宗白华先生的学术历程

为了了解宗先生的学术历程，我们不妨把他和朱先生做一番比较。他们之间既有相同的一面，又有明显不同的一面。

1.和朱光潜先生的比较

宗先生于1897年诞生于安徽安庆，3个月前朱先生诞生于安徽桐城。从这个意义上说，他们是安徽老乡，虽然宗先生的祖籍是江苏常熟。自幼年起，宗先生先后在南京、青岛、上海学习。朱先生的处女作是1924年发表的《无言之美》，朱自清先生等友人都称赞这篇文章说理透彻。宗先生的处女作是1920年发表的《萧彭浩（叔本华）哲学大意》。宗先生在中学时修过英文和德文，对德国哲学家康德和叔本华、文学家歌德都很感兴趣，他在处女作中论述了叔本华的形而上学、人生观和伦理观。

在青年时代，朱先生和宗先生都去欧洲留学，朱先生去了英、法，宗先生则去了德国。在出国之前，朱先生和夏丏尊先生、叶圣陶先生等人在上海筹办了立达学院、开明书店（中国青年出版社的前身）和刊物《一般》（后更名为《中学生》），书店（出版社）和刊物的读者对象是以中学生为主的青年一代。朱先生到英国后，替这种刊物写稿，并汇集成《给青年的十二封信》出版。宗先生在出国之前主编上海《时事新报》副刊《学灯》。正在日本留学的郭沫若先生向《学灯》投寄新诗，郭沫若先生在当时还没有什么名气，宗先生发现了他的诗才，尽量发表他的诗作。郭沫若先生的著名长诗《凤凰涅槃》就是在《学灯》上发表的。宗先生又介绍田汉先生和郭沫若先生通信。后来，田汉先生把他们三人这一段时期的信札整理成《三叶集》，于1920年出版。书出版后，引起青年们广泛的兴趣。宗先生出国后，在《学灯》上刊登《流云》小诗，并于l923年出版了诗集《流云》，他为诗集写的短序令人心醉：“当月下的水莲还在轻睡的时候，东方的晨星已渐渐的醒了。我梦魂里的心灵，披了件辞藻的衣裳，踏着音乐的脚步，向我告辞去了。我低声说道：‘不嫌早么？人们还在睡着呢！’他说：‘黑夜的影将去了，人心里的黑夜也将去了！我愿乘着晨光，呼集清醒的灵魂，起来颂扬初升的太阳。’”^[35]宗先生的诗抒发了他的似惆怅又似喜悦、似觉悟又似恍惚的感情。

对自然风景的酷爱是造就宗先生诗人气质的一个重要因素，他在l937年发表的《我和诗》、1986年发表的《艺术欣赏指要》序中都谈到，儿时在南京，天空的白云和覆成桥畔的垂柳，是他童心最亲密的伴侣。风烟清寂的郊外、清凉山、扫叶楼、雨花台、莫愁湖是他同几个小伙伴每星期日步行游玩的目标。少年时在青岛，宗先生喜欢月夜的海、星夜的海、狂风怒涛的海、清晨晓雾的海、落照里几点遥远的白帆掩映着一望无尽的金碧的海。他有时崖边独坐，听柔波软语，絮絮如诉衷曲。“纯真的刻骨的爱和自然的沉静的美在我的生命情绪中结成一个长期的微渺的音奏，伴着月下的凝思，黄昏的远想。”^[36]

图5　宗白华先生像

朱先生当学生时，从来没有上过美学课。宗先生1920年赴德国留学，就读于法兰克福大学哲学系，1921年转学到柏林大学哲学系，学习美学和历史哲学，受业于德苏瓦尔（亦译为“德索”）等人。德苏瓦尔作为维持20世纪初期德国美学在西方美学中领导地位的人物，是艺术学独立运动的主将。他于1906年出版的《美学与一般艺术学》书标志着艺术学作为一门独立学科的诞生。这里的“一般艺术学”相对于“特殊艺术学”而言，“特殊艺术学”如美术学、音乐学、戏剧学等，对各门艺术进行研究，“一般艺术学”就是我们现在说的艺术学，它对整个艺术进行研究。德苏瓦尔认为，美学研究美和艺术，它的领域太宽了。应该把艺术划出来，由一门新的学科来研究，这就是艺术学。德苏瓦尔的观点有片面性，但是艺术学的独立运动有其合理性。宗先生直接受到艺术学独立过程的学术氛围的熏陶和浸染。《美学与一般艺术学》的中译本改名为《美学与艺术理论》，1987年由中国社会科学出版社出版。

朱先生长期在北京大学西语系任教，宗先生则一直在哲学系任教。宗先生1925年回国后，被聘到东南大学（现在的东南大学的前身）哲学系，当时哲学系系主任是汤用彤先生。1928年东南大学改名为中央大学，宗先生继任哲学教授。1930年汤用彤先生到北京大学，宗先生继任中央大学哲学系系主任。1925—1928年宗先生撰写了《美学》《艺术学》和《艺术学（演讲）》等体系完备的讲稿，这些讲稿明显受到德苏瓦尔的影响，宗先生是我国最早对国际上艺术学独立运动做出应答的学者。他还在我国高校中首先开设了艺术学课程，并同时开设了美学课程。这两门课程一直延续到1948年。1952年全国高校院系调整时，宗先生从南京调任北京大学哲学系教授。20世纪60年代初期，朱先生招收西方美学史的研究生，宗先生则招收中国美学史的研究生。

“以出世的精神，做入世的事业”是朱先生的座右铭，宗先生年轻时也有一则座右铭：“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人。”叔本华的主要著作有《作为意志和表象的世界》，他对王国维的美学思想产生过重要影响，同样也影响过宗先生。叔本华直接继承了康德关于审美不涉利害的观点，强调审美的非功利性。主体在审美对象中忘却自己，主体和客体合为一体，成为一个自足的世界，与它本身以外的一切都摆脱了联系。朱先生在《悲剧心理学》中也阐述过叔本华的这种观点，宗先生所说的“拿叔本华的眼睛看世界”就是拿审美的眼光看世界。叔本华的美学思想开辟了现代西方美学的新方向，结束了以黑格尔为代表的德国古典美学的理性主义道路。虽然叔本华当年在柏林大学和黑格尔同时开课，然而他在吸引学生方面遭到惨败，他的听课学生从未超过三人。

宗先生把18—19世纪德国文化巨人歌德当作人生的启明灯。他在1922年的《题歌德像》中写道：

高楼外

月照海上的层云，

仿佛是一盏孤灯临着地球的浓梦。

啊，自然的大梦呀！我羽衣取飘，

愿乘着你浮入无尽空间的海。^[37]

宗先生在歌德身上窥见了人生生命永恒幽邃奇丽广大的天空。那么，歌德究竟给宗先生哪些人生启示呢？首先，歌德带给近代一个新的生命情绪。这种生命情绪，就是生命价值本身的肯定。“一言蔽之，一切真实的，新鲜的，如火如荼的生命，未受理知文明矫揉造作的原版生活，对于他是世界上最可宝贵的东西。而这种天真活泼的生命他发现于许多绚漫而朴质如花的女性。他作品中所描写的绿蒂、玛甘泪、玛丽亚等，他自身迷恋的弗利德丽克、丽莉、绿蒂等，都灿烂如鲜花而天真活泼，朴素温柔，如枝头的翠鸟。而他少年作品中这种新鲜活泼的描写，将妩媚生命的本体熠烁在读者眼前，真是在他以前的德国文学所未尝梦见的，而为世界文学中的粒粒晶珠。”^[38]其次，在歌德的生活和人格中体现了流动不居的生命与圆满谐和的形式的统一。生命处在永恒的变化中，生命的形式也要随之发生变化。歌德善于“以大宇宙中永恒谐和的秩序整理内心的秩序，化冲动的私欲为清明合理的意志”。歌德的生活和人格像他的一首首小诗一样，蕴含着宇宙的气息、宇宙的神韵、宇宙潜在的音乐。宗先生在后来的中国美学史研究中，十分重视宇宙意识、宇宙旋律、精神生活对自然节奏的契合，可能也与此有关。

图6　宗白华先生1983年在徐悲鸿纪念馆

朱先生奠定了自己学术地位的著作大多出版于20世纪30—40年代，宗先生最重要的一些美学论文，如《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》《论〈世说新语〉和晋人的美》《中国艺术意境之诞生》《论文艺的空灵与充实》《中国诗画中所表现的空间意识》等也发表于20世纪30—40年代。朱先生勤于著述，宗先生则写得较少，他没有鸿篇巨制的著作，但是他研究中国美学的论文充满诗情和哲理，写得很精粹，体现了散步风貌。宗先生的主要著译有：论文集《美学散步》，上海人民出版社1981年版；论文集《美学与意境》，人民出版社1986年版；《艺境》，北京大学出版社1987年版；译作有康德的《判断力的批判》上卷（《审美判断力的批判》），商务印书馆1964年版；《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社1982年版。1994年安徽教育出版社出版了《宗白华全集》，共分4卷，第1、第2、第3卷收宗先生著作，第4卷收宗先生译文。20世纪30—40年代，朱先生属于胡适、沈从文、周作人、俞平伯、朱自清等文人的圈子，曾受鲁迅、郭沫若的批判。宗先生则两端都不属从。在善读杂书、精湛沉潜方面，宗先生又颇像京派文人周作人。在一些政治运动、特别是“文化大革命”中，朱先生受到猛烈的冲击。在美学讨论中，朱先生也往往是争议的焦点。在政治运动中宗先生受到的冲击较少，在美学讨论中他也不是争议的焦点。宗先生很像超然物外、豁达大度的隐者。

在文学艺术的各种样式中，朱先生最钟情诗，他对中国古诗和英文诗有很高的鉴赏力和精湛的研究，但是他本人不写诗。宗先生是位诗人，对歌德的诗歌和唐诗很有研究（1935年发表过《唐人诗歌中所表现的民族精神》一文），但是从宗先生一生来看，他最钟情的是绘画。当然，他对中国的雕刻、建筑、书法、音乐戏曲等都感兴趣。宗先生强调，美学研究不能脱离艺术，不能脱离“看”和“听”。1920年宗先生写过题为《艺术》的小诗：

你想要了解“光”么？

你可曾同那林中透射的斜阳共舞？

你可曾同黄昏初现的月光齐颤？

你要了解“春”么？

你的心琴可有那蝴蝶的翩翩情致？

你的呼吸可有那玫瑰粉的一缕温馨？

你要了解“花”么？

你曾否临风醉舞？

你曾否饮啜春光？^[39]

这首诗表明你要了解艺术，就要和艺术忘情相交。1983年宗先生86岁时写道：“我与艺术相交忘情，艺术与我忘情相交，凡八十又六矣。”在留学欧洲时，宗先生参观了很多艺术博物馆。他曾经坐在达·芬奇《蒙娜丽莎》原画前默默地领略了一小时，口里念着中国古人的诗句：“巧笑倩兮，美目盼兮”，觉得诗启发了画中的意态，《蒙娜丽莎》“谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽”。20世纪30年代初，宗先生在南京购得隋唐佛头一尊，重数十斤，把玩终日，固有“佛头宗”之戏称。抗战中南京沦陷时，宗先生把它埋在南京故居的大槐树下。“文化大革命”中，宗先生又把它埋在屋后大树下。这尊佛像得以幸存，置于宗先生案头，令满室生辉。故宫、颐和园和北海是宗先生喜欢欣赏的景点。他从故宫珍宝馆宁寿宫花园的空间分割和木雕墙、漏窗、铁花门中，把玩镂空之美；他从颐和园昆明湖开阔的湖面和万寿山上排云殿、德辉殿等壮丽的建筑中，体味虚实结合的布局；他从北海静心斋沁朱廊的通透之中，遥望一小亭，品评空间构成的高深平远。宗先生暮年时写道：“这些年，年事渐高，兴致却未有稍减。一俟城内有精彩之文艺展，必拄杖挤车，一睹为快。今虽老态龙钟，步履维艰，犹不忍释卷，以冀卧以游之！”^[40]艺术天地广阔漠大，宗先生欣赏的目光不拘一隅。他在欧洲求学时，曾把达·芬奇和罗丹等的艺术当作最崇拜的诗。可后来他还是更喜欢把玩我们民族艺术的珍品。宗先生的美学不仅体现在他的著作中，而且体现在他的生活中。

朱先生和宗先生都是我国比较文学和比较艺术研究的先驱。在《诗论》里，朱先生对中国和西方的诗做了深入的比较。就爱情诗说西方爱情诗大半写于婚前，所以称赞容貌倾诉爱慕者最多，中国爱情诗大半写于婚后，所以最佳者往往是惜别悼亡。西方爱情诗最长于“慕”，中国爱情诗最善于“怨”。“总观全体，我们可以说，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”^[41]在自然诗方面，西诗偏于雕，中诗偏于柔。“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。”^[42]

宗先生通过中西艺术的比较研究，深刻地把握了中国美学和中国艺术的精髓。“学术界认为，宗先生对中国美学的理解和把握，精深微妙，当代学术界没有第二人能够企及。”^[43]下面我们讲一下宗先生在中西艺术的比较研究中，对中国美学和中国艺术的理解。

图7　1982年朱光潜先生（左）、宗白华先生（右）和茅以升先生在北大燕南园朱光潜先生寓所

2.天人合一的美学思想

宗先生美学的精华和核心是以生命哲学为基础的天人合一的思想。 为了理解宗先生的这一美学思想，我们先从中西绘画的区别谈起。西方传统绘画采用透视法，以科学和数学为基础，注意写实，精细地描绘人体和外物。透视法就是把眼前立体形的远近景物看作平面形以移上画面，要求画家的目光从固定角度集中于一个焦点来观察事物。中国传统绘画不采用透视法，而采用以大观小法。画家所看的不是一个透视的焦点，所取的不是一个固定的立场，而是用心灵的眼睛笼罩全景，把全部景界组成一幅气韵生动、有节奏的、和谐的艺术画面。

西方绘画上的透视从欣赏者的立足点向画内看去，阶梯是近阔而远狭、下宽而上窄。而中国画在画台阶、楼梯时反而是上宽而下窄，欣赏者好像跳进画内站到台阶上去向下看。这种从远向近、从高向下看的方法就是以大观小法。西方绘画如果画参天大树，那么，树外人家和远方流水则必定在地平线上缩短缩小，从而符合透视法。在中国绘画中，远处的流水在树林的上端流淌，它不向下而向上，不向远而向近，和树林构成个平面，这完全不符合透视法。这种表现手法也是中国古诗中的通例。唐朝诗人杜牧有句诗说：“碧松梢外挂青天。”青天悠远而挂在松梢，这不仅是世界平面化了，而且是移远就近了。西方画家画静物，须站在固定地位，依据透视法画出。中国画家画兰竹，“临空地从四面八方抽取那迎风映日偃仰婀娜的姿态，舍弃一切背景”，用点线的纵横描出它的生命神韵。

为什么中国绘画和西方绘画有这种区别呢？宗先生认为，原因在于中西方空间意识的差异。这个问题我们在第一讲中已经简单地涉及过，现在做一个比较详细的说明。“中国人与西洋人同爱无穷空间（中国人爱称太虚太空无穷无涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。”“我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的空间意识的象征不是埃及的直线甬道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近代人的无尽空间，而是潆洄委曲，绸缪往复，遥望着一个目标的行程（道）！”^[44]

宗先生在20世纪20年代撰写的《形上学（中西哲学之比较）》中指出，西方的哲学是唯理的体系，目的是了解世界的基本结构和秩序理数。几何学是希腊哲学的理想境界，柏拉图学园门口写着“不懂几何者不得入内”。中国的哲学是生命的哲学，目的是了解世界的意趣、意味。西方的哲学是主客二分的（主体和客体相分离），中国的哲学是天人合一的。

西方的哲学和宇宙观重在把握宇宙的现实，重视宇宙形象里的数理和谐。于是，在古希腊创造了整齐匀称、静穆庄严的建筑，生动写实、高贵典雅的雕塑。希腊绘画把建筑空间和雕塑形体移入画面。经过中世纪和文艺复兴，西方画家更是自觉地追求艺术与科学的一致，孜孜不倦地研究透视法和解剖学。“文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界。”^[45]

西方绘画中透视的视点与视线或者集合于画面的正中，画家与外物正面对立的态度“暗示着物与我中间一种紧张，一种分裂，不能忘怀尔我，浑化为一，而是偏于科学的理智的态度”；或者把视点移向中轴之左右上下甚至移向画面之外，“使观赏者的视点落向不堪把握的虚空”，“追寻空间的深度与无穷”。

中国绘画的对象不是狭隘的视野和实景，不是画家站在地上半视的景物和空间，而是借不动的形象显现那灵动的心，是有形的空间和充塞这空间无形的生命（道），是宇宙轮廓和与之合而为一的生生之气。中国画描绘近景一树一石也是虚灵的。这里没有正视的对抗紧张的对立，而是天人合一，与物推移。中国山水画“从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然”，所描绘的是目所顾盼、身所流连的层层山、叠叠水，“尺幅之中写千里之景，而重重景象，虚灵绵邈，有如远寺钟声，空中回荡”。

对于中西艺术思维的这种区别，宗先生在《论中西画法的渊源和基础》《中西画法所表现的空间意识》《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》等一系列论文中做了精彩的论述：“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”近代西方绘画“虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即‘人’与‘物’、‘心’与‘境’的对立相视”。西方绘画所表现的精神可以说是“向着无尽的宇宙作无止境的奋勉’，中国绘画所表现的精神是一种“深沉静穆地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。

为了表现中国人的空间意识，中国古代哲学著作如《易经》常用往复、来回，周而复始、无往不复等词语，中国古诗常用盘桓、周旋、徘徊、流连等词语。《易经》上的“无往不复，天地际也”说的就是中国人回旋往复的空间意识。宗先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中举了很多例子，说明这种回旋往复的意趣。其中陶渊明的《饮酒》诗尤其值得玩味：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”前两句由近及远，第三、四句由远及近，后两句表明陶渊明从庭园悠悠窥见宇宙回旋往复的节奏而到达忘言的境界。“中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。”古代诗人庄淡庵在一首题画诗中说：“低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。”“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’（陶渊明诗）我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。”^[46]

夕照中要有归鸦。我们可以从中国古诗中举些例子，来印证宗先生的这个观点。唐朝储嗣亲诗：“虹随余雨散，鸦带夕阳归。”王维诗：“秋山敛馀照，飞鸟逐前侣。”陶渊明诗：“日人群动息，归鸟趋林鸣。”周邦彦词：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。”从这些诗词中，我们都可以体会到回旋往复的意趣。

“夕阳中要有归鸦”体现了远近往复，中国哲人和中国诗人对宇宙俯仰观照的审美方式则体现了上下往复。他们的意趣是俯仰自得，对世界是抚爱的、关切的。诗人俯仰观照的例证，我们在第一讲中也举过一些。

无论俯仰观照，还是远近往复，在中国诗人、画家的眼中，“深广无穷的宇宙来亲近我，扶持我，无庸我去争取那远穷的空间，像浮士德那样野心勃勃，彷徨不安。”对于无穷空间这种特异的态度，使得中国诗人“饮吸无穷空间于自我，网罗山川大地于门户”。唐朝宋之问：“楼观沧海日，门对浙江湖。”杜牧：“水接西江天外声，小斋松影拂云平。”都是这方面的例子。“中国诗人多爱扶窗户庭阶，词人尤爱从帘屏、栏杆、镜以吐纳世界景物。”“中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。”^[47]

这种空间意识体现在绘画中，形成中国画家的“三远”说。宋朝画家郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”观赏中国绘画，我们的视线是流动的、转折的，由高西转向深远，再横向于平远，形成了节奏化的运动，“用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连。这与西洋透视法从一固定角度把握‘一远’，大相径庭”^[48]。

宗先生进而指出，中国的空间意识以中国的生命哲学为基础。《易经》说：“一阴一阳谓之道。”阴阳二气生成万物，万物皆由气而生，这生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生动。因此，中国的空间不是几何学的机械物质，而是有机的统一的生命境界。“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。”中国画的笔法不是静止立体的描绘，而是流动的、有节律的线纹，借以象征宇宙生命的节奏。比较中西方绘画，可以发现这一特点。希腊的画，如庞贝古城遗迹所见的壁画，远看如沉重的雕像，它们强调对称、比例、平衡、整齐；而中国古代花纹图案画或汉代壁画，则是飞动的线条。中国人物画也是一组流动线纹的有节奏的组合。东晋顾恺之的画以线条流动之美组织人物衣褶，构成生动的画面。

《易经》以“动”说明宇宙人生（“天行健，君子自强不息”），中国画中的山川、人物、花鸟、虫鱼都完满着生命的动。然而，自然最深最后的结构是无限的寂静。中国画家默契自然，所以画幅中潜存着一层深深的寂静。“就是尺幅的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深。”在中国绘画中，气韵生动和一片静气是辩证而和谐地结合在一起的。

既然宇宙的生命节奏是一阴一阳、一虚一实的，中国画的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。中国绘画中常有空白和虚空。这种空间和虚空不是死的物理的空间间架，而是最活泼的生命源泉，一切事物的纷纭节奏都从它里面流出来。中国画家用空白和虚实来暗示或象征虚灵的道。这种表现手法完全不同于西方绘画依据科学精神的空间表现。西方绘画不留空白，画面上动荡的光是物理的实质。中国画回旋往复、俯仰观照、动静结合、虚实结合都是由生命的节奏、由抚爱万物的大人和的精神所决定的。宗先生的美学著作既洋溢着浓厚的诗意和热烈的青春气息，又贯穿着闪光的哲理和探本穷源的深邃。

宗先生天人合一的美学思想，还体现在他对意境的理解上。他在20世纪40年代的《中国艺术意境之诞生》《中国艺术意境之诞生（增订稿）》等论文中阐述了意境问题。宗先生把意境说成是一切艺术的中心之中心。所谓意境，“就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化”。唐代大画家张璪论画有句名言：“外师造化，中得心源。”画家从事创作要以自然为师，仔细观察自然，自然万物，经过画家心胸陶铸，成了一个有生命的结晶体。意境就是造化和心源的凝合。

宗先生在论述意境时，提出了关于美的本质问题的观点。“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”“所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”^[49]联想到宗先生1932年在《介绍两本关于中国国学的书并论中国的绘画》中所说的：“美与艺术的源泉是人类最深的心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”他关于美的这种观点和朱光潜先生的美的主客观统一说很接近，而不同于我们在第一讲中提到的、他晚年在客观事物中寻找美的主张。

朱先生和宗先生已经于1986年离开了我们。然而，他们在北大未名湖畔散步的足迹宛在，我们在他们的著作中仍然能够体会到他们在美学殿堂里散步的风貌。他们的著作启迪我们去发现美、欣赏美、体验美，对美把玩之、眷恋之。让我们沿着朱先生和宗先生的行踪，也做一番美学的散步。

（本文刊于本人的《美学十五讲》，北京大学出版社2003年版，2013年第16次印刷。）

【注释】

[1]《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第284页。

[2]《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第653页。

[3]《朱光潜全集》第4卷，安徽教育出版社1988年版，第21页。

[4]《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第12—13页。

[5]耿鉴庭：《朱光潜先生二三事》，《北京晚报》1986年3月27日。

[6]《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第50页。

[7]《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第489—490页。

[8]《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第154页。

[9]《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第331页。

[10]《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第254页。

[11]叶朗：《从朱光潜“接着讲”》，载叶朗：《胸中之竹》；叶朗主编：《美学的双峰》，安徽教育出版社1999年版；汝信、王德盛主编：《美学的历史　中国美学学术进程》，安徽教育出版社2000年版。

[12]叶朗：《从朱光潜“接着讲”》，载《美学的双峰》，安徽教育出版社1999年版，第753—754页。

[13]叶朗：《从朱光潜“接着讲”》，载《美学的双峰》，安徽教育出版社1999年版，第733页。

[14]《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第523页。

[15]《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第525页。

[16]张法：《思之未思》，载《美学的历史　中国美学学术进程》，安徽教育出版社2000年版，第42页。

[17]《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第25页。

[18]《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第212—213页。

[19]《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第55页。

[20]《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第43页。

[21]《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第79页。

[22]《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第449页。

[23]《朱光潜全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第388页。

[24]《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第129页。

[25]《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第28页。

[26]《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社1993年版，第449页。

[27]《朱光潜全集》第11卷，安徽教育出版社1989年版，第129页。

[28]《朱光潜全集》第8卷，安徽教育出版社1993年版，第367页。

[29]《朱光潜全集》第4卷，安徽教育出版社1988年版，第289页。

[30]《朱光潜全集》第17卷，安徽教育出版社1989年版，第327页。

[31]夏中义：《别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃洛留波夫与中国》，载《俄国文学与中国》，华东师范大学出版社1991年版，第333—334页。

[32]朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第115页。

[33]杨恩寰：《论朱光潜对当代中国美学理论建设和未来走向的影响》，载《朱光潜与当代中国美学》一书，香港中华书局1998年版，第245页。

[34]劳承万：《朱光潜美学体系及其对中国现当代美学的贡献》，载《朱光潜与当代中国美学》一书，第241页。

[35]《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第425页。

[36]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第151页。

[37]《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1993年版，第358页。

[38]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1993年版，第6页。

[39]《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社1993年版，第323页。

[40]《宗白华全集》第3卷，安徽教育出版社1994年版，第615页。

[41]《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第76页。

[42]《朱光潜全集》第3卷，安徽教育出版社1987年版，第77页。

[43]叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社1998年版，第291页。

[44]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第439—440页。

[45]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第145页。

[46]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第444页。

[47]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第432页。

[48]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第435页。

[49]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第361页。