电影后现代主义叙事分析,电影后现代主义解说

时间：2022-08-07 百科知识版权反馈

【摘要】：第十三章　后现代主义与影像世界一美国导演克林特·伊斯特伍德2004年的悬疑影片《神秘之河》在影像的书写上，一开始就进入了历史的现代性探寻。后现代主义正是这样沉静、锐利地插足进来，它以冷漠的、物的偶然解构了历史与现代或传统性的激情话语指向。二作为新好莱坞影像制作精粹的《神秘之河》，其后现代观念的表达，表明了后现代思想的社会化。

第十三章　后现代主义与影像世界

一

美国导演克林特·伊斯特伍德2004年的悬疑影片《神秘之河》在影像的书写上，一开始就进入了历史的现代性探寻。影片开头是三个主要人物童年时一次遭遇的场景描述：三个男孩（吉米·马克姆、肖恩·德维、戴维·博伊尔）当时在街头一块未干的水泥地板上分别刻上自己的名字。这个动作似乎具有刻意的历史话语指向，由此其中一个孩子说：“现在永远那样了。”观众的视觉与听觉同时被赋予历史性的意念。

接着的情节几乎是整部影片主体叙事的一个序言。由于孩子们在湿水泥地上刻字，直接发现他们行为的两个成年人指责他们破坏他人财物，并强行把其中一个孩子戴维塞进汽车拉走。在影像中，戴维被塞进车门前，曾回顾吉米和肖恩，但他们由于害怕呆立着，没有回应，也无所作为。戴维于是被拉走，后被关进一地窑暗室四天，深受惊吓。影像的叙述立刻转至现在时，已是中年的戴维（他带着儿子）视线落在那块仍留着他们当年所刻下名字的水泥板上，那段历史的回旋笼罩似乎是无可避免的。

这时我们发现吉米有一个深爱着的19岁女儿凯蒂，而肖恩则是个警察。前者是影片叙事的起点，后者的身份也正好使之进入叙述的中心圈子。这样，现在的叙事开始了。但叙述的言语中丝毫没有脱离开历史的联想：在酒吧里，戴维以沉思的目光穿过人群看着吉米的女儿凯蒂。这一影像有着差不多明确的暗示。而随后紧接的场景是戴维深夜回到家，他的妻子惊愕地发现他的手在流血；戴维对此的解释是自己与一抢劫的男子搏斗时切破。

随即切入的第二日的镜头段落马上开始叙述对凯蒂被杀的发现，先是汽车和车内的血，然后是丢弃在树林土坑中的尸体。检验证实她先被人用棍子打晕，再被枪击致死。可以看出，事件在叙事的方案上被努力呈现与戴维那种状态的联系，也就是被执着地引向那段历史，那个序言。

吉米饱含着一种激情寻找杀死女儿凶手的调查思路，体现了创作者要呈现给我们看的历史性冲动。吉米的愤怒表达、像野兽一样的冲撞画面更强调着戴维可能的行为里所蕴藏的怨恨积累，以及这样固执于历史造成的内心黑暗。吉米无可挽回地朝这个方向前进，他对肖恩说：“有时一件小事会改变人的一生。”典型的历史话语诉说。他接着说：“如果是我们，而不是戴维进到那车里会怎么样呢？”历史的线索被断然指明。而事实的关联与层层剥离仿佛也一再指证着这个推测：吉米很快直接问戴维：“你的手怎么了？”“我搬沙发时弄破的。”戴维的这个掩饰使之欲盖弥彰。

在将历史（的某个动作）作为当下行为的根源探究这一途径中，其引发的共鸣之声必然愈益宏亮，实际上它几乎已是常识为人所遵循或者坚信。戴维的妻子代表了人们这一种集体无意识，这个并非睿智但诚实的女人靠着直觉一开始就把戴维的手与凯蒂的死联系上，而且她直截了当地认定戴维是因少年时那次恐怖遭遇怀恨吉米才如此所为的。

在传统思维中，历史总在显示它的绵延与决定性，历史的场合因此一而再、再而三地需要在影像中重现，并且每一次出现都会加重它们的分量。就像所谓的“蝴蝶翅膀的扇动”，微风中的决定性力量。我们来看本片影像的表层叠加：

——戴维受伤的手在影像中数次展示。（第三次他解释说是垃圾处理机割伤。他的诉说越离开现实的真实，就好像越接近历史的领地。）

——戴维之妻深陷于忧虑。她忧伤的面孔被突出为巨大的影像画面，如此诚挚。如此有着明了的指向。爱、憎恨、忧伤，都牵连在回顾的目光中。

——吉米问戴维的妻子：“你觉得戴维是否杀了我的凯蒂？”她点头。

至此，吉米自以为顺着历史的指引找到了凶手，他抱着一样阴暗的憎恶、复仇心理，自己实施了惩罚，亲手杀死戴维。在最后时刻，吉米以适合历史意味的推断，强迫戴维承认所谓的事实。戴维的确也承认了，他说：“是我做的。”“为什么？”“那个晚上，她让我想起了一个梦，少年的梦。”戴维这个回答是真实的，也充分地印证了吉米的推断。但必须指出，这仅仅是对历史绵延的可能性的述说，而不是真实性。当事实或现实的真实恰恰不是这样，它就变成了对历史推论的一个嘲弄，它指明了历史性话语的强迫与牵连本质。

▲　《神秘之河》在影像的书写上，一开始就进入了历史的现代性探寻，那段历史的回旋笼罩似乎是无可避免的

▲　当事实或现实的真实恰恰不是这样，它就变成了对历史推论的一个嘲弄，它指明了历史性话语的强迫与牵连本质。于是，后现代的真实破解了历史中心主义的固执臆念

因为这时候，影片与以上陈述平行的影像是：凯蒂的男友由警察透露的手枪线索，已确定真正的凶手是自己熟悉的两个少年，雷哈里斯的儿子与另一个男孩。肖恩带领的警察这时也赶到，揭示真相的影像场景出现。两个男孩之所以杀死了吉米的女儿凯蒂，缘由是：“他们不知道。”他们正把玩一把手枪，看到一辆车（凯蒂的）过来，他们只是想吓一吓她的，但她用车门打了他们中的一个，于是他们跟着她，为不让她告诉别人，就打了她……

我们在这里无比明了地看到，对于历史性思维来说无足道的偶然性（无论动机或杀害的场景）在最后冷静地击倒了历史及其坚固的推延。之所以说冷静，由于影片的另一条叙事思路一直不事张扬地存在着：作为一个讲究客观、注重当下的警察肖恩，他像冷漠的摄影机一样对历史性的激情抱着怀疑。影片对于肖恩的叙述因此显得低调、冷静，不见冲动与张扬，但坚实。历史是情绪的、猜测的，肖恩却是客观与物质的，他与其搭档争论时说：“要点在枪。”后现代主义正是这样沉静、锐利地插足进来，它以冷漠的、物的偶然解构了历史与现代或传统性的激情话语指向。当仿佛现代的历史寻访几乎可以成立时，后现代的真实破解了历史中心主义的固执观念，也让传统思维又一次显露其悲喜剧的荒诞面目。

二

作为新好莱坞影像制作精粹的《神秘之河》，其后现代观念的表达，表明了后现代思想的社会化。后现代艺术理念的解构、无中心、拼贴、不确定性、片断性、偶然等等，已日益充分地适应社会与文化的都市化、边缘化，正在纳入文化生产的总体范畴中。仅以近年引人注目的电影制作看，《华氏911》、《黑客帝国》、《星球大战》、《杀死比尔》及稍前的《低俗小说》等都使人感受到浓郁的后现代意味。

《华氏911》中拼贴与反讽随处可见，拼贴是这部影片的基本叙述方案。拼贴的元素包括真实事件的碎片、寻求意味的各种剪辑手段、各种纪录电影手法和流行歌曲、音乐等等，如“9·11”事件后美国允许拉登家族乘飞机离开时的影像段落，拼合了流行歌曲《行进中》。该片导演摩尔认为，不必非在令人厌烦、造作的事实和所谓符合历史事件“本质”或者相反的虚构之间进行选择^[1]，这表现出既拒绝确定真实、也无意于虚构表演的新纪录片的美学观念，而此片的票房成功却说明民众的后现代共识与共鸣。

早在20世纪90年代中期，昆汀·塔伦蒂诺已有意识地在《低俗小说》中实行了无中心与片断拼贴的叙事构想，由此建立了后现代叙事的成功案例。在他后来的《杀死比尔》中，虽然采用了仿佛是传统戏剧化的“复仇”的情节设计：女杀手珍妮·比尔欲脱离所属的暗杀组织，却在自己婚礼上遭到组织头目比尔与其党羽的虐杀，她头部中弹昏迷了四年，终于苏醒后，开始不惜一切地追杀比尔。但影片在叙述和影像上都有意虚化这一线性因果关系，复仇仅仅是叙述的起点甚至是画外之音；复仇在这部电影中的目的在于构造出一种形式，那就是暴力的形式，而非戏剧线索。

影片临近结束时有画外音说：“报复从来都是曲折的，像一座林子很容易迷路，忘记从哪里进来。”复仇被形式化了，注意最后一句“忘记”，因为叙述的用心已不在事情的来龙去脉，电影更关注影像的视觉形态与其美学表达。充分的暴力视觉表达是这部电影最突出的效果之一，在影片开头，珍妮敲门，门开，一片红色的记忆场景如火焰扑出。本片凡回述的场面几乎都以这样突如其来的方式呈示，它们总在切换的瞬间完成，揭示了压抑于无意识领域的画面与现实镜像间关系的紧密与虚幻的双重性质。

《杀死比尔》可认为是暴力所代表的无意识本能之死亡——攻击本能的视觉外化与语言实现，这与拉康结构主义精神分析学的理论暗合。电影的叙事一开始就迅速进入打斗场面，两个女人的短刃相向的搏击，在飞快的影像切换中呈现惨烈。有意味的是，作者在如此快速的叙述间隙构造与插入一个冲突性的静的画面与因素：一个四岁女孩出现。两个浑身是血的女人面对此，只好停止住，她们将刀子收在背后，对女孩说：“我们只是吵了一个小架。”在一地破碎家具与碎玻璃的狼藉中，她们友爱地与小女孩交谈，而后又是她们二人间关于仇恨、恐怖、杀人的冷静对话。在相对平静的镜头里，我们感受到仇恨也正是由关爱而来等等。两人在平静的谈话中间突然继续搏杀，当小女孩再次出现她的母亲已被杀死（一幅何等残酷平静的画面），此时影片对人类纯真童心的怜爱和对暴力美学的狂热追随均得以实现。这是典型的昆汀式的影像黑色幽默与后现代式的人道关怀。

这时我注意到了画外音：“杀死对手是这种杀手唯一的念头，压抑了所有人类的想法和激情”。所以，在这部电影中暴力是连续的，并且总是有理由的；暴力又是独立的，与情节等无关的，只是关于美学的一种影像：当刀刃割裂身体喷射出血时，对手可以说：“就像日出一样鲜红。”对于复仇的准备，片中人物说：“用一个月想清这个世界。”同时又说：“用一个月时间训练。”杀戮在这里就成了一种技艺上的完美表达，和哲学的、无意识的升华境界，影像的艺术。影片中有一个巨大特写镜头：一只黑蚊子叮入人的皮肤，这个影像唤醒了持续四年的昏迷，它具有同样的表意效果。

▲　珍妮在选择武器上同样相中了武士刀，这是一种在视觉上精美、带有东方神秘的、无比血腥的形式化的杀人武器。《杀死比尔》其实有着更大的拼贴野心，那就是针对文化的

▲　《杀死比尔》可认为是暴力所代表的无意识本能之死亡——攻击本能的视觉外化与语言实现。昆汀的影像故事本质上是脱离现实历史的，他重视的是他自己的叙述状态，一个后结构的影像世界

《杀死比尔》其实有着更大的拼贴野心，那是针对文化的。珍妮的追杀足迹从美洲到亚洲；比尔出现的影像不是他的脸面，而是他的一只手在玩弄一把东洋武士刀；珍妮在日本，在选择武器上她同样相中了武士刀，这是一种在视觉上精美、带有东方神秘的、无比血腥的形式化的杀人武器；奥尔文这个人物（刘玉玲饰演）出自日本，与武士刀有类似的文化指向（《星球大战》、《黑客帝国》等电影也有相似的对东方元素的使用，但主要也局限于东方式的传统武器、武术方面，这一方面有后现代的拼合意识在其中，另一方面为了迎合西方观众对东方事物的简单的好奇心。在科幻片中的这种拼接糅合应当说更不成功，甚至是败笔，起码在视觉上感觉到勉强以及与电影所述时代的差距。它们可能出自西方影人的文化误会的抉择，因为东方传统的武器与武术可能天然缺乏后现代社会的品质，与当下社会及未来有着天然的疏隔——不是冲突的张力，而是隔膜）。再从叙事的整体结构上看，《杀死比尔》也仍以章节的方式保持了叙事的段落性，即对生存事件的片断性理解。昆汀的影像故事本质上是脱离现实历史的，或者说他无视传统的影像与现实间的关联性，他重视的是他自己的叙述状态，一个后结构的影像世界。因此所有因果联系只是作为记忆镜头在刹那出现，目的在于强化当前的行动效果。

珍妮醒来，进入一辆汽车，影像显现珍妮的脚、脚趾，她说：“好大的脚趾”。“大脚趾”这个现在的生命物象仿佛强行引出她对四个仇人的记忆。复仇，就是强迫记忆，是对无意识的强行指认。影片的表达不时呈现出零散与弥漫，影像常常跳跃，尤其对人物的叙述，不在乎情节与背景的关联，如对三个女杀手的介绍和她们的出场。影片中还贴入动画蒙太奇，作为隐喻与内心刻画及童年记忆，探讨潜意识人格的形成因素等。

三

电影第二符号学的美学根据地即后结构主义的理论范畴，除结构主义语言学的大背景外，它可以溯源到弗洛伊德对人类梦机制的揭示。拉康的结构主义精神分析学则将无意识的幻象引导至对人的视觉经验的强调，即直接引向了观影的视觉层面，其镜像理论更确定了影像的主观与知识的双重特性与满足主体之间的关系。后结构主义的电影美学将理论的关注点，后现代的电影制作将表述的焦点转向人的深层欲望，因此成为必然。写作了《想象的能指》的麦茨开始认为电影其实就是从欲望中产生出来，他在《历史和话语：两种窥视癖论》这篇论文中进一步指出：“电影机构也是一个与欲望，与象征的地位有关的问题。”^[2]这样麦茨在电影的言语模式中发现了电影影像的本体机制与人（作为观影主体）的梦机制的相似关系，即电影机器结构与无意识结构的类似性确定着电影的能指。

法国电影《人，性本色》（获第52届戛纳电影节评审团大奖）的言语焦点就在于这样的人的原本欲望表述。其影像表面上看显得有些节制、谨慎与小心，但这正出于欲望在现实环境中的易碎本质——我们可以看到影片中人物法拉对朵蜜诺的明显欲望表述，但其行动被一再推延；在影片里，朵蜜诺是一个泄口，她对于其男友乔瑟夫是符合现实的，理所当然与无所阻碍的，法拉的欲望相对却是潜在与梦想的，后者因此也更具备表述的价值。

▲　法国电影《人，性本色》，真正被节制的是情节的线索，一个女童被杀，法拉是负责破案的警察之一，可案件的进展在影像的叙述中时断时续，它像溪流不时消失，欲望的形似呆滞的石块却始终露出

▲　在影片里，朵蜜诺是一个泄口，她对于其男友乔瑟夫是符合现实的，理所当然与无所阻碍的，法拉的欲望相对却是潜在与梦想的，后者因此也更具备表述的价值

法拉的形象每次出现在房子前面，影像语言便显出沉滞，几乎是冗长的镜头，推移缓慢甚至犹豫不决，恰好充分地体现出被传统与现实湮没与压抑下深层本性的状态。这也正是沉闷的生存状态的指证与象征，使我联想到萨特笔下的洛根丁滞重的游移形象。所以在这方面，影像语言在表层看来谨慎小心，其深层的表述却十分强烈，甚至正是狂欢性质的：它采用了与那种常见的后现代无节制的语言正好相反的方案，它执着于影像的欲望指示，沉闷、抑郁与充满犹疑，它是直率与隐喻的结合，包括它直接描述人物做爱的镜像，都同时指示出压抑与激情，它是非常见的另一极端的语言狂欢。

真正被节制的是情节的线索，一个女童被杀，法拉是负责破案的警察之一。可案件的进展在影像的叙述中时断时续，它像溪流不时消失，欲望的形似滞呆的石块却始终露出，以及与之相伴的死亡征象。性与死亡，这正是欲望的两个极点。（破案）情节被影像的叙述一再延宕与搁置，直至最后自然暴露，这与人物的欲望表达在抑郁与推延中强化形成一个对照。影像的叙事被绝对地引向后者，如影片中重复出现的法拉凝视事物的镜头，画面常会固定住，或者缓慢地移动与切换，它表明了一种特殊态度，强烈的又是犹疑的，不容否决的却深深压抑着的。如法拉俯视车道旁的殴打场面，法拉窥看到乔瑟夫与朵蜜诺在性交（影像突出的正是这一个词语），等等。另外，优美的小镇景色——草地、花朵和风格鲜丽的房子不时对应着法拉的脸与目光，那里有的是探求、迷茫、内敛、犹疑、失神和自我压抑。可见欲望的叙述并不太在意情节的推进，它更多地自己不断陷于图像的联想和隐喻等，并在这里获得自证和完成自我的移植、生长。

这样的叙述也制造悬念，但它与希区柯克式的世界有根本区别，因为那里最终会找到答案，最终是清晰明确的，这里则不仅有悬念，而且不会有答案，它将保持焦虑感，直到最后。也可以说，《人，性本色》这样颇具艺术本色的后现代言语重述，更准确地呈现了当下世界人性欲望的尴尬气氛。它自然也导致了叙事的零散化、片断性与模糊性，从而更具后现代特征。

影像叙事的目标在于欲望发生者认同感的获取，对于任何影像的窥看者说来这都是满足的必需途径。我想这部影片确实在导致新的认同感，这是非权威的（不能支配事态）、欲望被压抑的（与一般色情观看具有了距离）、非中心的（人的自我印象已产生变异，似在游离着主体，即迷茫地处于世界之中的人物形象）、解构性的（当杀人嫌犯被确定是乔瑟夫，这应在预料中，但负责侦破的警察法拉却无胜利与喜悦感）后现代人格认同。

后现代话语的所指本身即体现着一种繁杂与不定性，它既是一种哲学思想，又形成为文化思潮，既具前卫与精英特征，又弥漫为时尚，直至被强调着大众性。它在影像世界的表达以及得到受众的回应也因此成为一种必然与不可回避，但它的形状同样的不确定，尖锐、摇晃、拥塞视野又时而退缩，它在流荡。