3.后现代主义与后设计
如果说现代主义集中体现了人类对现代社会到来的震惊与不安，那么后现代主义则代表了一种文化上的适应和绥靖。对于那些具有造反精神的学者来说，后现代主义是一种“新保守主义”[哈贝马斯]，后现代主义的经验无异于一种“缺乏深度的浅薄”，一种“平淡”[詹明信]。
后现代主义[post-modernism]这个词的流行是在1960年代的纽约，当时，一批年轻的艺术家、作家和批评家如劳勋伯格、凯奇、巴勒斯、巴泰尔梅、费尔德、哈桑和桑塔格等人，用这个词来表示对已经进入博物馆的“高调现代主义”[high-modernism]的不满和超越(13)。在1970年代初的建筑界，有美国的文图里和英国的詹克斯公然向现代主义建筑挑战，后来又从建筑扩散到产品设计、平面设计各个方面，如是产生了后现代主义设计运动(14)。到了1970、1980年代，有关后现代的讨论在人文社科领域广泛开展起来，在一批重量级人物的影响下，后现代话语有甚嚣尘上之势。后结构主义、后殖民主义、女性主义、文化研究和大众传媒研究，这些新兴的理论和学科，都被归并到后现代主义的旗帜下。后现代主义在真理观和历史观上，多半持一种相对主义的立场。后现代的情感体验，殊不同于20世纪初那些慷慨激昂的乌托邦谋划。
历史观的转变
现代主义文艺的“深度”，来自于它所怀有的那种深重的历史感，也即相信人类即将走向一个终点或起点。两次世界大战的爆发和法西斯的兴起，证明了这种末世论式的预感并非全无道理，十月革命的爆发，更是引起了艺术家和知识分子对于建设一个新未来的无穷展望。在苏俄和西方国家，现代主义的盛期是由一战和十月革命开启的。
一战前后到二战间的现代主义，也被称做先锋派。“先锋”起初是一个军事和政治术语，后来才被转用到文学艺术上。一方面，先锋派这个概念意味着破坏，即与传统的彻底决裂；另一方面，意味着实验，也即对“新”的追求和对未来的期盼。典型的先锋派如俄国的构成主义，意大利的未来主义，德国的包豪斯，它们坚决摒弃了唯美主义的多愁善感，一心拥抱现代性，歌颂机器和技术。
除像达利这类右倾分子外，先锋派艺术家几乎无一例外地继承了自启蒙运动以来的 “进步”史观。这种历史观恰好构成了后现代主义加以解构的对象。对于后现代哲学家利奥塔[Jean-Francois Lyotard]而言，所有的现代性谋划都以一种历史目的论为前提，而这种“宏大叙事”在今天已不合时宜。几乎所有的后现代主义者，都带有强烈的相对主义倾向，对于他们来说，历史无所谓进步也无所谓退步，因此原来那种意义上的过去和未来，变成了一种纯粹空间上的分布。换言之，后现代主义不再把过去视为落后的、死亡的，而是“通过抛弃先锋派的苛酷，选择一种更新[renovation]而非剧烈革新[innovation]的逻辑，后现代主义进入了一场同老事物和过去的热烈对话”(15)。体现在设计领域，便是曾经为现代主义所摈弃的历史主义的重新抬头，也即，对传统风格漫不经心的摹仿与挪用，由此产生的结果是“东拼西凑的大杂烩”[collage]。
从表面风格而言，后现代主义是折衷的、混合的，以错乱为美。从更深的方面看，后现代主义实质上代表了一种特殊的历史观，这种历史观恰好意味着“历史”的终结。用福柯[Michel Foucault，1926—1984]的话来说，乌托邦[u-topia]在此已经变成了异托邦[hetero-topia]。所谓异托邦，即在社会体制内以镜像方式实现了的乌托邦。福柯说，“我认为我们存在于这样的时刻:世界正经历着像是由点线连接编织而成的网络版的生活，而非什么随着时间而发展的伟大生活”(16)。福柯的这段话，精辟地道出了后现代时期的典型境遇。
乌托邦与“未来”或“远方”有着本质的关联。当时间被空间化，而空间被全球化和均质化时，乌托邦的终结便是不可逆转的。乌托邦期盼曾经是历史“进步”的动力，当乌托邦终结之时，现代主义浩大的历史感和使命感也就衰竭了。取而代之的是后现代主义思潮的兴起。
现代主义的谋划——以柯布西耶为例
柯布西耶[Le Corbusier，1887—1965]的《走向新建筑》[1923年]一书堪称现代主义设计美学的集大成者。在这本书中，柯布西耶以先知式的口吻，以马达般轰鸣的激情，宣告了旧时代旧风格的死亡，以及新时代新风格的开始:
“今天已没有人再否认从现代工业创造中表现出来的美学。那些构造物，那些机器，越来越经过推敲比例、推敲体形和材料的搭配，以致它们中有许多已经成了真正的艺术品，因为它们包含着数，这就是说，包含着秩序。那些从事工商业因而生活在有魄力的气氛之中并在这种气氛中创造无可置疑的美的产品的才智之士，自以为跟美学活动相去甚远。他们错了，因为他们正置身于现代美学的最积极的创造者行列之中。没有一位艺术家，也没有一位工业家曾经阐述过这一点。正是在大量性普及产品中蕴含着一个时代的风格，而不是像人们通常相信的那样，风格蕴含在一些精致的装饰品里。装饰品无非是些攀附在唯一能够提供风格要素的思想体系之上的外加之物罢了。”(17)
柯布西耶所说的成为艺术品的机器，首先是指飞机、轮船和汽车。这些机器未经艺术家的装饰，未经古代风格的点缀，反倒具有一种更和谐、更扣人心弦的美。“无名的工程师们，锻工车间里满身油垢的机械匠们，构思并制造了这些庞然大物……如果我们暂时忘记一艘远洋轮船是一个运输工具，假定我们用新的眼光观察它，我们就会觉得面对着无畏、纪律、和谐与宁静的、紧张而强烈的美的重要表现”(18)。这些庞大的机器之所以美，是因为它们首先满足了生活的必需，其次，因为它们包含着数，包含着秩序，是冷静的理性加天才的想象力的产物。正是这些东西，而不是“装饰艺术运动”，更能代表现时代的风格。可是对于这一切，建筑师们却视而不见，他们只知道照搬已经死去的风格，“他们生活在书本知识的狭窄天地里……他们的观念很自然还停留在相互梳理羽毛的鸽子这类小雕饰上”(19)。
柯布西耶在这里精确地表达了功能主义的设计理想。所谓的功能主义，并不是不要美，不要确立鲜明的“风格”，而是不要纯属装饰性的、附加的美，不要已经死去的风格。简而言之，“应该消除一个误会，这就是把艺术跟崇敬装饰混为一谈”[1]。对于柯布西耶来说，功能主义绝不意味着只考虑实用和社会经济效益，正相反，功能主义反倒意味着一种更高的艺术追求。“艺术是一件严肃的事”，它首先要为社会服务，而“一个社会首先靠面包、阳光和必要的设备过活”[1] 。柯布西耶所说的社会，不是指原来的那个等级社会，而是指现代大众社会；他所说的艺术，不是大众的娱乐，而是少数才智之士的精英艺术，“艺术仅仅是那些专心致志想当领导的才智之士的必需的精神食粮，艺术在本质上是高傲的”(20)，换言之，艺术家和工程师一样，他们在生产和建设中处于领导地位。我们注意到，在这里，先锋派的精英立场是和为大众服务的社会理想紧密结合在一起的。此外，艺术家也不再是原来意义上的画家、雕塑家，而是一位高级的劳动者，他处于“机器发明者的精神状态之中”(21)，与这个沸腾的时代一齐前进，一齐进步。
艺术来自于劳动和生产，而不是来自于奢侈享乐，艺术家要创造未来，而不是复古恋旧，这或许是先锋派所提倡的功能主义的思想精髓:
“我们的时代正在形成，在它痛苦的分娩时期，对和谐的需要显示出来了。睁开眼睛看罢:这个和谐就在那儿，它是受经济支配、受物理的必然性限制的艰苦劳动的成果。这和谐有几条道理:它绝不是心血来潮的结果，而是合乎逻辑地建造的结果，并与周围的世界相协调。在人类劳动勇敢的转换中，大自然是在场的，因为问题困难，所以格外艰苦。机械师技术的创造物是一些有机体，它们倾向于单纯，并跟我们所赞美的自然物同样服从进化规律。和谐存在于车间或工厂的产品之中。这不是艺术品，这不是西斯廷礼拜堂，不是伊瑞克忒翁庙；这是全世界的日用产品，这世界有觉悟地、聪明地、精确地、富有想象力地、大胆创新地和严格地工作着。”(22)
正是本着这种机械时代高亢的生产精神，柯布西耶提出了他关于新建筑的种种大胆设想:
(1)住宅是住人的机器，以高效、低成本地满足人的物质和精神需要为第一要务。
(2)建筑生产的标准化和批量化。标准化一方面意味着零部件的标准化，另一方面意味着对“人人都有同样的需要”的设定，“标准是有关逻辑、分析和深入研究的事”(23)。标准化导致竞争，带来完善，同时也为批量化的住宅建造做好了技术准备。
(3)大胆采用随工业进步而带来的新材料，把建筑工地变成工厂，并效仿泰勒制。
(4)建筑的语言是数学。装饰满足低俗的需要，数满足高级的需要，要“按照清晰的法则组织一切使我们的视觉充分兴奋和满足的东西”(24)，要由内部的结构来决定建筑物的外观。数不是冷冰冰的、枯燥的，它同时也是精神性的，雅典的帕提农神庙是建筑史上一个最高的典范，在那里，崇高的感情和数学的秩序，完美地结合在一起(25)。
柯布西耶的理想是宏大的，他有志于建立一门城市规划学(26)。在他所勾勒的蓝图中，整齐划一的工厂区是整个城市的中心，错杂散乱的住宅区被摩天大楼所取代，这一方面改善了工人的居住条件，“从14层往上，空气新鲜，绝对安静”(27)，另一方面也能满足企业对密集的劳动力的需要。新的建筑被一系列墩柱和平台架在空中，下面可以自由地铺设煤气管、水管，也可以走汽车和地铁。咖啡馆、娱乐厅以及商业街全部搬到屋顶上，在空中架起天桥和过道，掩映在树木花草之间，“再也没有小院了，公寓的各面都向空气和光线敞开，望见的不再是现在这种林荫道边病怏怏的树木，而是广阔的草地、游戏场和浓密的绿荫”[1]。此外，“钢筋混凝土决定了结构美学中的革命。由于取消了坡顶，代之以平顶，钢筋混凝土导致了平面的美学，这是从来没有过的。曲折与后退成为可能，今后带来明暗交界的变化和投影的变化，不再是自上向下投影，而是从左向右投影”(28)。
与城市规划相匹配，柯布西耶提出了一套室内装修的方案，如整体橱柜，标准化的家具，不带装饰的白墙，大面积的玻璃窗，隐蔽的灯源和充分的照明，阳光房和换气扇……
柯布西耶明确意识到这是一个前所未有的时代，因此需要一种前所未有的生活面貌来与之相适应。他对机器、技术和现代化生产的崇拜，明显地掺杂着乌托邦和精英主义的成分。这种乌托邦的谋划在后现代主义者看来是可疑的，因为它有滑向专制主义的危险。但公平地说，柯布西耶所代表的那种功能主义的机器美学，与一套民主的政治制度并没有根本的矛盾，尤为重要的是，它在很大程度上适应了现代生活的要求。现代城市人口密集，交通拥堵，房源紧张，拆迁和建设的速度快得令人眩晕，柯布西耶所倡导的合理的城市规划，早已成为各国政府的共识。至于说到该不该像柯布西耶等人所建议的那样去除传统装饰，提倡一种几何的、抽象的美，这个问题难以用一两句话来回答。简单地说，审美趣味是没有绝对标准的，但是，抽象的形式的确更容易嵌入到现代社会流动不居的生活形态中。
有时候，我们会觉得现代住宅小区的风格太单调，会觉得一座古典建筑是石头写就的诗，相反，百货商场大面积的玻璃幕墙显得浅薄无聊。但是，这种罪责或许不该由设计师来承担。种种史实向我们显示，即便没有现代主义，现代社会也仍然会选择一种更为经济和耐用的材料来造房子。事实上，设计艺术并不能左右物质生产和时尚潮流的方向，现代主义设计所能做的，只不过是把现有的新材料、新技术发挥到极致并把它们带入到一种更富艺术性、更富独创性的筹划中去。回过头来看，我们有理由说，在过去的一百年中，现代主义在各个国家和各个地区都产生了堪与古代经典建筑相媲美的新经典，这一点想必是那些指责、怀疑现代主义的人也无法漠视和否认的。
走向多元的后现代建筑
建筑是艺术和设计中对现代生活影响最重大者。后现代主义的争论，与建筑的理论与实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库[Matei Calinescu]指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干。……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”(29) 。
建筑中的后现代主义始于1960年代，在这方面，具有开创性的著作有:简·雅各布斯[Jane Jacobs]的《伟大的美国城市的死与生》[1961年]，罗伯特·文丘里[Robert Venturi]的《建筑中的复杂性与矛盾性》[1966年]，奥尔多·罗西[Aldo Rossi]的《城市建筑学》[1966年]和哈珊·法西[Hassan Fathy]的《贫民建筑》[1969年]。
在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。当时美国的大多数建筑学院，在格罗皮乌斯的影响下都不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄[both-and]胜过非此即彼[either-or]。在书中，他还指出，简单化的城市规划不能胜任当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》[1972年]一书中，文丘里持和雅各布斯近似的立场，也即认为建筑师不应该主观地设想一个乌托邦方案，而应该考虑和尊重那些已然存在的东西(30)。拉斯维加斯是美国西部的赌城，实际上是个昼夜开放的娱乐场，其格局很像今天在中国流行的“世界公园”，世界各大著名建筑或比肩而立，或隔街相望，其灯红酒绿、纷乱错杂的狂欢气息，堪称消费文化恶俗趣味的代表。文丘里赞赏拉斯维加斯，认为它是对大众喜好的真实暴露。
以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦主义的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯[Charles A.Jencks，1939— ]，是最早用后现代来命名这一新动向的人物 (31)。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为折衷调和:“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一些建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；这些结果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到现在这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义[eclecticism]，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体，才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格:古典的，现代的，或混血的”(32)。
后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条，詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂·艾戈”住宅区的炸毁[1972年7月15日下午2时45分]，等于是公开宣告了现代主义的死亡。公允地说，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，可能的确需要人们加以警惕和反省，但是我们不能把所有的罪名都加到现代主义头上。在此，尤其需要加以澄清的几点是:
第一，框架结构，玻璃幕墙，预制构件，这些经济实用的东西是现代技术带来的成果，即使没有柯布西耶、密斯·凡·德·罗和格罗皮乌斯，它们也照样会流行。
第二，欧洲的现代主义建筑运动实际上是一场先锋艺术运动，它和美国的芝加哥学派以及二战后的国际主义，有很大的区别，不能仅仅因为“风格”的近似就混为一谈[北京前些年加盖的“大屋顶”颇类似于后现代的风格，但我们能说那是后现代吗？]。事实上，像格罗皮乌斯这样的老牌现代主义者，就曾明确否认“包豪斯风格”的存在。他说，“包豪斯的目标不是繁衍任何‘风格’，体系或教条，而仅仅是努力促使设计获得新生……并最终引向一种新的生活态度”(33)。格罗皮乌斯那一代人，他们的理想是改造社会，塑造新人，这一乌托邦式的诉求，远比为“设计界”增添一两种新鲜样式更为重要。
第三，现代主义最受后现代主义诟病的是它的功能主义，以及由此而来的简约主义。功能主义，也即“形式服从功能”[沙利文]；简约主义，以米斯·凡·德·罗“少即是多”的口号最为经典。人们通常以为，功能和形式之间是唯一的决定关系，强调功能主义就等于放弃外观的设计。实际上，功能主义放弃的并不是外观，而是不恰当地点缀或可有可无的装饰。功能主义所选择的外观，其实依然是一种艺术化的外观，这种外观从表面上来看是数理的，其实终归还是和不可量化的审美直觉相联系。
后现代主义对现代主义建筑的批评，尤其是在以讹传讹的过程中，可能会有过激和简单化的成分，不过，后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义，也自有其合理成分。北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，其繁荣和便利程度反倒不及某些“脏乱差”的老街，最典型者如汉口的商业街。很显然，商业街的灵魂，并不在死的建筑物上，而在活的人和活的传统身上。理性的规划如果不考虑这些自然生长、自由呈现的因素，就难免不能适应人们各方面的需要。后现代主义对杂乱无章的喜爱，有些像政治学中的自由主义的做派，这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”规划观，无疑会具有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多种意义的作品”[multivalent work]，它就像莎士比亚的戏剧那样，能够海纳百川，包罗万象。“有多种意义的作品”的活力体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”(34) ，从而能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”[univalent work]则是封闭的、缺乏活力的，并终究会令人感到压抑。
此外，与现代主义的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活形态。我们在柯布西耶的现代主义宣言中，嗅到的是一股“大跃进”的气息，然而，生产更多的必需品已经不是我们这个时代的中心议题。在今天，街道和城市建筑所具有的商业和文化功能，已大大超过了它们的生产和实用性功能，如何把城市变为一个消费和享乐的中心，已成为一项刻不容缓的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的，而这从客观上来说，就为后现代主义拼接古典和现代的主张，提供了一块现实的土壤。
后现代产品设计——一种批判还是一种时尚
后现代主义主张与传统对话，但后现代主义并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义也不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯[Jeff Koons，1955— ]的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题，大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，抑或是要庸俗到大众不好意思呢？
哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”，“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景”(35)。作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此也可以被恰当地称之为“悖论现实主义”。其实，后现代主义和现代主义一样，对这个世界依然是不满意的，但是，乌托邦式的幻想和充满激情的批判，已不足以用来表达“晚期资本主义社会”深切的无奈感，这就导致后现代主义的“批判”是一种软弱的批判，或者说，是一种无理想的批判。
后现代主义的批判武器主要是解构和挪用:
(1)挪用[appropriation]:“把大众的“文本”[text]错误地放置到一个不宜的“环境”[context]里去，这样一种“情景错置”[recontextualization]似乎是后现代的一个基本手法”(36)。
(2)解构[deconstruction]:“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是‘解构’，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等”(37)。
杜尚[Marcel Duchamp，1887—1968]于1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池，开了挪用和解构手法的先河。1956年，他的门徒理查德·汉密尔顿[Richard Hamilton]制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》，这幅作品把如此之多的商业图像从日常生活里挪移出来，放置在艺术的框架内，从而形成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为popular art，但它并不会受到大众广泛的认同。
波普艺术仍然是一种先锋艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境以及它背后的情绪理念，都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣。后现代主义的产品设计，从波普艺术里汲取了不少灵感，而一些著名的波普艺术家也制作一些日常用品，如爱伦·琼斯[Allen Jones]的裸女茶几和裸女座椅[1969年]，将消费时代的色情图像与家具巧妙地结合在一起。
波普设计与消费主义的紧密关联，确立了它作为后现代设计鼻祖的地位。波普艺术虽然放弃了现代主义的那种紧张感，但它作为20世纪后半叶先锋艺术的一种，还是具有社会批判性的，而当波普艺术进入到设计领域时，它的最后一点批判性也就烟消云散了。在意大利，可随意成型的“包伦”灯具，“袋子”座椅，充气沙发，以及各种奇形怪状的座椅，都深受年轻人喜爱。在这里，解构或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些设计问世的真正原因。
后现代设计的实质是大众社会中的小众设计，它的受众主要是年轻人和“小资”，而不是一般的民众。这样一种小众化的市场定位，使得后现代设计更加强调创作者的个性，而不是公共性，更加强调产品的怪异，而不是通俗易懂、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出了31件家具，10盏灯具以及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品，使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些‘非实用’物品:不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间‘孟菲斯’成为新风格、新文化、新创意的代名词”(38)。
在一个发达的消费社会中，人们张扬个性的方式也是通过消费来进行的，后现代设计的怪诞、前卫和不拘一格，恰好为这种需求提供了及时的服务。在这里，经久耐用已经不是主要的消费导向，虚荣心的满足和身份感的建构才是更为深层的动机。当然，后现代设计并不打算满足一切人的虚荣心，如百万富翁或一无所有的流浪汉，它所针对的潜在用户，主要是那些经济实力一般但又讲求品位的人，换言之，也就是我们所说的“小资”。刁诡的是，对于中国的小资来说，目前能够给家居装修提升品味的，主要还是从北欧等地引进的带有典型现代风格的设计产品。其实，是什么“主义”终究是无关紧要的，一件产品只要能和“主流”构成差异，便足够special，足够cool了。
在一个人人都是大众的年代里，总是有人想脱颖而出，那些反主流的、个性化的产品设计，就是为这些人准备的。“这些人”既包括附庸风雅的小资消费者，也包括有小资倾向的设计师自己。汉密尔顿的提问在这里依然用得着，不过需要略微改装一下:究竟是什么使得今日的生活如此不同，如此有魅力？
答案很简单，那就是消费，特别是文化的、时尚的消费。
在一个消费的时代，什么样的变化都赶不上潮流的变化。后现代主义曾经是一股新潮，但正如曹小鸥所指出的那样，“1990年代以来，后现代主义、解构主义都已经有气无力，疲软多时了，也许还会有新的风格出来，谁知道呢……”(39)是啊，谁可以预见呢？
【注释】
(1)费孝通.乡土中国 生育制度[M].北京:北京大学出版社，2002:10.
(2)波德莱尔.恶之花 巴黎的忧郁[M].钱春绮，译.北京:人民文学出版社，1991:396.
(3)西美尔.金钱、性别、现代生活风格[M].顾仁明，译.上海:学林出版社，2000:7，8～9.
(4)西美尔.金钱、性别、现代生活风格[M].顾仁明，译.上海:学林出版社，2000:7，8～9.
(5)费孝通.乡土中国 生育制度[M].北京:北京大学出版社，2002:30-31.
(6) 保罗·瓦莱里.艺术片论集[M]//本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇，译.南京:江苏人民出版社，2006.
(7)本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧，杨劲，译.天津:百花文艺出版社，2000:258.
(8)迈克·费瑟通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.上海:译林出版社，2000:11.
(9)哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].曹卫东，译.北京:学林出版社，1999:200.
(10)约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏，宋伟杰，译.北京:中央编译出版社，2001:18.
(11)鲍德里亚.消费社会[M].南京:南京大学出版社，2001:116.
(12)Peter Dormer.Design Since 1945[M].Thames＆Hudson, 1993:9.
(13)迈克·费瑟通.消费文化与后现代主义[M].刘精明，译.上海:译林出版社，2000:10-11.
(14)王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社，2002:320.
(15)马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京:商务印书馆，2003:296.
(16)福柯.激进的美学锋芒[M].周宪编，译.北京:中国人民大学出版社，2003:19.
(17)勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:77.
(18)勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:88，79，86，86.
(19)勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:88，79，86，86.
(20)勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:88，79，86，86.
(21)勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:88，79，86，86.
(22) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:87，93，87～88.
(23) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:87，93，87～88.
(24) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:87，93，87～88.
(25) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:123，121，189，47.
(26) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:123，121，189，47.
(27) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:48，53.
(28) 勒·柯布西耶.走向新建筑[M].陈志华，译.西安:陕西师范大学出版社，2004:48，53.
(29)马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔[M].顾爱彬，李瑞华，译.北京:商务印书馆，2003:301.
(30)Diane Ghirardo.Architecture After Modernism.Thames and Hudson, 1996.
(31)王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社，2002:321.
(32)K.Michael Hays.Architecture Theory Since 1968.A Columbia Book of Architecture, 2000:308.
(33)Walter Gropius.Scope of Total Architecture.Collier Books, New York, 1962:21.
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(35)赵汀阳.关于后现代的一个非标准表达[OL].[2004-09-14].http://www.tecn.cn.
(36)赵汀阳.关于后现代的一个非标准表达[OL].[2004-09-14].http://www.tecn.cn.
(37)赵汀阳.关于后现代的一个非标准表达[OL].[2004-09-14].http://www.tecn.cn.
(38)曹小鸥.国外后现代设计[M].南京:江苏美术出版社，2002:104.
(39)曹小鸥.国外后现代设计[M].南京:江苏美术出版社，2002:130.
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