作为抽象范畴的历史本质的真实性。换言之，也就是外在于史剧家的史籍所载的真实性和史剧家本人对历史生活的概括性认识。新时期史剧理论家则把反映历史生活的“可能过程”作为史剧创作和批评的出发点，并以此寻求向历史深处和人性深处挖掘的突破性契机。朱颖辉指出：“严守历史的可能性，是历史剧调整虚实关系的根本准则。历史剧不可能复写历史的真实，只能反映近似的真实。在历史剧创作中，最高的原则不是唯历史记载是从，而是遵循历史的内在可能性，遵循可然律或必然律。艺术虚构不能随心所欲，必须有所制约、有所遵循，它所受制约的和应当遵循的，也就是这种历史的内在可能性。所谓‘历史真实与艺术虚构的结合’，说到底，其实就是在严守历史可能性原则基础上来进行艺术虚构。”[4]在他看来，史剧作家在处理环境的真实、事件的真实、人物的真实、细节的真实、本质的真实等诸多真实性范畴时应该毫无例外地恪守“历史的可能性”原则。历史电视剧力求真实反映一定历史时期的既存关系，描绘特定历史时期的社会面貌和时代氛围，深刻反映和揭示社会历史发展的必然规律，追求一种抽象的本质。这个抽象的本质所能概括的东西越多，其历史真实性就越强。这种抽象的历史真实具有的永恒价值越高，对我们当下的指导意义就越大，以最终达到“以史为鉴”的目的。编剧看待历史事件既要入乎其内，细致地把握历史人物、事件的准确性；又要出乎其外，从对历史和当今世界的认识深度诠释史实，实现古为今用的功效。
历史文本的客观性使历史具有可知性和可认识性，海登·怀特认为：“后来对于事件所进行的分析或解释，无论这种分析或解释是思辨科学性的还是叙述性的，都是对于预先已被叙述了的事件的分析和解释。这种叙述是语言凝聚、替换、象征和某种贯穿着文本产生过程的二次修正的产物。只有在这个基础上，我们才能称历史为本文。”[5]雷蒙·阿隆指出，历史认识或被当作认识的历史是根据现存之物对以往之事的重建或重构。这是对曾发生在某时某地的事件的重构。它不是对过去的抽象重构，而是对一个发生在具体时空中的过去的重构。佛克马和蚁布思认为，所有的历史事件，包括文本的生产和对文本的接受，就其发生于某一具体历史时刻因而在同样的情况下不能被重复而言，它们是独一无二的。历史确实不能被重复，但历史是可以被叙述的，可以用艺术手法加以表现。因此，成熟的历史电视剧艺术家尊重历史，他们运用纪实性手法，认真研究史料，多方调查，实地考察，采访各种当事人，寻觅逼真的拍摄环境，物色形貌近似的演员，按照事件本身的起始、发展组织安排矛盾冲突，以期真正实现历史的再现。如电视剧《唐明皇》在筹备阶段，主创人员就亲赴举世闻名的敦煌和古都西安等地，考察唐代，尤其是唐明皇时期的历史遗迹、出土文物和文献资料，向唐史专家请教，这就为该剧奠定了历史真实的基本面貌。剧中的主要人物——唐明皇、杨贵妃、太平公主、杨国忠、高力士、李林甫、安禄山、李亨、陈玄礼等，其人其事皆有史可稽；剧中的主要历史事件，如武则天晚年兴除政弊、韦后乱政、太平夺权、李隆基登基、唐明皇沉溺声色、李林甫妒贤嫉能、杨国忠权倾朝野、安禄山发动叛乱、哥舒翰兵败灵宝、马嵬坡禁军哗变、杨贵妃自缢身亡、李亨于灵武称帝、唐肃宗借兵回纥、唐明皇郁郁而终等都是根据第一手资料拍摄而成。该剧展示了从令人高山仰止的“开元盛世”到使人遗恨万年的“安史之乱”的盛衰兴替，真实地再现了中国两千多年封建王朝的缩影。电视剧《雍正王朝》也很好地体现了历史真实性，剧中的主要人物，诸如康熙、雍正、允祥、张庭玉、隆科多、年羹尧、田文镜、李卫、弘时、弘历等，历史上确有其人，他们的历史作为也都有史可查。剧中雍正奉旨赈灾，清查户部欠款，继位后推行“士绅一体当差，一体纳粮”、火耗归公、摊丁入亩等新政，其彻查山西亏空案、科场舞弊案、西北用兵、圈禁隆科多、赐死年羹尧、传位乾隆等历史事件，在历史上都有据可查。电视剧《康熙王朝》成功地表现了康熙大帝的励精图治和雄才大略，再现他君临天下的气魄和追求，历时性地展现了康熙智擒鳌拜、平定三藩、收复台湾、安抚蒙古、抗击沙俄等有利于国家统一大业的历史事件，该剧整体上把握了历史发展的大趋势和历史认可的尺度。电视剧《汉武大帝》在剧本创作期间，主创人员认真阅读了《汉书》和《史记》，对关于汉武帝的史料记载进行了深入透彻的分析，该剧中的重要历史人物和重大事件均是依此塑造。筹拍期间，剧组还考察了多位皇帝的陵墓，充分利用汉武帝时代出土的帛书、汉简，巧妙糅合了民间传说等口碑史料。剧中的服饰、用具、起居、文字等，尽量做到与历史相符合。对历史人物的评价、对民族关系的态度、对历史事件的再现，也多能站在西汉史研究的学术前沿之上，力图从多个方面准确地把握那段气势恢宏的历史。
历史电视剧以客观再现历史真实为创作宗旨，事件发展和人物命运基本遵照历史事实，虽也进行必要的戏剧加工，但并不妄自编造，而是在不违背历史的基础上借艺术来演绎历史，竭力强调历史发展的必然性、不可逆转性。编剧若以一种居高临下的精英姿态审视历史，其艺术作品往往追求重大的历史意义，追求恢宏博大的艺术结构，有很强的宣教特征。从这方面来讲，电视剧《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》处理得就很好，剧中的重要人物和重大事件是符合历史真实的。该剧力求真实再现当时历史的本来面貌，反映社会历史发展的客观规律。剧中的主要人物、重大事件、时代背景，都因具有充分的历史依据而真实可信。该剧以“倒严”为叙事线索，真实再现了中国封建社会由盛转衰的多幅历史画卷：倭寇入侵，边疆百姓惨遭蹂躏苦不堪言；土地兼并使大批农民失去了赖以生存的根本；朝廷腐败不堪使大明王朝濒临崩溃的边缘；嘉靖皇帝笃信道教的荒诞不经，满朝文武却缄口不言。大明王朝内忧外患，风雨飘摇，海瑞无法再保持沉默，于是他拍案而起，犯颜直谏，向几千年来的封建制度发出震古烁今的挑战。剧中人物的性格命运基本遵照历史事实，强烈的现实针对性和人物的人格魅力成为该剧的最大亮点。海瑞清正廉洁，克己奉公，心怀百姓，以民为本，严禁贪污，惩治豪门，兴利除弊，倔强耿直，犯颜直谏，忧国忧民。从这些方面看，该剧是基本符合真实的历史精神的。明朝后期的腐败已经到了触目惊心的地步，腐蚀着社会肌体的每一个细胞。社会的精神支柱已经坍塌，礼崩乐坏，物欲横流。明世宗朱厚熜晚年笃信道教，日事斋醮，炼制丹药，祈求长生，不理朝政。海瑞的道德观、责任感使他无法再保持沉默。在他看来，皇帝是天下之本，正是“一人正，天下无不正”。他把生死置之度外，大胆针砭人治弊端，冒死上奏《直言天下第一事疏》。在这篇奏疏中，他把世宗皇帝与历代贤君做了对比，并尖锐指出，由于皇帝不理朝政，“一意修真，竭民脂膏，滥兴土木，二十余年不视朝，法纪弛矣。数年推广事例，名器滥矣。二王不相见，人以为薄于父子。以猜疑诽谤戮辱臣下，人以为薄于君臣。乐西苑而不返，人以为薄于夫妇”终于造成了“吏贪官横，民不聊生，水旱无时，盗贼滋炽”[6]的局面，全国百姓都处在水深火热之中，以致于“嘉靖者，家家皆净无财用也”。大胆指责皇帝是非不明，贤愚不分，尸位素餐。他那一副铁铮铮的“硬骨头”，成为当时黑暗乱世中唯一的光亮，成了正义的旗帜和象征，也成了政治清流力量的中流砥柱。时人王世贞以九字评之：“不怕死，不爱钱，不立党。”[7]剧中嘉靖虽有近妖之嫌，但若查《明史》也不难发现他就是这样一个不理朝政却大权在握的皇帝。据《明史》载：“世宗御极之初，力除一切弊政，天下翕然称治。……若其时纷纭多故，将疲于边，贼讧与内，而崇尚道教，享祀弗经，营建繁兴，府藏告匮，百余年富庶治平之业，因以渐替。虽剪剔权奸，威柄在御，要亦中材之主也矣。”[8]该剧对严嵩等奸佞的刻画没有脸谱化，既刻画了其奸诈阴险，也道出了他们的苦衷。
电视剧《成吉思汗》讲述了1146年到1227年成吉思汗病逝前后70年的历史，从蒙古草原到金中都再到中东、欧洲近20个民族和多个国家，涉及的重大战争近20场。这幅全景式的历史长卷，涉及了军事、政治、经济、文化、宗教、法律、伦理、民俗等多个方面。从宫廷到市井、从灯红酒绿的升平气象到金戈铁马的战争风云，都很逼真，以致我们忘记了这是历史，而相信这一切都是现实，都是实际存在的。大至宏伟的历史场面，小至服饰、道具、歌舞、宴席等，该剧都彰显出蒙古族人特有的风情。人物的言行、神态、口吻，都力求符合历史的真实，真实性、时代感和生活气息高度统一了起来。真正做到了郭沫若所认为的那样：“关于人物的性格、心理、习惯，时代的风俗、制度、精神，总要尽可能地收集材料，务求其无懈可击。”[9]
电视剧《一代廉吏于成龙》中讲述的于成龙在罗城清剿盗匪、调解民族矛盾、促进生产发展、安定地方秩序；在武昌督造军桥、安抚流民、协助平定吴三桂；在福建开释蒙冤百姓；在河北惩治贪官污吏、赈灾救济贫民、减免各种税款；任职两江总督时体察民情、革除积弊；他死后被康熙誉为“天下第一廉吏”等，都基本符合《碑传集》卷六十五、《清朝野史大观》卷五和《清史稿·于成龙传》中所记载的史实框架。李准认为，“电视剧《一代廉吏于成龙》的新贡献就在于：它既是一部专写反腐倡廉的规模相当大的作品，又是一部具有历史美学品格的真正的历史剧。在整个片子中，对于成龙的出身和结局、主要经历和作为的描写都是于史有征的，乃至忠于史实的，而且在造型、服装、道具、环境的安排上都努力再现当时的历史风貌和历史氛围。虽然个别情节的设置可能虚构的东西多了些，但总体说来，在基本的历史事实和历史评价上，片子是忠于历史的，与戏说划清了根本界限。……片中于成龙形象的塑造，在大关节目上忠于史实，在细节描绘上则有着大胆的艺术想象，相当完整又魅力独具。”[10]编导在立足这些史料的基础之上，将历史思维转化为艺术思维，把于成龙清正廉洁、爱民如子等性格质的规定性与他仕途起落的复杂性和谐统一了起来，使其成为历史电视剧中一个魅力四射的荧屏形象。
电视剧《长征》全景式、多角度、大范围真实再现了广昌保卫战、建宁会战、湘江战役、土城之战、四渡赤水、两渡乌江、两占遵义、奇袭贵阳、佯攻昆明、巧渡金沙江、抢占大渡河、飞夺泸定桥、翻越大雪山、走过大草地、变被动为主动等事件。作品以足够的篇幅叙述了因“左倾”错误而导致的广昌战役的惨败、血战湘江的惨烈、爬雪山过草地的悲壮等，详细地交代了党内错综复杂的矛盾以及李德、博古应负的历史责任。它不仅刻画了毛泽东指挥“四渡赤水”的用兵如神，也讲述了由于他判断失误，导致土城战役付出惨痛代价，最后不得不终止战斗，被迫一渡赤水。这就完全改变了遵义会议后毛泽东重掌兵权，红军随即变成天兵天将、战无不胜的陈旧叙事，进而使该剧在忠实历史的基础上升华为艺术地再现历史。剧中演绎的历史事件基本按照长征的进程进行展示，所塑造出来的历史人物形象可亲可敬，达到了十分真实可信的程度。长征途中所发生的重大事件是绝对不允许涂抹和修改的，因为这些历史事件对红军的命运和中国革命的发展起着关键作用，任何修饰都可能模糊甚至歪曲历史真相。在这点上，郑伯农有着精辟的见解：“《长征》把历史和艺术结合得很到位。观众看了以后，觉得它既真实地反映了历史，又十分富有艺术感染力。这当然首先得益于长征这个题材的生动。历史上的长征本身就是富有传奇色彩的，它是一曲极富魅力的悲歌和凯歌。但光有这一点还不够。两者结合得好，得益于创作者掌握了大量历史资料，得益于创作者对革命前辈深深的理解。所以，他们能够在大量历史资料中游刃有余，得心应手地进行提炼、加工和锻造。如何把历史真实和艺术规律结合起来，如何把‘史学’和‘美学’结合起来，《长征》在这方面提供了极其宝贵的经验。”[11]剧组以长征精神拍长征，营造了浓厚而真实的历史氛围，该剧导演总结为：“用‘史’搭骨架，用‘真’做骨髓，用‘情’填血肉，用‘美’当血液，用‘理’塑灵魂，以此确定《长征》淳朴而独特的美学品格。”美国人索尔兹伯里在《长征——前所未闻的故事》中指出，长征“不是一般意义上的‘行军’，不是战役，不是胜利。它是一曲人类求生存的凯歌，是为避开蒋介石的魔爪进行的一次生死攸关、征途漫漫的撤退，是一场险象环生、危在旦夕的战斗。”红军战士与极端艰苦恶劣的自然环境进行了艰苦卓绝的搏斗。他们穿越无数的险峰沟壑和荒无人烟的草地沼泽，横渡24条河流险滩，翻越千座大山，以冲天的革命英雄主义豪情超越了人类生命的极限，以钢铁般的意志书写了一部德国友人王安娜所言的“无与伦比的现代奥德赛史诗”。[12]
与之相比，电视剧《走向共和》就出现了违背历史事件和历史人物活动真实性的故事情节。最为典型的一个例子，剧中孙中山于1894年竟然在李鸿章的直隶总督衙门中，两人共进晚餐，席间孙中山向权重一时的李鸿章大力宣传革命。该剧这样处理是非常不严肃的，不仅丑化了孙中山，还体现了他政治上的幼稚。真实的历史是孙中山北上天津时才投书李鸿章，提出了“人能尽其才、地能尽其利、物能尽其用、货能畅其流”的温和改革方案。他既没有提出君主立宪等极为敏感的政治话题，更别说革命的主张了。历史上，他也没有得到李鸿章的接见，反而是因为他上书李鸿章受到冷落才彻底清醒，认识到利用和平的手段是不可能取得胜利的，从此他才投身于革命的洪流当中。这是孙中山思想上的第一次飞跃，也是促使半殖民地半封建的中国走向共和的起点。全剧始终没有展现孙中山运筹帷幄、决胜千里的战略家的风度，也看不到孙中山到南洋和欧美组建同盟会的政治人格魅力及高超的公关能力。剧中，孙中山不再是万人景仰的“国父”，相反，他倒成了一个幼稚鲁莽、轻率浮躁的“孙大炮”。我们看到的是一代伟人孙中山和杨度竟在日本街头喝得烂醉如泥，醉态百出；孙中山和黄兴到美国住店，却被女债主驱赶出来，除夕夜流浪街头；孙中山在巡抚衙门前宣扬革命，却被清兵打得头破血流，狼狈不堪。剧情没有对革命的现实性和必然性做出令人信服的表达，孙中山的热情与执着非但没有成就他作为革命领袖的超凡品格，反倒成为一种过于理想化、缺乏务实精神的性格上的偏颇执拗。剧中另一严重与历史脱节之处，就是把本来坚决推翻清朝统治、与立宪保皇派水火不容的革命家徐锡麟真实的面容篡改得面目全非。据史书载：徐锡麟在1903年参加留日学生营救章太炎的运动中产生了反清革命思想。1904年在上海拜访蔡元培时加入“光复会”，从此成为坚定的反清革命家。1905年受蔡元培、陶成章委派到浙东联络培训会党成员，积蓄革命力量准备武装起义。同年冬再赴日本，并打算去日本陆军和军校式警校学习现代军事技术，却因近视被拒之门外。1906年回国，用钱买了一个道员官职，被分派到安徽。1907年，恩铭到北洋巡警学堂检阅毕业生典礼，徐锡麟借机刺杀恩铭，随后率领北洋巡警学堂学生与清军主力激战四个小时，战败被俘。而电视剧《走向共和》却对徐锡麟参加光复会的历史只字未提，改写历史事实让他进了日本军校学习军事，还把他设计成为保皇派梁启超的学生，说他见立宪无望、保皇不成才绝望到去刺杀恩铭，在有组织、有预谋的刺杀中，竟被乱枪打伤、当场被捉。该剧虚构了如此重大的历史事件和历史人物活动，直接影响了历史人物形象塑造的真实性，对近代中国进步志士的处理过于随意，改变了历史的本来面貌，这是该剧最为明显的硬伤。罗兰·巴特总结得很好：“总的说来，从希腊时代开始，在我们的文化中，对过去事件的叙述都必须经过历史‘科学’的批准才能生效，都受到‘真实’这一标准的约束，都要由‘理性’解释原则来证明其正当性。”[13]历史电视剧如果背弃了唯物史观的指导，随意对待真实的问题，又怎能反映出历史真实的风貌？不管是“翻案”，还是“还原”之作，都应当以今人的眼光全面审视、分析、判断历史以及活跃于其中的历史人物。
歌德曾说：“假定一位具有天赋才能的艺术家，一个把自己的手眼在模特儿上锻炼一定程度的人，终于着手绘制自然物体，开始以最准确的笔触，忠实而勤奋地去摹写自然的形状和色彩；假定他决不有意识地自然，并以自己眼前的自然作为绘制每幅图画的起点和终点；那么，这样一个人将永远是一位值得尊敬的艺术家，因为他一定能够达到惊人的高度的真实，他的作品必然是可靠的、有力的、丰满的。”[14]作为艺术创作的历史电视剧也一样，它要达到“惊人的高度的真实”“可靠的、有力的、丰满的”艺术力量，就要呈现自然生活固有的“形状和色彩”，并把它作为绘制每幅图画的“起点和终点”，才堪称精品之作，才能生动如画地再现历史的本来面貌，真正把观众带进“这一个”历史氛围之中，给人以一种身临其境的逼真感和亲切感，具有强烈的时代色彩和浓郁的生活气息。反之，将容易导致概念化的流俗，产生不应有的失真。清代学者金丰在阐述“虚实结合”时指出，历史文学的艺术描写虽“不必尽出于实”，但对主要历史人物思想性格如岳飞之忠、秦桧之奸、兀术之横的把握，则要顺从地尊重历史真实，不能任意改变。他认为：以言乎实，则有忠有奸有横之可考；以言乎虚，则有起有复有变之足观。实者虚之，虚者实之，娓娓有令人听之而忘倦矣。历史真实在经过主体能动对话的交感认同，被心理化、审美化处理之后，已属于形象本体的行列。历史电视剧是严肃、严谨的戏剧形式，它选择的是具有史事性的内容，而不是对历史随意的嬉笑怒骂，其中渗透着剧作家深邃的理性思考。因此，历史电视剧要做到历史真实，应该尊重历史，做到文化意义上的尊重、时代主流上的尊重和情感上的尊重。[15]历史的本质容不得后人随意修改，作为一位有社会责任感的电视剧艺术家，不能把历史看作是任人随意打扮的小姑娘。只有符合历史本质的，才是真实的，才是有生命力的，才能真正经得起时间和历史的检验。
二、中国历史电视剧文学语言的真实性
在历史电视剧中，语言是相当重要的艺术元素之一。语言作为历史电视剧最为重要的传达媒介，一方面，它必须是观众能懂的，而不是莫名其妙不知所云的；另一方面，它又必须是相对陌生的，而不是非常熟悉的。客观的历史内容通过陌生化的媒介传达给观众，就会让他们产生真实的历史感。
历史电视剧文本的语言要古朴精练、通俗易懂，应去掉一些现代人比较熟悉的词汇、术语，增加一些历史术语、称谓等，让现代语言具有历史语言的外貌，给观众以相对陌生和似乎是古代语言的感觉。剧中人物的对话首先是古人讲的话，否则便不能成为历史人物，还须和今人有相通之处，不然就会失去观众，其创作的意义也荡然无存；其次还必须符合当时人物的身份、地位，符合其性格逻辑，所表达的思想还要符合历史逻辑。只有这样，观众才可能与剧中的历史人物产生心灵上的共鸣。黑格尔在《维护历史的忠实》中认为，要尽可能地把过去时代的人物和事迹按照他们的实在的地方色彩以及当时道德习俗等外在情况的个别特征去复现出来。德国人对于一切异代异方的特征都是最细心的记录者，时代、场所、习俗、服装、武器等在艺术作品中都要忠实地表现出来。这种要求从多方面甚至从全面去了解各民族精神的习惯让德国人在艺术方面不仅能容忍异时异方的离奇古怪的东西，而且不辞劳苦地要求在不重要的外在事物上也要做到极端精确。在表现发出动作的人物时，最重要的是让他们在语言、服装等方面都要符合其时代和民族性格的实际情况。[16]黑格尔的想法对我们的历史电视剧创作无疑有着启发作用。历史电视剧的语言虽然属于现代文化的范畴，但它不应该充斥着大量的现代流行语。它有着古代语言的外貌，其实质是经过历史电视剧艺术家创造的艺术语言，而不是某个语言发展阶段的自然语言。这种陌生化的语言和历史内容相结合，在本质上虽没有历史文化和历史内容那种内在的一致性，但在观众的审美体验中，却变成了和历史内容相一致的历史文化。只有运用这种让观众信以为真的陌生化手法，才能达到以现代文化欣赏古代内容的目的。中国历史电视剧的文学语言，由于对史实有一定指谓性属性，除了非指称性语言外，还掺杂了可以和史实对象相对应的指称性语言。比如《三国演义》，它的许多人物和情节、时间和空间、环境和地点，都和真实的历史相吻合或基本吻合，能够给观众一种可以信赖的真实感，解除了人们心理上的怀疑和设防，让他们认为这就是真实存在的。
诠释学大师伽达默尔认为语言与世界的关系不是普通语言学所认为的能指与所指的关系，而是摹本与原型的关系，并从中推理出“语言观就是世界观”“能够理解的存在就是语言”等结论。他强调世界只有进入语言才能表现为我们看到的世界，比如电视剧《大明宫词》莎士比亚化的台词给观众搭建了走进大唐世界的桥梁，唐朝的历史在长篇华丽的辞藻中闪现。该剧通过对西方戏剧的借鉴，完成其语言艺术上的突破和创新。其诗化般的台词具有高贵、华丽、明亮和梦幻感风格，即带有莎士比亚式的浓厚的哲理意味。导演郑方南认为：“和以往我们处理古装戏的习惯不一样，《大明宫词》用了大量的文言和古语，这是一种戏剧语言，有很多的修饰，富于哲理。或许有人听起来觉得不太习惯，但它有自己的特色。”编剧王要坦诚深受《唐璜》的影响，他说：“其实对我们创作影响最多的是《唐璜》。我们1998年4月开始写剧本，写到8月，手边一直放着一本《唐璜》。每写一句，就念一句，感受对白的声调、节奏、起伏和其中的情感。从听觉中感受韵味，也体会其中的人物关系。人物有时亢奋，有时低调。”总之，通过对西方戏剧的借鉴，该剧完成了艺术上的突破和创新。我们相信这将会给中国的电视剧坛吹进一股新鲜的空气，使之得到很大的改观。
李渔认为剧作家在写古人古事时，应该“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。”[17]这与黑格尔所提出来的历史文学创作可以“破坏所谓妙肖自然的原则正是艺术所必有的反历史主义”有着内在的统一性。由于古代没有录音设备，我们不可能得到真正的“历史语言”的任何资料，即使被史学家当作历史语言记录下来的东西，也已经是人为加工过的，比如有意拟古和文言化。因此，即便历史文学家使用的语言，即每个字句都有出处，或者把历史记载的有关语言复制到作品中去，也不可能成为真正的“历史语言”。
当然，我们既要避免古人穿今人衣服，也不主张让古人满口“之乎者也”。唐朝刘知几在论及历史书言语的时候，曾经有过这样的主张：“夫三传之说，既不习于尚书；两汉之词，又多违于战策：足以验氓俗之递改，知岁时之不同。而后来作者，通无远识，记其当世口语，罕能从实而书，方复追效昔人，示其稽古。是以好丘明者则偏摹左传，爱子长者则全学史公，用使周秦言辞，见于魏晋之代，楚汉应对，行乎宋齐之日，而伪修混沌，失彼天然，今古以之不纯，真伪由其相乱，故裴少期讥孙盛录曹公平素之语而全作夫差亡灭之词，虽言似春秋而事殊乖越者矣。”[18]刘知几是反对历史家不用当代语言记言记行而偏偏要用古代语言的，他的议论是对历史家说的；反过来，他这个主张也可适用于今人以古事为题材所创作的文艺作品。文艺作品与历史书不同，正因为如此，它更讲究生动鲜明的形象性，所以文学语言“今古不纯”“真伪相乱”也是不足取的。如果真让演员在舞台或屏幕上满口说着古话，就会让观众很难接受。黑格尔说得好：“艺术作品之所以创作出来，不是为着一些渊博的学者，而是为一般听众，他们须不用走寻求广博知识的弯路，就可以直接了解它，欣赏它。因为艺术不是为一小撮有文化修养的关在一个小圈子里的学者，而是为全国的人民大众。艺术作品如此，它所描绘的历史实况的外在方面也是如此。它也必须是属于我们的，属于我们的时代和我们的人民，也用不着凭广博的知识就可以懂得清清楚楚，就可以使我们感到它亲近，而不是一个稀奇古怪不可了解的世界。”[19]如果把包括语言在内的外在方面写得稀奇古怪而令观众摸不着头脑，不管它是何等符合历史实况，也会导致像黑格尔所说的“稀奇古怪不可了解”。为了使其与现代社会文化心理结构相吻合，不得不将历史内容符号化为属于我们时代的审美对象。荧屏上大多数优秀的历史电视剧作品，总是力求避免使用那些佶屈聱牙、冷僻艰深的古语，尽量使用观众能够理解的较为通俗易懂的语言。在词汇上尽量照顾观众，在观众听得懂的前提下不失历史氛围。在运用典故、成语、俗语上要慎审推敲，避免犯时代错误，如茅盾批评过的在写吴越之争、卧薪尝胆的剧本中出现了诸如“东山再起”“四面楚歌”“谱新声将霓裳调翻”“国破山河在，城春草木深”“三百六十行，行行出状元”等词句。也许这些典故、成语、俗语系作者信手拈来，没有意识到它们在吴越所处的历史时期还没有产生，这样就违背了文学语言的历史科学性。概而言之，古代传承下来的基本词汇、所反映的历史时期流传至今的一般词汇，这两方面都可沿用，而特定时期流传甚广的、人们极为熟悉的词语，一般不宜用。正如郭沫若所指出的那样：“历史剧假如一定要完全依照过去的历史，剧中的语言不用现代的语言而用古代的语言，那么这种语言究竟是怎样的一种语言，不但写剧本的人不会写，就是观众也是听不懂的。不过，写历史剧有一点最值得注意的，虽说语言是用现代语言，但总不能太摩登，一切总该有个限制，服装也是一样，太摩登太新派的时候是要破坏效果的。”[20]
我国历史电视剧的文学语言从它的历史科学性来看，有些是不能令人满意的，这与有些剧作家缺乏文化修养、语言修养有关。有些剧中所塑造的历史人物具有浓郁的现代气息，举止言谈带有强烈的现代色彩。如在电视剧《汉武大帝》中，汉景帝急于扭转诸侯国尾大不掉的局面，过早地颁发了削藩令。大臣袁盎急忙找窦婴商量劝阻景帝的对策。窦婴无计可施，袁盎发急，他慷慨激昂地说：“天下兴亡，匹夫有责，您怎么能不管呢？”众所周知，“天下兴亡，匹夫有责”这句名言出自明末清初的大思想家顾炎武之口，而今却从汉朝人的嘴里说出，台词所犯年代之错不言自明。另外，长公主意欲说服景帝赦免梁王时竟说“天要下雨，娘要嫁人，随他去吧”，这句话本是毛泽东得知林彪出逃时所说的话，电视剧竟用它作台词，显然是不合时宜的。太皇太后死时，刘姓皇室中有人哭道：“相煎何急？”这分明是三国时期曹植之言。再如田蚡告诫韩安国“不要把鸡蛋放在同一个篮子里”，这句话来自于西方的俗语。也许是编剧出于让历史电视剧更加通俗化而故意为之，但台词过于现代化，时代错误明显，让观众感觉缺少了年代的距离感。这正如茅盾所指出的：“剧本中出现了这些词汇，好像古代人穿现代服装，极大地减少了历史气氛。”[21]
有人认为文学是运用语言的艺术，即文学是用语言创作的；也有人认为文学是被语言操作的，亦即语言使文学成为文学。不管哪种见解，都强调了语言在文学中的作用。文学语言较之其他文学形式更受俄国形式主义理论的重视。雅各布逊有句名言说：“诗歌是对普通语言有组织的违反。”所谓文学语言，指的是标准语，不同于文学作品的这一概念，在形式主义理论话语中，它是一种特殊的非指称性的语言，一种受阻的文字形式，与普通语言有着明显的差异性和疏离感。文学作品中大量地存在着对语言的变形和陌生化处理等现象。戏剧语言更是如此，它或是偏离一定的语法规范，连动、连宾、连主谓连绵不断；或是改造普通语言的词性，造成一种奇异的表达效果；或是将艰涩、深奥的语言转化为平实、质朴的叙述；或是将现代感十足的叙述语言和当代口语、风土化方言合为一体。历史电视剧作为一门独特的艺术形态，它的语体形式既不是绝对的文言文，也不是纯粹的现代白话文。因此，我们既不能纯历史化，也不能过于现代化，而是力求文本语言的朴素化。应该在现代语的基础上有意化用一些富有表现力的成语典故，这也是陈白尘在《历史与现实》中所说的“历史语言—现代语言，‘减’现代术语、名词，‘加’农民语言的质朴、简洁，‘加’某一特定历史时代的术语、词汇”。因为艺术应该做的事不是把它的内容刨平磨光，成为平滑的、概括化的东西，而是把它的内容加以具体化，成为有生命、有个性的东西。对此，郭沫若有着独到的见解：“我们现代的言语在几百、千年后倒是可以流传下去的，因为我们已经有录音的工具。但几百、千年的言语呢？不要说几百、千年，就是几十、百年前也就无法恢复。但史剧用语多少也有限制，这和任何戏剧用语都有限制是一样的。根干是现代语，不然便不能成为话剧。但是现代的新名词和语汇，则绝对不能使用。在现代人能懂的范围内，应该要掺进一些古语或文言，这也和写现代剧要在能懂的范围内使用一些俗语或地方语一样。不同的只是前者在表示时代性，后者在表示社会性或地方性。”[22]采用这样的语体形式，既让观众感到亲切可解，又让人产生一种陌生奇异之感，在艺术欣赏中达到历史距离特殊美感的升华。
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