从20世纪90年代随着中国大众文化的再度勃兴，一种不同于50至70年代工农兵文艺的商业文化成为主流文化的景观。如果说80年代的文学、电影等艺术实践对50至70年代文艺政治化的批判承担着改革时代的政治功能，那么90年代的大众文化则以去政治化、消费化的方式实现了文化功能的转型。与此同时，80年代积累的文学批评的方式和想象也很难适应90年代市场下的文化生态，在此背景下，已经在西方学院（尤其是英国、美国）方兴未艾的文化研究开始进入中国人文知识分子的视野，这种研究大众文化工业的新方法成为新世纪之交人文学科的新显学。十余年来，文化研究式的文化批评已经成为人文学者研究文学史、大众文化现象的基本方法，其对文化政治、身份政治的关注也打破了80年代以来回到纯文学、回到审美自身的纯学术想象。不过，这种文化批评的新政治与消费主义时代文化的新状态有着密切关系。
一、从文学批评到文化研究
文学批评是文学这个并非久远的现代学科知识中的一部分，是与学院化的现代批评家一起诞生的，或者说文学批评成为现代批评家的职业或术业。如果说18世纪在英国资产阶级公共领域形成过程中出现的“艺术和文化批评杂志”上的对文学等艺术门类的业余批评和赏析成为现代文学、艺术批评的最初原型，那么现代文学批评的理论化则与20世纪以来“文学”逐渐成为现代学院知识生产中的有效组成部分是同一个过程，但是文学批评又不仅仅是封闭在学院内部的文学理论，它还体现在针对当下最新的文学作品提供有效的批评、阐述的功能。暂且不讨论这种现代文学批评与西方现代性之间的密切关系，也不讨论中国的文学批评和其他现代知识一样很大程度上来源于西方。简单地说，中国文学批评的发生是与20世纪二三十年代中国左翼文化的兴起密不可分的，诸如胡风、周扬等一些马克思主义者把批评作为介入现实批判的一种职业，一直到新中国成立后，这种“批评”不仅仅成为一种文学内部的争论，而演化为政治/阶级话语斗争的战场。当然，这与建立社会主义新文化，培育社会主义“新人”的文化革命的总体目标是一致的。
到了七八十年代之交，伴随着政治上对“文革”的全面清算，文学批评界也拒绝了这种来自苏联的经典马克思主义文艺理论的批评方法，或者说至少否定了“政治第一，文艺第二”的观点，并响应思想界讨论青年马克思的《1844年经济学哲学手稿》提出“文学是人学”的人道主义观点，随后则转向全面翻译和学习西方文艺理论。凡是非经典马克思主义的文艺理论思想都成为可资借鉴的理论资源，“回到文学自身”成为当时支配性的观念和历史无意识。文学理论家们极力指责过去的研究忽视了审美，受到政治的、社会的种种“非文学因素”的干扰，作家和批评家的共同历史使命就是要把文学、文学批评从政治中解救出来。文学批评的大方向由“外部研究”转向“内部研究”（这是韦勒克、沃伦著的《文学理论》中对文学研究的两种区分），诸如叙述学、新批评、俄国形式主义等强调文本细读和内在结构的批评方法成为青年批评家的话语方式，而文学创作也走向了“纯文学”，“为艺术而艺术”成为许多作者共同的理想和选择。80年代中后期，结构主义、符号学、接受美学、弗洛伊德的精神分析学、弗莱的原型批评等西方20世纪重要的文学理论思潮成为不断被文学批评家引借和使用的批评话语，借用一句颇为流行的说法，就是中国用十年时间走了西方文论近百年的历程。
随着八九十年代的社会政治风波的出现，这种全面引进西方文学理论的知识活动暂时受到了挫折，但1993年以来的商品化和市场化活动，则给这些走过80年代的知识分子带来了更大的冲击，“批评何为”的问题成为摆在每一位文学批评家面前的问题，也就是说，80年代曾经积聚起来的理论资源似乎无法应对文学商品化的事实。一些批评者重新借用80年代初期曾被介绍进中国的法兰克福学派的大众文化理论以及立场来全面批判这种商品化的现状，而另一些则开始引进诸如后结构主义、后现代主义、后殖民主义等60年代以后在西方流行的批评话语。当然，80年代的政治事件也使得中国知识分子在某种程度上体验到五月风暴等反叛的60年代给欧美知识分子所造成的伤痛与之后的学术选择。在这个意义上，反思和清理80年代的知识成为开启90年代文学批评者的一种自觉的学术任务。
与此相关的是，在90年代出现了人文精神争论、新左派与新自由主义等几次思想讨论，由于对当下中国现实的不同指认，学者们选择了各自不同的学术立场。文学批评者也参与了这些不同的思想变化，并且在90年代中后期，一批原来从事文学研究的学者“向左转”，通过重新梳理经典马克思主义的遗产，并把新中国成立后一直到“文革”结束的社会主义实践作为近代以来中国现代性中的重要环节，而绝非简单地指认为封建主义的复辟。在这里不能不提到一个对90年代人文知识分子产生重要影响的思想家福柯。福柯的理论在这个时候被中国知识分子接受本身就是思想史中的重要课题，其中“知识即权力”以及“微观政治”的说法，无疑修正了80年代知识分子对政治的看法，联系到90年代的现实，文学与政治的关系需要重新来思考。在这样一个背景下，“文化研究”作为又一次来自美国学院的理论话语成为文学理论研究者和从事现当代文学研究的学者共同分享的一个理论资源。对于那些从事现当代文学及文学史研究的学者来说，“文化研究”带来的更多是对文学观念和文学批评方法的转变与焦虑。
90年代以来，文化的状态发生了很大的变化。如果说从“五四”到“文革”、80年代，文化承载着政治实践的功能，那么随着冷战终结，全球化的到来，文化变成了文化产业、文化创意经济学，变成了消费主义时代的商品。人文学术研究一方面从民族国家的大历史变成地方史、区域史、社区史，另一方面从政治、经济、社会等领域转向关于文化的研究，用文化认同取代阶级、种族、性别等身份，或者政治身份变成一种后现代式的文化差异政治。这与“消费文化时代”对文化的改写有关，消费主义究竟意味着什么？消费主义如何改变了文化生产的样态？这成为我们理解文化批评的关键和前提。
二、消费主义时代的文化状态
消费主义时代也被称为后工业社会、晚期资本主义、后现代主义。大概指20世纪五六十年代欧美等发达国家开始进入消费主义时代，其背景是二战后欧美经济迅速恢复，在苏联等社会主义的压力下，西方发达国家普遍实行高福利的政策。正如法国理论家鲍德里亚用“消费社会”来描述处在50至70年代资本主义“黄金时代”的法国社会。这种“消费社会”的出现密切联系着欧美发达国家把制造业等实体经济转移到第三世界的历史，与此相伴随的则是发达国家的蓝领工人白领化及中产阶层的出现，也就是说中产阶级成为消费社会的“合法的、唯一的”消费主体。而生产的任务转移或转嫁到刚刚独立的第三世界、东亚国家等，直到80年代中国改革开放，这种制造业进一步从亚洲四小龙转移到中国大陆，以至于新世纪之交中国成为“世界工厂”，这种历史进程造成中国近现代以来最大规模的工业化过程。可以说，消费社会的出现与美国主导的全球化所完成的产业转移和新的国际分工秩序是密不可分的。
随着制造业的转移，以美国为代表的发达国家出现了去工业化或者说产业中空化的问题，这也就造成服务业等第三产业成为美国的支柱产业，而文化产业又是第三产业的重要组成部分。正如好莱坞已经成为美国除了军工出口之外的第二大出口产品，好莱坞不仅仅是一种美国的文化商品，而且关乎美国的国家利益。以好莱坞为代表的文化“产业”化有一个突出的特点，这也是好莱坞自身的转变，就是从20世纪70年代开始，好莱坞进入奇观大片的时代，出现了《大白鲨》、《星球大战》等获得高额票房的带有视觉冲击力的电影。人们谈论电影的方式发生了重大改变，只剩下惊叹这些电影的高票房了，从此票房成为媒体、影评人关注电影最重要的标签和噱头。在这里，文化被“产业化”并非从来都是如此，只不过是近些年，发达国家开始把文化作为支撑产业以弥补产业中空化的问题，正如英国从20世纪90年代才把创意产业、创意经济学作为国家重点推动的产业，而中国也基本上是新世纪以来才开始凸显文化产业在产业布局中的位置，从这里也反证出中国的消费主义也是90年代急速推进市场化改革以来才出现的现象。
文化产业化改变了文化的基本形态。第一，文化变成了去政治化的、可供消费的文化。文化产业的重要组成部分是旅游业。这些年，地方政府为了开发有地方特色的旅游资源，纷纷打文化名人的旗号，出现了对文化名人的争夺战，如关于孙子故乡、老子故乡的争论，还有的挖空心思找文化名人，如考证花果山所在地，甚至雷锋、刘胡兰等英雄人物也被开发为红色旅游资源，也就是说在被作为旅游消费符号的意义上，孔子、老子、孙悟空、西门庆、雷锋是没有实质性差别的，文化产业化有效地“磨平”了这些不同历史文化背景中的文化资源，把其打造成无公害的、易保存的快餐文化。第二，文化变成了产业经济学。与90年代以来地方政府多采用“文化搭台，经济唱戏”的方式招商引资不同，现在是“经济塔台，文化唱戏”，或者说文化本身可以被产业化。恰如近些年诸多地方政府采用办音乐节（尤其是摇滚音乐节）、电影节（或独立电影节）、实景演出或者拍电影（如《唐山大地震》）等文化生产的方式，来提升旅游产业或非实体产业在地方经济中的比重，这与90年代以来采取出口加工制造业等实体经济的发展模式有着本质的不同。
消费主义的结果就是询唤出消费者的主体位置。有人说美国是一个虚拟国家，因为美国没有实体经济，只剩下虚拟经济，尤其是金融经济，这就造成消费主义成为美国最为重要的意识形态，即使没有消费能力的人也要贷款消费，哪怕勒紧裤腰带也要“消费为先”，否则中国生产的产品会因为消费不足而使得这种全球产业分工陷入困境。有趣的或许不是美国中产阶级成为“可怜”的除了消费只能消费的消费者，而是中国社会内部在这十几年中也迅速催生出比例甚小却数量惊人的小资、白领及中产消费者。这就使得中国社会本身成为当下世界的微缩版本，一方面中国经历着高速工业化、城市化进程，另一方面中国大都市又迅速完成了去工业化的进程，尤其是以北上广为代表的国际大都市成为典型的消费主义城市。所以像首钢这些代表“落后产能”的企业要从北京迁出去，这也暴露了消费者对于生产者的驱逐和压抑。就像798的出现，这个曾经的国企厂房，最初被一群当代艺术家所占据，随后政府也开始有意识地把这个空间打造成创意工业园，可以看出只有这些“非物质生产”或者说文化生产者才能成为消费时代的主体，而从事“体力劳动”的工厂工人只能退回到历史的阴影中。但是，不管是欧美的产业转移所造成的国内蓝领工人的消失，还是中国社会内部以国有企业破产重组所带来的工人阶级下岗，都没有使得工人阶级这一“生产者”真正消逝，工人阶级其实一直都存在，只不过被放逐在消费主义景观之外。恰如国企工人下岗的同时农民工作为廉价劳动力进城了，成为新工人阶级。消费主义所带来的最大幻觉就是以产业工人为代表的生产者的“不可见”，这成为支撑消费主义景观的最大秘密。
消费主义文化的主流消费群体是青少年，比如电影、文学、网络游戏，都是年轻的观众在消费。这就是使得消费主义文化往往呈现出一种幼稚化和低龄化的现象，因为真正愿意或有“消费”欲望的消费者是这些越来越年轻的青少年，以至于动漫、网络游戏在文化产业中占据着格外重要的位置，尽管很多年轻人并没有足够的消费能力，但不妨碍消费主义成为他们的价值观。这两年“穿越剧”非常流行，大多从网络小说改编而来。当下的穿越剧表达了一种超越历史和空间秩序的症候，或者说之所以从当下穿越到清朝而不会产生任何“异样”，是因为在这些青年观众看来，当下与清朝没有什么本质差别，历史被扁平化、空洞化了。从这个角度看，消费主义已然改写了我们对于文化的理解，与全球化、新自由主义的产业分工是高度吻合的意识形态表述。要想改变、改造这种略显保守、犬儒的后现代文化生态，我们需要迫切重新思考既定的全球产业格局。
三、文化批评的政治
对于80年代以来的文学秩序，人们经常采用这样一种描述，就是文学逐渐脱离政治、文学走向纯文学，新世纪尤其是近几年来随着底层文学的浮现，对这种纯文学创作有所反思，文学重新开始书写被主流意识形态所遮蔽的群体和声音。其实，人们很少从另外的角度来思考，80年代或者说以经济建设为中心的改革开放，也是政治离开、抛弃文学的过程，或者说是政治“去文学化”的过程。政治变成了中性的、没有意识形态区分的、中立的技术理性和管理科学。无论是“社会管理”，还是“经济管理”，需要的是建立在报表、数据、科学分析等一系列基础上的技术理性，显然，这是不需要文学语言或文学想象的。这种文学与政治的断裂表面上看是文学回归了自身，不如说更是新的政治形态不再需要借助文学来实现自身。所以，这个时代的基本特征是，文学家、批评家、人文学者很难对社会问题发言，相反经济学家、法学家、社会学家等社会科学充当着献言献策的功能。
从“五四”到80年代，20世纪中国文学、文化一直充当着格外重要的功能，如五四新文化运动、“文化大革命”本身就是以文化的名义进行的，政治本身被再现为一种文学和文化的形式。90年代以来或者说“20世纪终结”的标识之一就是文化实现了去政治化，文化开始与政治脱钩。也正是这个时候，文化变成了文化产业、创意经济学。诸如曾经激烈对抗的传统文化和现代文化、中国文化和西方文化都可以“握手言和”，非物质文化遗产、红色旅游、民间宗教仪式也可以并行不悖，就像一个漂亮的、多元化的文化拼盘。这本身呈现了后现代“文化政治”的包容性和虚伪性。一方面包容差异、多元主义文化本身是全球化时代的“政治正确”；另一方面曾经布满政治裂痕、历史污渍的异质、他者的文化符号被“培育”成了无公害的、绿色的健康食品。
在这个意义上，“文化”似乎从来没有像今天这样重要过——“文化”无处不在，也从来没有像今天这样无足轻重过——因为“文化”不再与一种政治实践相关。因此，文化批评的任务就是重新赋予文化一种政治的含义，以及重建一种关于政治的想象。
（发表于《山东文学》2014年第1期）
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
