进入建筑史

4.4.5　进入建筑史

从塔夫里（Tafuri，M.）撰写的现代建筑史，我们可以看到大量的未建成建筑。它们包括一些未建成方案以及少量的在电影中实现的建筑，比如勒克哈特兄弟为电影《形式游戏》以及马勒－斯蒂文斯为电影《无情的人》设计的场景。然而后者并没有比未建成方案获得更多的关注和分析，尽管它有着更高的完成度，并且在某种程度上已经被身体和运动所检验。塔夫里在介绍风格派时提到“画家及电影摄影师”里希特（Richter，Hans）的名字，却丝毫不提他那在当时先锋派建筑师和艺术家中反响巨大的影片《新住宅》（Die Neue Wohnung，1929）。塔夫里在谈到马勒－斯蒂文斯作品中的“精致洗练的风格”时，却仅仅归结为“紧跟最新的样式和时尚”^[69]。他对《无情的人》一笔带过。他误认为诺埃利斯别墅仅仅是被《城堡传奇》用作拍摄布景的，而事实上正是别墅主人特邀雷将该建筑翻拍为影像，从而凸现建筑的空间和光影。要理解马勒－斯蒂文斯的建筑风格，就必须对他从电影场景设计中总结的经验和理论深入分析，这里是他建筑观念的源泉。遗憾的是，塔夫里并没有这样做，他把马勒－斯蒂文斯最重要的创作部分切除在外，然后把其从影像实践中总结的设计逻辑简化为“沿舒适的折衷道路前行”^[70]。

另一个被简化的建筑师是波尔齐格，塔夫里在提到他的表现主义建筑时列举了两个剧场的室内^[71]，而波尔齐格真正从外环境到建筑单体再到室内进行完整的表现主义创作的实例是1920年为电影《泥人哥连》设计的犹太人社区［图4.9（a）、（b）、（c）］。弗兰姆普敦在他的建筑史著作中倒是把这部影片里的场景列入了波尔齐格的建筑作品中，但却显然不打算像对柏林大剧场那样做更深入的分析^[72]。在塔夫里和弗兰姆普敦这样杰出的建筑史学家那里，以影像方式存在的远程在场建筑进入了建筑史，但却仅仅作为一种可有可无的补充资料。

图4.9　波尔齐格的表现主义建筑

资料来源：（a）［美］弗兰姆普敦著；张钦楠等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：生活·读书·新知三联书店，2004；（b）［意］塔夫里，达尔科著；刘先觉，诸葛净，汪晓茜等译.现代建筑.北京：中国建筑工业出版社，2000；（c）Maureen Thomas，Francois Penz.Architectures of illusion：From Motion Pictures to Navigable Interactive Environments.Bristol：Intellect Books，2003

大约在1990年代之后，建筑影像开始大量地渗透到建筑史研究和教学中。哥伦比亚大学建筑系现代建筑史教授伯格多尔（Bergdoll，Barry）长期研究图像媒介（照片和电影）在现代建筑发展史中的作用，并参与拍摄了有关建筑史的多部影片，包括广受好评的《圣·吉纳维芙：穹隆顶的万神庙》（Saite Genevieve，The Pantheon of Domes，1989）。伯格多尔直接把影像带入历史教学，综合运用照片、电影来讲述历史建筑的面貌，他在1993年的文章《视界的变化：电影、录像和建筑历史教学》中建议了一种影像授课方式：比如在介绍勒·柯布西耶的建筑时，首先提供建筑的图片，然后是与之同时代人以及当代人所拍摄的影像资料，在不同视角、不同形式的媒介并置中读解建筑信息。尤其不能忽视的是勒·柯布西耶自己拍摄的建筑纪录片——以此我们不仅可以理解他“建筑漫步”（architectural promenades）的空间叙述观念，也可以了解他的作品与当时的艺术创作大环境的关联（图4.10）。最重要的是，伯格多尔由此发展了已有的建筑史观，他指出“建筑史始终都是建筑表现的历史”^[73]，因而电影中的建筑不仅是了解建筑史的工具，也是建筑史的内容本身。

4.10　勒·柯布西耶参与拍摄关于萨伏伊别墅的“建筑漫步”

资料来源：Francois Penz，Maureen Thomas.Cinema ＆Architecture：Melies，Mallet－Stevens，Multimedia.London：British Film Inst，1998

在近20年中，欧洲、美国、日本都陆续出现了不少从影像的角度研究现当代建筑史的史学家。比如研究当代建筑史的维斯曼（Weihsmann，Helmut）长期在哥伦比亚大学、加州大学伯克利分校、莱斯大学以及耶鲁大学客座讲学，借助电影作品教授建筑历史。他曾经策划了针对茂瑙和弗立兹·朗的建筑电影研讨会，他也是1993年在格拉茨举办的“电影＋建筑”节的发起人。在1997年的文章《城市双灯：1900－1930的“城市电影”》中，他沿着电影线索介绍了20世纪前30年的城市形态发展和城市认知的发展。研究现代建筑史的学者阿尔布利奇（Albrecht，Donald）在其著作《设计梦想：电影中的现代建筑》系统梳理了现代建筑影像的发展过程，特别是欧洲现代建筑思想移民美国并发生流变这一过程的影像证明。该书成为一些学校教授现代建筑史的辅助教材。英国开放大学（the Open University）的建筑历史教授本顿（Benton，Tim）领导了一个艺术史团队研究影像在建筑史认知中的潜能，他本人则通过大量影像作品研究和介绍勒·柯布西耶等人的建筑思想。剑桥大学教授建筑历史与理论的郝本（Hogben，Gavin）以及苏黎世高工（ETH）从事建筑与艺术史教学的詹瑟（Janser，Andres）也进行着与上述类似的实践。在此不一一列举。

日本建筑史学家五十岚太郎持续地关注现当代建筑的影像化过程，他曾经为纽曼执导的《建筑影像集》（Landscape of Architectures Volume）担当编剧和专业顾问。在积极推进建筑影像传播的同时，他以更积极的态度为建筑影像在建筑史中确立身份。在五十岚太郎看来，这些媒介中的建筑才是建筑历史的载体，在为矶崎新的《UNBUILT》一书所作的序中［图4.11（a）、（b）、（c）］，他肯定了存在于媒介中的未建成建筑对20世纪现实世界所起的作用以及对建筑界产生的巨大影响，并表示如果抛开未建成就谈不了20世纪的建筑史：

“所有20世纪建造的建筑都将随着时间的推移，在下一个千年里成为过去。建筑史学家将如何看待20世纪呢？实际的史料肯定是保留不下来的。历史学家只能依靠媒体表现出来的信息作出评判。”^[74]

作为史学家，他本人已把矶崎新的媒体建筑列入他所理解的建筑史中，并强调未建成的建筑模型和图像与建成品具有同等重要的价值。然而，尽管五十岚太郎的观点有利于将远程在场建筑带入建筑史，我仍然对他所谓的“价值”产生怀疑。如果这个“价值”仅仅体现在“把理念用明快的手法通过模型表现出来”的便利性，以及“当建筑实体消失的时候，已建成与未建成之间的差距亦将缩短”的机会上，这是我不能认同的。尽管“未来的建筑史学家很可能会从未建成作品中，发现21世纪建筑的胎动”，但如果没有意识到这些未建成建筑有别于建筑实体的独立意义，没有分析它们引发的建筑思维逻辑的变化，没有发现和研究唯有它们才能够开启的建筑发展的进路，仅仅因为研究资料的可获取性和耐久性就推崇“未建成”进入建筑史，这在我看来更像是一种历史研究上的实用和投机，与我们有关远程在场建筑的本体讨论毫无共同之处。遗憾的是，矶崎新在《反建筑史》中也表达了同五十岚太郎类似的历史实用主义想法：

（a）矶崎新宣言式的《UNBUILT》

图4.11　“未建成”建筑进入建筑史

资料来源：［日］矶崎新著；余立，胡倩，方楠译.UNBUILT.北京：香港日瀚国际文化有限公司，香港科文出版公司，2002

“如果把‘unbuilt’（未建成）抽出来看一看，可以知道它还保留有侵入者尚未触及的地方，设有被称做‘un’的障碍。拥有免疫系统，而‘built’（建成）则一建成就被媒体吃尽，比食人鱼还快得多。说是被消费了实际却是被忘却了。”^[75]

仿佛“未建成”存在的目的就是为了完好无缺地顺利进入建筑历史，仿佛建筑是为了建筑史存在的，而不是反之。远程在场的建筑影像进入建筑史的理由决不在于此。不应该把远程在场建筑当做点缀建筑物的辅助信息，更不应该把它当做避免建筑物被篡改、被演绎的历史策略。远程在场建筑以独立身份进入建筑史的最关键的也是唯一的条件是：它在建筑的本质性问题，即建筑语言和建筑思维的问题上，起到了唯有它才能起到的作用，比如在建筑的发展中引入新的视角和新的逻辑。正是从这个意义上讲，影像比以往任何一种建筑的媒介（文字、图纸或模型）都更有资格进入建筑史，因为它制造了有关建筑的一整套动态图像语言，并以此刷新了关于建筑的思维逻辑。诚如耶鲁大学的艺术史学家布莱卓斯（Preziosi，Donald）教授在《对艺术史再思考》中所说：

“电影式表现（cinematic representation）是和建筑历史的叙述和建筑系谱的陈列密切相连的。简而言之，现代主义规则的几乎所有方面都是建立在电影式操作的暗喻中。现代艺术史不断地参考并且暗示着现实主义电影的逻辑。”^[76]

【注释】

[1]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.15

[2]着眼于“社会空间方法”（Sociospatial Perspective SSP）研究的英国当代社会学家。

[3]由瑞典隆德大学（Lund University）地理学家赫格斯特兰德（Hagerstrand，T.）提出。

[4]Anthony Giddens.The Consequences of Modernity.Cambridge：Polity Press，1990.171

[5]当代有着巨大影响的哲学家，包括巴特、鲍德里亚、德勒兹等人，无一不是把思考设定在现代传媒的大背景下。

[6]［加］麦克卢汉，秦格隆编；何道宽译.麦克卢汉精粹.南京：南京大学出版社，2000.152

[7]Harold，Innis.Empire and Communications.London：Oxford University Press，1951.11

[8]以德波尔为首的出现于20世纪五六十年代的法国情境主义（situationalism）意识到，自己所处时代的环境和处境与马克思的时代有了很大的不同，必须从具体的情境特点入手分析。他们的基本实践目标是“改造社会和日常生活，去征服由景观所导致的冷漠、假象、被动和支离破碎。战胜被动，才有可能恢复现有的存在，并通过积极的‘情境’创造和技术利用来提高人类生活。”参见：贝斯特，凯尔纳著；陈刚等译.后现代转向.南京：南京大学出版社2002.117

[9]Debord G.The Society of the Spectacle.New York：Zone Books，1994.12

[10]Debord G.The Society of the Spectacle.New York：Zone Books，1994.13

[11]梅洛维兹的原著名为No Sense of Place：The Impact of Electronic Media on Social Behavior，书名中的“No Sense of Place”被清华大学的肖志军翻译为“消失的地域”，而上海外国语大学的张咏华教授则将之翻译为“空间感的失落”，笔者认为两者在建筑学意义上都不够准确，所以在此翻译为“场所感的失落”。

[12]Joshua Meyrowitz.No Sense of Place：The Impact of Electronic Media on Social Behavior.New York：Oxford University Press，1986.35－38

[13]Joshua Meyrowitz.No Sense of Place：The Impact of Electronic Media on Social Behavior.New York：Oxford University Press，1986.35－38

[14]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.14

[15]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.16，49

[16]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度南京：江苏人民出20039

[17]［法］柏格森著；肖聿译.材料与记忆.北京：华夏出版社，1998.26

[18]Char Davies.Virtual space.In：Fran9ois Penz，Gregory Radick，Robert Howell，Space：In Science，Art and Society.Cambridge，England：Cambridge University Press，2004.73

[19]赵敦华.现代西方哲学新编.北京：北京大学出版社，2001.101

[20]Christian Norberg－Schulz.Genius Loci—Towards a Phenomenology of Architecture.New York：Rizzoli International Publications，Inc，1979.203

[21]在书中，拉普卜特还提到建筑刊物对建筑体验的反映，遗憾的是他没能看到建筑刊物也同样塑造了建筑经验。

[22]［德］海德格尔著；陈嘉映，王庆节译.存在与时间.修订译本.北京：读书·生活·新知三联书店，1999.13

[23]［德］伽达默尔著；夏镇平，宋建平译.哲学解释学.上海：上海译文出版社，1994.8

[24]［德］伽达默尔著；夏镇平，宋建平译.哲学解释学.上海：上海译文出版社，1994.8

[25]［德］卡西尔著；于晓译.语言与神话.上海：读书·生活·新知三联书店，1988.80

[26]［意］艾柯著；俞峰华译.功能与符号——建筑的符号学.见：［英］勃罗德彭特等著；乐民成，俞峰华，司小虎译.符号、象征与建筑.北京：中国建筑工业出版社，1991.35

[27]［法］巴尔特著；王东亮译.符号学原理.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.20

[28]图像学一词由希腊语“图像”演化成的“图像志”发展而来，图像学研究是从艺术史研究中诞生的，目的是为了发现和解释艺术图像的象征意义，揭示图像在各个文化体系和各个文明中的形成、变化及其所表现或暗示出来的思想观念。

[29]转引自：Rem Koolhaas.Content.Hohenzollernring：Taschen，2003

[30]http：//www.amazon.com中的书评。

[31]［法］柏格森著；肖聿译.材料与记忆.北京：华夏出版社，1998.22

[32]这是英国哲学家洛克（1632－1704）在培根（1561－1626）等人的基础上所提出的经验论。这种经验论哲学在休谟（1711－1776）的著作中得到进一步论述。

[33]与洛克同时代的荷兰哲学家斯宾诺莎已经提出了与经验论相反的看法，他认为感性知识不可靠，只有通过理性的推理才能得到真正可靠的知识。德国哲学家康德进一步指出，人的经验是感性知觉和心智某些成分合成的结果。对经验论提出系统批判的是研究科学哲学的波普尔（1902－1994）。

[34]贡布里希：通过艺术的视觉发现.见：范景中选编.贡布里希论设计.长沙：湖南科学技术出版社，2004.22

[35]Alberto Pérez Gómez，Louise Pelletier.Architectural Representation and the Perspective Hinge.Cambridge：The MIT Press，1997

[36]王海龙.人类学电影.上海：上海文艺出版社，2002

[37]［美］哈维著；阎嘉译.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究.北京：商务印书馆，2003.259

[38]比如，伯曼（1982年）把现代性等同于体验空间和时间的某种方式。贝尔（1978年）论证说，把现代主义带向极点的各种运动必须按空间和运动的概念设计出一种新的逻辑。

[39]位于洛杉矶的波纳文图大饭店是由美国著名建筑师波特曼设计的。1984年，苏贾（Soja，Edward）、詹姆逊和列菲弗尔从该建筑出发环绕洛杉矶中心做了一次“螺旋式的旅行”。在苏贾和詹姆逊随后的文章中都围绕“空间”的话题对这次旅行进行了相关的论述。

[40]［美］詹明信著；张旭东编；陈清侨译.晚期资本主义的文化逻辑：詹明信批评理论文选.北京：生活·读书·新知三联书店，1997

[41]转引自：Victor Burgin.In/Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture.Berkeley：University of California Press，1996

[42]Victor Burgin.In/Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture.Berkeley：University of California Press，1996

[43]［美］哈维著；阎嘉译.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究.北京：商务印书馆，2003.364－367

[44]所谓“前顶”，是西方绘画中的一种时空图式：在遵循几何空间透视中近大远小法则的基础上，消除了空气透视在清晰度和色彩纯度上的差别，将因为透视而缩小的远处的物像硬拉到前面来，给予同等强度的呈现。

[45]［美］苏贾著；王文斌译.后现代地理学：重申批判社会理论中的空间.北京：商务印书馆，2004.125

[46]他的原话是“人将会被抹去，就好像留在海边沙滩上的一张脸”。见Foucault.The Order of Things：An Archaeology of the Human Sciences.New York：Pantheon，1970.387

[47]Mark Poster.The Mode of Information.Oxford：Polity Press，Basil Blackwell，1990.11

[48]转引自：［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.70

[49]［美］哈维著；阎嘉译.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究.北京：商务印书馆，2003.258

[50]日裔美籍当代艺术家，擅长行为艺术与观念艺术。披头士主唱列侬的妻子。

[51]该作品运用了延时摄影技术，凭借简单的固定机位和单镜头纪录了一个现代美术馆诞生的过程以及日常的使用。影片将几个月的客观时间转化为30min的叙述时间，突显了建筑生长的节奏。该片于2004年11月在上海国际双年展上展映。

[52]列菲弗尔《空间生产》第18页。转引自Victor Burgin.In/Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture.California：University of California Press，1996.29

[53]［美］哈维著；阎嘉译.后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究.北京：商务印书馆，2003.362

[54]Victor Burgin.In/Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture.Berkeley：University of California Press，1996.32

[55]Victor Burgin.In/Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture.Berkeley：University of California Press，1996.40

[56]嵇康语。转引自：宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，1981.98

[57]Robert Slutzky，Colin Rowe.Transparency.Buchbeschveibung：Birkh－user Verlag，1997

[58]Moholy－Nagy.Vision in Motion.Chicago：Paul Theobald，1947.210

[59]Victor Burgin.In/Different Spaces：Place and Memory in Visual Culture.Berkeley：University of California Press，1996.68

[60]［法］维利里奥著；陆元昶译.解放的速度.南京：江苏人民出版社，2003.71

[61]这是影片中展现康设计的索尔克生物研究学院广场的一个影像段落。

[62]节选自：赵玲.还我们一个圆明园.上海壹周，2006－10－25

[63]Jean Baudrillard（Author）；Sheila Faria Glaser（Translator）.Simulacra and Simulation.Ann Arbor：The University of Michigan Press，1995.2

[64]比如影片中的一家旅行社陈列窗里，无论目的地是遥远的伦敦还是墨西哥城，广告上的城市景象都是一样的——现代主义摩天楼。

[65]摘自日本建筑史学家五十岚太郎在为矶崎新的《UNBUILT》（《反建筑史》）所作的序。

[66]在环球公司1999年拍摄的《木乃伊》中，我们看到身处底比斯古城的塞提一世背后有吉萨金字塔，而事实上这一历史时期的法老陵墓已由尼罗河下游的金字塔演化为底比斯周边靠山崖建造的石窟墓了。在续集《木乃伊归来》中，虚构的底比斯古城有着更多的仿真的细节。

[67]需要归功于建筑表现技术的高超，人们在把“无止境塔”当所现实建筑物讨论了许久之后并不去验证它是否真的建成，相类似的，人们以持续几年的热情讨论库哈斯的CCTV，讨论内容的翔实程度以及评判标准和评判语气的选择，似乎与它是否（或者何时）建成并没有太大关联。

[68]Jean Baudrillard（Author）；Sheila Faria Glaser（Translator）.Simulacra and Simulation.Ann Arbor：The University of Michigan Press，1995.8

[69]［意］塔夫里，达尔科著；刘先觉，诸葛净，汪浇茜等译.现代建筑.北京：中国建筑工业出版社，2000.235

[70]［意］塔夫里，达尔科著；刘先觉，诸葛净，汪浇茜等译.现代建筑.北京：中国建筑工业出版社，2000.235

[71]一个是柏林格罗瑟斯剧场（Grosses Schauspielhaus，1919），另一个是萨尔兹堡音乐节剧场（Salzburg Festspielhaus，1921－1927）

[72]弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》中对该作品仅一笔带过。见［美］弗兰姆普敦著；张钦楠等译.现代建筑：一部批判的历史.北京：生活·读书·新知三联书店，2004.126。需要说明的是，张钦楠先生将片名“The Golem，how it came into the world”误译为《机器人》，其实“哥连”（Golem）是传说中16世纪布拉格犹太人区的一个黏土人。正是黏土的特性推动波尔齐格把表现主义的塑性空间发挥到极致。

[73]Barry Bergdoll.Altered states of vision：film，video，and the teaching of architectural history.In：The Program for Art on Film.Architecture on screen：A Directory of Films and Videos.New York：G K Hall ＆Co，1993.xvi

[74]［日］矶崎新著；余立，胡倩，方楠译.UNBUILT.北京：香港日瀚国际文化有限公司，香港科文出版公司，2002.9

[75]［日］矶崎新著；胡倩译.反建筑史.北京：香港日瀚国际文化有限公司，香港科文出版公司，2002.21－164

[76]Donald Preziosi.Rethinking Art History：Meditations on a Coy Science.New Haven：Yale University Press，1989.72－73