电影的真实性是否可取消

丑闻恰是超越事实的剩余价值。然而在丑闻生产中真相是不可替代的，因而值得探索的是，是否这一生产能够叩击丑闻特有的电视潜在真相，这一事实似乎已被广泛接受。电影标题《性、谎言和录像带》（索德伯格）产生的小轰动激发了一系列头版标题，尤其是和视听媒体性丑闻相关的（安然，1998社论；坎农，2002b；费林，2002；诺克斯，1999）。根据勒尔和海纳曼（1997：17）：“因为视觉媒体最能够通过清晰易懂的图像抓住违规的本质，电视、报纸、杂志、和在线图像是叙述的最佳载体（谁会忘记在国际电视屏幕上尼科尔·辛普森青肿血污的脸，或是约克公爵夫人从她情人的游泳池走出，被写进小报封面），然而这还不足以解释灵感的来源。

正如我在他处所说，视听媒体其实和事实真相有着特殊关系（艾赫拉持2005a，435－457等各处）。最终，如果媒体想特意阐明真相，他们必须在功能上，或是在逻辑上预设一个常识。该常识包括移动影像和在电影素材前的现实之间直接的逼真关系。人们可以将此技术和逻辑构造称为影片装置，在此基本关系上，不论是通过电路呈现的电影胶片，或是在电脑上的模拟。这些是让逼真的移动图像特别真实吗（因为要操纵的话会涉及感知的欺骗，而这几乎是不可篡改的）？假定摄影具备真相精神，或者至少有可靠性，如可以追溯到巴赞；然而如果我们仅仅或特别将认知能力归因于视听媒体，这样会显得过于简单。正确的理解是所有符号都能分享这一特性。每个符号关系始于认知，只有我们认识到认知能力不仅包含感悟才有意义——也就是说，它们是感知的判断。但是作为判断力，它们的唯一的特点是绝对明确的。这将所有其他判断和认知区分开来。因此，认知能力不能批评性解释：一旦它显露不足，就将最终被其他认知所取代。只有在超过一种认知的情况下，批评性的符号关系才能进行比较。但这其实已是另一种符号，或者说是另一种认知，它研究的是认知欺骗的基础，已不再是知觉本身。

单单认知不会跑题去解释视听媒体真实性的特别印象，因为它会注意到移动影像有可能被操纵。然而甚至在这里，获取影像生产条件的已有知识是必需的。在这些条件中，有三条特别重要：第一，摄像机的构成原则导致洞悉意义的感知被加以架构，光学深度和焦距清晰效果成为可能。第二，非连续，导致蒙太奇和编辑的随意时间序列成为可能。第三，感知器通道的技术分割使声音和图像能够不一致并分离开来，还允许异质声音和图像任意组合。但通常媒体特定的强制力继续有效，尤其是移动图像和声音的时效不对称的时候，两者都费时。此领域的操纵会立即毁坏视听印象。这样会产生预期的后果吗？结果应该是一个艺术实验电影，或是影像艺术、动画电影，或是电脑游戏。然而，无法有幸得出真相关系。事实上，这样的关系能够存在是由无法否定视听媒体图像来证明的。另一方面，动画视频能够完美地让物体完全消失。无法取消胶片给它带来特别适宜“纪录片”目的的声誉。在语言领域内，连系动词“is”决定命题存在事实，或者定语附属于事态。在纯粹的视听符号中，却找不到可比之物。尽管这一明显的缺失，电影还是能够超越语言确认或刻画某事。

一个极好地说明电影和语言相对立的例子——更明确地作为赘言：法语中的“我”“你”“他”“她”（阿克曼，1974）。其他例子表明电影试图说谎。必须眼睛不眨就说谎是非常困难的（i．e．没有修辞反讽的支撑）我们发现原因不在图像中，而是在产生过程的知识里。只有这时我们才明白电影是时空合一的世界，倘若我们知道摄影如何判定存在着世俗物体和记录它的材料之间的联系。一旦我们搁置这一知识，时空真实印象也消失了。在动画片、卡通和（最近）电脑合成仿真动态影像产品中，没有出现所谓的时空世界效果，仅有一个语用的故事世界。但是同样的效果也出现在潘奇和朱迪秀中，至少在年轻观众的眼中。不同的是，电影摄像机可以看作是现存关系的借代。

很多电影在真相面前说谎。摄像机将真情演变成将谎言，艺术地织进叙述的目的性中。《罗生门》（黑泽明，1950）以混乱的游戏精湛地说明了这一过程。在游戏中，当然无法预期通过重建真实的正确的语用目的来建构故事真相。这一目的在《性、谎言、和录像带》中更为明确，在片中，谎言是自我表现的一部分，也就是说，是体现社会目的的身份。至少后一目的的合理性能够被重构。

从符号学角度来看，毫不奇怪的是视听材料的特性直接达成三元符号关系的第一对应物。通过此入口，符号关系的剩余部分也由随后的阐释项所决定。问题就有趣在，第一对应物的视听符形在明确而有效区分电视新闻和其纸媒兄弟后，究竟如何决定叙述性质。具体来说，叙述目的必须和动态影像不同吗？时间持续和影像移动的非对称并不必然导致某种目的。此媒介本质上仅是强加的一个个连贯物体。某个和自身同样的物体首先在某种状态，然后又是另一状态——这里皮尔斯以古时候醉酒又悲伤的菲利普为例（CP　3．93），由此产生逻辑矛盾（遵循排中律原则）：如果同时既认为有，也否认有某种品质。这一矛盾只有当人们从第一阶段进入第二阶段的程序时才得以解决，该次序然后就变成时间序列，受到支配序列规律的影响。菲利普或者可以喝醉，或者清醒起来（如果人们已经掌握酒精效应的规律）。通过这一法则，一系列影像达到某一目的。在此逻辑进展中，影像的次序不再重要（如果人们考虑视听不连贯现象）。

这样的法则不会从时间序列中自动生成。但是，视听序列次序会对逻辑顺序产生暗示力量。当它混淆缺失基本法时，即使不正确，也可创造性地运用此谬误逻辑。尤其在视听媒体中，说明纯粹时间进程能够创建一个样式，用以精细地凸显再现这一事件过程的必然性：“事件就该这样发生。”这便省了电影导演详述事件进程的麻烦。然而在通常情况下，符合大众口味的叙述电视和标准的商业电影将这个理由说得不能更清楚了。他们通过心理动机：谋杀、恋爱、复仇以及反击，为事件时间进程提供目的论理由。如果没有恰当理由，这样的时间序列就是可能理由的强烈暗示。我们必须探寻后者，因为它们没有包含在事件的纯粹过程中。这可由实验电影得到印证：因为它妨碍了目的论宣言，所以造成来回漫无目的的印象。原则上，此种电影应提供任何时间开始的可能，也就是它不妨是真实时间的无限循环。然而正是这些“难懂”的电影特别宣称，在某个节点上观众对事件经过给出了理由。换句话说，从此以后，事件被引向一个目的，演变成“某个事件”。

至于可能的视听和事实的自然联系，提及一个强制力就足以证明。时间的流逝鼓励我们寻求对流逝的阐述。这需要一个既定目标，但又不能通过合理方式来实现。这时候，作品的艺术角色开始发挥作用，这就将电影和真实的外部世界彻底分离开来。人们不是总有可能“阅读”围绕在我们身边的法律本质；在相当大的程度上，我们没有选择地活在缺乏认知的物质世界中。但是对于人工产品或是加工品，我们总是假设产品背后的目的，由此断定会有预期目的被认知。作为符号过程，视听和语言对象很不同，但此差异不适用于预期目的的必然性。正是这个原因，视听叙述才成为可能。

如果有可能进行叙述，那能够为惩罚目的而叙述吗？这就使电视丑闻成为可能。然而事件时间进程的不对称也特别适用于视听目的构成，且暗示“自然”的预期目的。由于对于谎言的“自然”免疫力，恰是因丑闻将所隐瞒的揭示出来，它在电视媒体上应该比平面媒体表现更好。人们只需展示它，可以说它所暗示的就是其所含意味。相反，在语言—依赖媒体人们开发语言的模棱两可，以便通过比喻表达获得此谬误逻辑的对应物。

试图通过控制手段驯服视听潜能常常受阻，或是因为需求无益，或是因为身体控制的印象是完全主观的。法律说明，比如诽谤或中伤案例语境，通常只能完全依赖视听媒体语言。这和时间媒介在逻辑上一致，且能胜任，假定纯粹的目的暗示仅在旁观者的头脑中成为现实，结果常常是播报令人羞愧的真实图景。

在视听流程中，令人羞愧的“正派”来自于成熟的叙述目的论：在极端手段下，面纱被从“无耻”对象身上撕开，然而所看到的在不同语境下解释完全不同。这仅仅显示目的论从来没有和事件纯粹的时间进程硬性联结，也不会被不同的目的论所取代。

“真坦白”：特别是视听材料有进一步令人羞愧的潜能实际上根深蒂固的是：作为工业实践，坦白可自然演变为一种类型惯例。真伪指标也在这里起关键作用，唯一的区别在于它不依赖时间的不对称，反而依靠光学仪器。摄像机变为忏悔室，因为它具有特别能力显示忏悔的真实性，特别是面部模仿特写。在某些方面，这一实践在纸媒新闻曝光中也找到其对应物。一旦视听媒体抛出丑闻对象，常常会相当显著地使用特定的表现形式。这些忏悔一般来自受害者，侵犯者以及证人。

将一个产业类型归为忏悔必须确保不能得出表现类型模式有事实真相诉求的错误结论，这一事实既不正面也不负面。哪些事实实际上被规定或否定，只有通过细查才能发现。然而证据对视听媒体来说尤其困难：首先，以视听的特殊方式产生一种告解类型，在此范围内，当然没有必要用语言来声明“这是在忏悔”：镜头本身就显示在告解，不是在说谎，而无须明确坚持；第二个原因和忏悔类型相关，真实性带有法庭的形式特点，如姚斯在始于让—雅格·卢梭的《忏悔录》的文学传统中清楚表明地那样（姚斯，1977）。

实际上，该类型在当今的媒体产业中运转正常，但也造成一些矛盾。符号分析一方面关心二价的、存在的、二元的真相关系，另一方面肯定还谋求更多。一般来说主要关心的是预先确定一个目的，或者一个实用目标来作为规则，即三元法则（我们后文会详细分析）。尽管从逻辑上说，二元真相关系也源于此，它是两者之中较为简单的一个，这样的收获在于这样的事实，而事实不能用来争辩。此外，他们也依赖于无可否认的终极真／假权威的存在。该存在总是和声明者，或是和自己及对手的话语世界相关联。举例来说，指示代词“这”（this）只能显示对你对我、支持者和反对者相关的对／错（仅此而已），摄像机也建立了和他物的存在关系。这要比通过语言发生的关系更为简单。在两种情形下，只有在异他（aliud）和另一方面的话语世界之间，二元存在关系在符号学意义上是重要的。摄像机的真实性（忏悔时熟练地被开发）一贯彻底依赖此存在关系，它总是直接地以第二人称（你），看待第一人称（我）。以同样目的，语言首先必须使用指示代词（这是）以建立真实价值，而摄像机只需看着。就绝对值来说，最有效的观看是反看。如果一个简单的摄像机镜头能代表它自己的观看，它所看到的也是真实的——带有其终极权威。

另外，摄像机内置的真相为诸如“忏悔”和（甚至更多）“揭露”真实性的逻辑延伸做好准备，两者都包含变体和异常，直至成功盛行于产业实践或流派。除其他特点外，新闻调查（是否人们称之为或其他不那么高尚的名称）是建立在确凿性上（明迪奇，1998；舒德森，1978，2001；塔奇曼，1972）。那么电视显现为一种适宜的媒介来“真实”展现某些事物，在影像和事实之间的明显的双／单义性也因此不可篡改。尽管表面上影像已具有可能阐释语用目的再现体或符号（一个可能的阐释）。由于解释已成定局，它强加给符号使用者一个选择。那些有关图像聚焦能够也确实迫使人们将其经历塑造成视听真实性的表现形式。语言不能像摄像机那样展现同样“自然”的真实标志。在种种微妙状态下，模拟和姿态只有当被摄像机面对面捕捉时才完全有效。这就是说，甚至摄像机所呈现的也必须谨慎相信。它们一定要令人信服（和哈贝马斯的治疗话语一致）；它们必须让我相信另一个自我的自卑状态，通过这一主体呈现（经过解释）得出定义。不管人类痛苦的真实背后是什么，人们都无法独自地呈现其自卑形式。

在丑闻生产中，这一视听“忏悔”类型已被广泛应用，即使常常是不情愿或勉强的告解：某些人违心地无法阻止真相的揭示。这使人想起非常有效的丑闻曝光模式。比如，某加拿大产品，“公司”（阿克巴和阿尔伯特，2003）以及其他“仿制纪录片”（米歇尔·摩尔的电影，见摩尔，1989，2002，2004）常常是很特别的丑闻真相的视听形式。他们果断地支持揭露话语的雄辩，一贯坚持全程使用声音关闭、话外音、剧情声。那种话语争辩公众舆论判断的标准尺度，而牢记该话语的人们则像密探一样进入事件舞台。其他物品，包括摄像工作服务于唯一目的：揭示锁定目标的反应以便撕下他们的假面具。