电影的双面镜：正统电影与商业电影

电影的双面镜：正统电影与商业电影

丁亚平

40年代中国电影，也就是1945～1949年的中国电影，尽管创作时段不长，出品数量相对也较少，但由于整体上取得了世所公认的典范性成就，因而占有了中国电影史上相当突出的位置，是电影学史上的惊鸿一瞥的辉煌。

在1945～1949年这一时期的电影中，实质上既包含了两种经营方式，也即官办（国营）和民营（私营）两种形式，同时又互为交叉、补充和作用地呈现出由三种电影形态构成的三方会聚与对话的格局。这三种电影形态分别是：1.作为运动形态的“进步电影”；2.国民党政府官办正统电影；3.商业电影。无疑地，这三者既与互有区别的官办与民营两种经营方式相交叉，又各自显示了自己的复杂的形态特点。本文着重研究这一时期的正统电影与商业电影，顺此涉及两者的互动及其与中国电影文化趋向的关系。假使说，战后时期“进步电影”的出现基本上属于一种特殊的历史现象的话，那么，这里讨论的映现正统、商业交织互动的电影的双面镜，则是带有超越一定历史时段的常规性现象，尽管它们同样也显现着特定的历史特点，因此，对后者做系统而深入的研究，是有意义、必要的。

常例与变例整合：正统电影

和进步电影、商业电影同处特定的不断变化的政治与时代社会背景下，但却更多地显现常规与秩序感的国民党政府官办正统电影，是出现于这一时期电影发展格局中的一个重要存在形态。官办正统电影寄予着当权者的利益需要，反映了主流意识形态，因而在一定意义上可以说是当政的国民党“统一意志”的产物。但是我们也不应忘记当时争取政治民主与自由思想的大的历史环境与时代趋向不断作用与发生影响力的事实，需要看到自由作为连接思想的线索和促进发展的酵素，随着社会政治迅速变化发展，正越来越多地被作为一个基本原则来维护，也就是不能忽视与维护、贯彻正统主张相反的生活和创作事实在官办电影中的存在，同时也不能不看到官办正统电影在当时所具有的一定意义上的积极的特性与优势——对于战后电影发展来说，它提供的保护色更多，保护面更宽，活动的范围更广，提供的自决的机会也更多。同时，我们也需要观察与考量，正统电影的政治是否遵循电影的独特规律，其中的写政治，是否超越了题材表层时空的有限意义，也就是是否做到或一定程度上做到以整体性把握时代、现实与生活的方式来统驭题材，获得当时观众的接纳，达致某个特定层次上的沟通与互动。

不消说，正统的主张在当时是如此的不言自明。与迂曲的思路相反，战后国民党政府要求支配的地位不受任何干扰，坚持不背离自身统治利益的控制欲求，是非常直白、清楚的。《中央日报》曾发表社论，攻击共产党及各民主党派的政治主张，称如何实现民主政治，关键不在其他政党，而“尽其在我”，即由国民党决定一切。⁽¹⁾这与其口头上一再承诺与声明的“国家就要迅速进入民主宪政的坦途”⁽²⁾相去甚远。这是一种可悲的偏废，这样的政治当然断难成大气候，也必然会遭致共产党等政治力量的抵御与对抗。⁽³⁾其实，正统的主张的本质，原本在于要求让自我以至社会处于正常状态，这是有时也能征服一般人的感情并含有应受到普遍尊重的完善社会性质的一种思想。正如与卢梭同时代的学者布拉马基所说：“社会的自由远胜于天生的自由，因此，社会状态是人类所处一切状态中最理想的，确切地说，乃是人类真正的自然状态。政府和主权的建立引导人们重新遵守自然法则，因而使他们在走向幸福的道路上恢复他们由于误用自己的自由而脱离了的自然状态。”⁽⁴⁾当时的国民党在寻找统治良方时，对这个逻辑似乎也是很清楚的，尽管它抓住的仅仅是表面上的或带普遍性的东西。像面对当时濒临社会、政治、经济崩溃边缘而一再涌起的“反饥饿，反内战，反迫害”的学生及广大群众运动，蒋介石也曾许诺：“要实行基本国策，增进人民生活，保障民族生存，巩固国家基础”，⁽⁵⁾但听其言还要观其行。这里的关键在具体施行，而不在话语本身表明有这样的趋向。利用统治者的权力与地位，寻找有力量生长或自行形成的东西，归根到底还是要落实到在心在意的人民利益的立点上。

对于官办正统电影说来，普遍性是个很有帮助的线索。仰仗权力话语，同时又把自己依附于普遍存在的东西，把普遍性理解为自行形成它本身的那种倾向的标志，认为它是依附于真实的并能凭借本身的条件而存在的东西，尽管这可能被证实为看似有理的时代错误或历史伪造，但这却是官办正统电影的基本策略。当然也许更能说明它在试图建构一种可以绘制总体图示的叙事及其确切性质的，是随着战后国民党当局对电影业的全面接收，官办电影机构得以大规模地扩展的基本事实。这是其“党营”、“党化”实质之所在。而随着官办电影不断开展与扩大，对民间私营电影发展的不作为、无能以至限制与阻挠，削弱其在观众中的影响，同时多方设置一般化的意识形态的条条框框——如当时主管官办公司并插手民营电影公司的国民党中央宣传部部长张道藩，就曾明确要求不写黑暗，专写光明，只准歌颂，不准讽刺⁽⁶⁾——使当时包括民营与官办在内的电影公司都成为有形无形的权力压制对象，更是暴露了其控制整个电影业的正统思想及其实质性意向目标。

国民党政府所属电影机构及其电影生产与创作，有着各种不同的复杂情况。从各个官办电影制片厂的实际情况看，可以说，电影制片厂属政府官办的是一回事，而影片本身具不具有官方意志的思想内容又是另一回事。也就是，官办电影厂出品的并非都是正统电影，正统电影中充弥、透露的也并非都是正统意识。在有些官办或正统电影的创作参与者那里，往往会自觉不自觉地将其所源出的主体性抹去。“为了求助于不论在哪里都可能存在的、将叙事范式个体化的情感上的落实，他们试图首先想像出集体性进程，但结果却只是想像出了自己的倾向。”⁽⁷⁾总之，官办正统电影虽有其占支配地位的特性，但它并不是一个以同样方式完全组织在一起的单一系统，它包含有不同程度的彼此联合、相互替代、逾越甚至对立。

我们来具体看看“中电”的电影活动与创作情况。中央电影摄影场/中央电影企业股份有限公司作为国民党官办的最大电影机构，实力雄厚。各厂共拥有六座摄影棚，三年间一共出品了38部故事片，另外还拍摄了大量新闻纪录片和专题片。“中电”各厂出品的影片中，总体看来，在数量上占了较大比例的，实际上是内容普遍称不上良品却也称不上劣品的商业化类型片，如《再相逢》、《莺飞人间》、《天罗地网》、《青青河边草》、《出卖影子的人》、《悬崖勒马》、《肠断天涯》、《青山翠谷》、《青梅竹马》等。这些影片大体都较多敷衍故事、草率成篇的痕迹，部分风格愈形怪异、故事愈加离奇的影片，则可归为在文化意义上更加堕落的作品。尽管这些影片贴紧大众导向与观众需要以至肆意追求票房价值和商业利益也不无缘由，但其缺乏新的思想和新的形式，迷失艺术个性，是仿佛预先要把创作者的个体的或正统的主体性抹去的。这也便在一定程度上失去了观众的回应热情，成为形成正统电影版图缩小的原因。

真正支撑“中电”创作局面并构成其整体形象的，是下述这样两类在价值趋向上迥然不同的影片：一是正统意识比较明显且体现电影家的政治的影片，如《忠义之家》、《圣城记》、《天字第一号》、《黑夜到天明》、《再相逢》、《天魔劫》、《粉墨筝琶》、《寻梦记》等，其中的发挥着的意识形态是体现在历史运动中社会、政治、经济、法律、道德、伦理、文化、宗教等等互动着的关系之中。影片虽然汲取了多方养分，也讲求技巧运用，有的精微、婉曲而洒脱，有的遣笔粗直平易，有的有一定的时空幅度和比较鲜明的历史动态感，但就其根本质素而言，作品正统意识的凸显与源于主导意识形态欲求的或隐或显的宣传的激情，湮没了电影艺术魅力，而使其成为辅助政府和反讽的一种力量日渐虚弱的工具。二是包含创作者个体化的情感和民主化的倾向进步的或比较进步的影片，如《还乡日记》、《遥远的爱》、《天堂春梦》、《追》、《幸福狂想曲》、《乘龙快婿》、《街头巷尾》、《三人行》、《碧血千秋》、《喜迎春》等。这些作品在一个新的不同的历史情境中，尚远未进入揭示人的精神生活的深刻层面，也不能说业已提出了较为重大的时代精神课题，但是，它们在艺术成就上，却明显地逾越了战后时期正统电影的一般水准，在把握时代、展现社会底层大多数人的生存境况以至无情揭露和鞭挞腐败上，在追求题材意义开掘、思想倾向与电影形式的结合方面，则显而易见地将比较诚挚的艺术态度和民主精神带进了官办电影创作之中。张骏祥、沈浮、陈鲤庭、汤晓丹、顾而已、赵丹、魏鹤龄等，这些于战后时期在官办电影机构中工作的电影人，显示电影知识分子的良知和正义感、使命感，所拍影片的成绩及其影响，可说是从废墟上破土而出的植株，是特殊年代孕育的特殊产物。他们由同一个入口进入角色，不是在纷杂的话语之林中独行，而是把握时代潮流，努力酿造与时代同步前进的意义与价值，在迅疾演示、变化的局面中亲手参与构造了整个战后电影的历史。可以说，他们所走的相类路线，不是仅仅利用了正统与惯例的庇护，他们优秀成就的获得，也同时使本身包含畸态的官办正统电影赋有了正面意义。而这恰也不妨视作这一时期官办电影生产中最大的历史性的积极后果。

显然，“中电”作为官办电影制片机构，其上述所出影片的印记是一种矛盾的东西。这不仅是指其容纳了互不相同的政治意志与电影意识，所展示的既有一大堆赤裸裸的事实真相，又有赋予政治统一体以生命和意义，要求接受正统思想标示的种种意志与主张的调节或浸染的强烈的意向色彩，包含了政治与艺术、理性与心灵、总体图示与个体化情感、正统电影与进步电影这样两种有着互为对立趋赴的影片创作，而且较之同时期其他公司出品也显得有所避讳，不是有意地不言、缄默，就是煞费苦心地予以模糊，取较为中性、相对温和的做法。总之是多少显得谨慎而含蓄，触摸、贴近现实（或追忆历史）却又不逾限度。如表现反战的《圣城记》、《寻梦记》，反映所谓国家需要与国民党政治意识形态的《忠义之家》、《天字第一号》等官办正统电影是这样，同期所出的具有进步倾向的影片，如写“劫收”题材的《还乡日记》、《乘龙快婿》，写抗战题材的《遥远的爱》、《白山黑水血溅红》等片也是如此，不同程度地都少了一些如“昆仑”所出《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《新闺怨》等作品那样直接的政治内容与尖锐的追问和质疑。而大量摄制商业化类型影片，虽有商业驱动因素，但其深层根因也容或与此有关：趋时求新的世俗化和着意于在市场上取胜，总比直接邀宠或追蹑于某种主导的思想更多一些安全或保险系数。这种现象，虽不至构成醒目的四分五裂景象与局面，但其赖以展开的政治环境与真实意志是它所不能摆脱的；它既有发展又有纪律，它按照不同的意志要求去做和去关心某些事情，不断发展并具有一种更加开明的气氛，以至于如此广泛地为进步势力所利用，所揭示的真相使人不寒而栗。同时又以其因世事动荡、人生浮沉而复杂化了的对战后特定“中国问题”的理解与省思，既着意改善一些局部的冲动，又试图根据政治义务与官方意识形态要求，将影片创作纳入政治（“国家”）活动，从而使“中电”这一官办企业成为正统电影“实绩”的体现（至少部分体现）者。

战后时期以“中电”为主推出的较为明显的带有国民党官办正统色彩的影片，如中电二厂的《忠义之家》（1946年8月上映），三厂的《圣城记》、《天字第一号》，一厂的《寻梦记》等，艺术水准虽然并不很好，但作为“独行生意”，“卖座却十分旺盛”。⁽⁸⁾这些正统意识明显的作品，作为典型的形态意义是丰富、悠长的。其中显而易见的，首先是贯穿电影创作始终的突出的权力性话语意识。如所周知，权力和支配是人类历史和社会生活中的普遍现象，其影响与作用同样反映在各种文化思想表现上。因此，由权力分析的角度⁽⁹⁾来检视考量40年代战后这一特定时期出现的正统电影创作，便不难捕捉到作为主导国家意识形态的权力思想投射在电影文化中的表现形式，不难看出其话语方式的深在部分，就是根据变换着的历史场景，适时创造并规定主体意志活动，以企冀从根本上影响并掌握大众的思想意识。无论是《忠义之家》写抗战时期一个“忠义之家”掩护和支持“地下工作”，最后迎来抗战胜利的故事，《圣城记》侧重表现“盟邦真正友人”金神父在极度困难中仍不惜冒险作呼吁，《天字第一号》置重点于“地下工作”的褒扬性描绘，还是《寻梦记》对“是谁在作弄着善良的人们？”的追问与询唤，⁽¹⁰⁾主旨均不脱国家意识形态的正统观念。凡表现敌寇暴行、普通百姓坚强不屈服的凛然气节和“地下工作”的活跃情形，大抵都和权力话语压制机制的统一性和电影内涵的意识形态效果联系在一起。如《忠义之家》一片末尾，那个“一门忠义”的老者对胜利后回到上海的“特工人员”曾这样说：“这八年的苦难换来的胜利，我们像是在漫漫的长夜里走完了一条遥远的路，放下了一副沉重的担子，可是为了要建设一个未来的新中国，我们还要负起更重的担子，踏上更遥远的长途，要把敌人破坏了的旧山河重新建设起来。……这是我们的责任，你们的责任，这一代的责任，是每一个中国人的责任。”⁽¹¹⁾珍重和平，吁请建设，强调责任，诚然不错，但联系当时的实际情况，这话显然是有其特定政治含义的。影片通过人物作为传声筒表达了官方正统的思想。统治者为了维护自身的既得利益，总是要强调保持现状，一再申明维护现存统治的必要与合理，并且往往以人民的名义，或在其他种种堂而皇之的理由之下，把权力意志变为全民的普遍义务与责任；不仅如此，作为对当下社会状况的一种反映与体认，个中还蕴含着这样一种意图，即，避免一种可能危害被其认定是安全而和谐的独白世界的对话冲突的出现。这样的思想与视觉政治意图，其实也成为《圣城记》的编导所说的下述一段话的心理背景：“在抗战时期，电影应服役于抗战工作，而在抗战胜利之后，电影则应为建国而努力。但现在，中国虽获胜利，却尚未和平。这说明每一个电影工作者今后的任务，将更加艰巨。”⁽¹²⁾很显然，在多重力场中表达自己的感受、立场和观点，并尝试有所追寻与选择，在重返“中心”的同时试图保持自己的合法的文化运作，在紧紧地相互捆绑在一起的连动关系中努力跨出自己的臣属性之网，恰也构成正统电影特殊语境中的创作者们的困境与转型的艰难性的见证。

战后时期正统电影除表现了突出的权力话语意识之外，也显示出一种与平民思想相对立的带有自上而下的国家主义与贵族化的倾向。正统电影曲里拐弯地保持着它对其所依附的那个统治体系的忠诚与服从。正统电影中的人物不可避免地带有非个人化的国家意识、拯救者意识和贵族意识，他们有时难免漠视生命个体存在的意义，不懂得也无法想象作为一个普通人怎样有价值地生活，不了解也根本无视作为社会主体的底层民众的生活及其在情感、思想上的种种丰富要求。在战后时期的电影创作中，同样是写抗战，《忠义之家》和《八千里路云和月》、《一江春水向东流》就呈现迥然不同的价值趋赴。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》作为战后新兴的厚重作品，饱满结实，真实地再现了从抗战到战后的历史，勾勒了抗战及战后时期中国底层社会的痛苦、愤懑和失望，着力表现了动荡社会的普遍民众对当权者的心理分离的过程，以深挚的悲天悯人的人文关怀的思想与情感，去倾泄下层社会的创痛和燃烧的灵魂的愤怒。在《忠义之家》中，却没有类乎上述作品的这种人文关怀与人道主义的悲悯气氛，没有对遭受践踏的社会底层的灿然有光的人性展示，更没有对历史与现实的有力度的反思与剖析、疏离与反抗。它也写抗战及战后时期整个一个历史阶段的全程，甚至也与《一江春水向东流》相似，描写一个家庭在抗战中的经历，与《八千里路云和月》相同，将题材表现的侧重点入在直接参与抗战的错综而凝重的表现上，但是影片将对历史理性与民族意识的自觉抉择，参差不齐地和对当政者的歌功颂德结合了起来，将从时代的核心关注点中把握到的融有大众的情感思想与心理内容的题材，作为表现与宣传正统思想意识的创作资料。影片写儿子作为一个国民党空军长官，在一次空战中以身殉职。他的父亲和妻子在敌伪的期凌、压迫下，过着凄惨的生活，继之又遭汉奸的诬告迫害，由恨入骨髓的国仇家恨，终而迸发为反抗之火，老人和儿媳满腔忠义，积极参加爱国活动，帮助国民党特工人员开展抗日斗争，甘冒生命危险，主动让出自己的房间给特工人员安置秘密电台，并为之与“韩国爱国者”联系，取得了敌方的空军情报，及时电告美国空军，得以炸毁敌军机场。抗战胜利后，重庆的国民党政府发来电报，追赠老人的儿子为空军中校，嘉奖他全家为“一门忠义”，而那个诬告迫害他们的汉奸也为政府收审法办。整部影片不是关注于独立的个人命运，而是更多地从影响、牵动国家与社会的角度来设计情节，安排人物，预示并推动故事发展。这在整个民族革命战争时期原也是自然的，但影片编导创作者有意无意地将片中人物视作满腔忠义“辅国官民”的符号，在参与投入超越阶级的民族斗争事业的过程中，把自己变成了阶级话语的工具。这部影片没有《一江春水向东流》、《八千里路云和月》等战后时期优秀作品中贯穿着的对国家和苍生的苦难所秉有的那种显而易见的巨大的忧患，相反倒把一切的希望——比如沉冤的昭雪、血泪交迸的隐痛与苦难的消泯、“把给敌人破坏了的旧山河重新建设起来”的希望——交付上峰、官方，也就是寄予作为官方和政权统治者的国民党身上。这就很明显地使影片既有对现实存在的主导政治意识形态的迎合，也蕴含着对长期沿袭下来的传统根深蒂固的“青天”意识的回应，其间透示出的耸立于千千万万平民百姓之上的拯救者的心态和轻忽民众的贵族意识，几乎是给在战后时期由国民党政府贪污、腐化和政治高压激荡起的民主感情蒙上了一层新的侮辱。同样是在国民党系统的官办电影制片厂里摄制的影片，同样也是写抗战题材的故事，《松花江上》一片也和《忠义之家》完全不同。它对东北人民抗日斗争生活的边缘化的表现与描述，以及同此透发出的真挚、厚重的情感与极端纯朴、清新的源于民间的泥土与冰雪气息，不仅不是对现实政治的说教性的维护与褒扬，而且，在整体价值取向与艺术意义上，恰也与当时现实形成极为浓缩精细的反讽，同时也构成对散布于官办电影之中的、那种共性突出而又恪守政治因果关联的正统感的有力挑战。由此也可见，真实的事物总是伴随着复杂性，影片的创作在任何时空环境下，都会有丰富而迥不相谋的性格、形象。

多元化的独白：商业电影

进步电影、正统电影所蕴至广，它们的丰富、复杂是毋庸置疑的。而从一定意义上也可以说，国统区电影品流多种多样，中心散落，发展并不均衡，出品的公司和作品的类型有着很大的区别。但就其思想意识、存在形态与实际成就而言，国统区除了进步电影、官办正统电影之外，就是商业电影最为活跃、突出和复杂了。

商业电影在1945～1949年的国统区再度出现并成为一个重要的历史现象毫不奇怪。商业电影有广义和狭义之分。广义商业电影，是对电影与商业的关系的承认，由对电影商业性的肯定出发，电影被视作一门文化产业，它面向大众，为适应文化消费群体的需要而产生、发展，无论是着意于反映现实，抑或矢志艺术探索，都不能完全无视商品生产规律，也就是电影的商业话语。而狭义商业电影则以企业化的电影机构作为经济依托，采取类型化的商业运作手段，努力争取观众，并获利于市场。狭义商业电影服从商业与市场的需要，在艺术与商业的选择中，一般说来商业总是成为首先考虑的核心因素，影片摄制首先是被视作一种商业行为，其次才是一种艺术行为。在一些商业电影制作者那里，艺术或意识形态话语不过是其为自己（或为老板）赚取利润的一种手段、一种策略而已。狭义商业电影在战后时期成为一个重要电影形态有其显而易见的原因，它一方面是《阎瑞生》以来商业片创作的承续，一方面也是由商业社会和广大市民观众造就的产物。商业电影制作者，可以说是鲁迅说过的那种“近商”的“从商得食者”。⁽¹³⁾他们虽不一定都是直接因金钱驱策或为了追求面包或美食而去摄制商业片，但为满足大众娱乐需要，追求各式各样的短暂的效果，让人觉得是由追寻快乐以至票房所指引，是他们所承认的。很显然，与好莱坞大规模、高强度的接触经验，使他们学得并掌握了拍摄商业电影的一般技巧。他们拍的商业片，类型众多，品位不一。这些由各式各样努力吸引观众的电影公司出品的商业类型化突出的影片，相当多的是水平不高的效仿之作。有的直接是从美国电影里转抄来的，有的轰动一时，以其视觉噱头、男女主人公的装腔作势和格调不高的歌曲，诱使人们耽于享乐，沉迷于感觉与思考能力的不断退化的视听感官之中。但这一时期的商业片也有融合中外艺术传统的富于创造性的作品。其中不少拍得严肃、认真，触及到一定的社会生活，具有平民主义的情感色彩，而且艺术精致，构思巧妙，形象生动，悦人耳目，富于生活情趣。其部分优秀之作，即使和当时的好莱坞商业片相比也不逊色。显然，以正常的商业手段和起码的娱乐价值，去获取观众，争得市场，创取佳绩，这样的商业电影作品，是值得肯定，至少也是无可厚非的；这样的电影公司，也可以完全视之为正常的根据一个有系统的整体的一般性质来支配的商业机构。在这里，怎样在商业影片以至整个电影文化传承链条上，创造更生动、丰富的切入市场的商业电影，成功地运用商业电影传统、经验和观念，保持鲜活的生命力，就成为一些电影公司及其制作、创作者们一再重复的历程。

这一时期国统区的商业电影以国泰公司/大同公司等的活动与出品为代表。

国泰公司走商业电影之路，努力找寻自身生存与活动的根。但它却历史地陷于一种二难悖论之中：一方面它适应时代，尝试以自求上进的思想的质素吸引并把捉观众，另一方面又联络官方，以寻求保护，并作为接续发展之链的一节链环。在开办不久，“国泰”为适应国内和平与民主呼声的日益高涨的政治形势发展，同时也为了改变过去“国华”粗制滥造的不良倾向，积极与进步影人建立联系，先后邀请了应云卫、吴天、唐伯勋等人参加工作，并聘请田汉、于伶、洪深等为特约编剧，拍摄了《无名氏》、《忆江南》等颇获好评的进步影片。当时“国泰”曾这样对外表白：“外界对我们《民族的火花》、《湖上春痕》的不满意，我们自己也感到。为了经济困难，更为了要维持一家民营电影事业今后的命运，不得不赶这两部影片，让公司喘一口气。以后，将继续《无名氏》的路线。”⁽¹⁴⁾

但是，“国泰”/“大同”的目的毕竟在赚钱，在拓宽市场，寻求良性生产之道；它邀集进步影人，其意也在通过拍摄进步影片来获得利益。为了生存，同时也为了减缓、消除当局在政治与经济方面的统制和阻断，以确保自身的经济利益，“国泰”在高度政治化的异己的路途上跳起并蜕变，请张道藩做公司董事长、屠光启等右翼影人来执导影片，拍了《粉红色的炸弹》、《黑河魂》、《热血》、《蝴蝶梦》等以国民党间谍、侦探为角色的影片。与此同时，“国泰”/“大同”的一些影片制作，或为讲求速度，或为成本上能省则省，一定程度上又恢复为“国华”时代的粗制滥造，显示出愈来愈“退堕到感官之外延世界中，并将这外延世界不断扩充、不断任其泛滥”⁽¹⁵⁾的趋势。

当时国统区影业竞争相当激烈，因而如果粗略地考察一下这个时期国统区商业电影的整个局面，便不难看出，这种走出市场化的路子、偏向重视商业手段和迎合市民口味的趋势，并不只限于柳氏“国泰”、“大同”，而且已经蔓延到整个国统区电影的许多角落，尤其在大多数小公司那里，这种情况就更为突出。在这一时期大小近40家影片公司完成的150余部影片中，关心经济利益的商业电影占了总出品量的60%还多。这其中，小公司出品的影片又占了很大的比率。如同中国电影史上一再出现的具有投机色彩的“一片公司”一样，当时先后成立的小公司，除个别例外，绝大多数商人气味格外浓重。据统计，这类小公司在这一时期的国统区计有“大业”、“中企”、“综艺”、“新时代”、“华光”、“大华”、“益华”、“艺华”、“群力”、“五华”、“长江”、“光华”、“万方”、“群星”、“大地”、“大风”、“嘉年”、“国风”、“东亚”、“华星”、“中国联合”、“华侨”等20多家，所拍影片仅40部左右。这些小公司，因没有拍摄场地，只好租用别人的地方，而散兵游勇式地流动作业，或是手工作坊式的小本经营，自然难以大展手脚，形成集团力量。它们生产的许多影片，制作快捷，形式单调，艺术上常为人所诟病。但是在另一方面，它们实质上也渐次充满异质，或以商人的眼睛加艺术家的眼睛，坚持自身的要求与标准，在常规命题之外寻求生路；或追求适合大众口味的艺术，认定人人能够理解、能够欣赏的下里巴人，作为自己电影制片的方向和道路。总之，它们作为小型民营公司，办厂与拍片需要牟利，且或多或少地也呈现出质量不稳之势。它们的出现是战后时期艺术与商业联姻的电影商业趋势的一种必然，因而不仅不能一笔抹杀，而且还需要看到，它们当中不乏成功作品，大抵着力使自身在一定意义上成为电影商业和电影艺术的统一，而并未完全陷于变幻莫测的电影市场，迷失在黑暗的、流动的光影世界里不能自拔。在这个意义上，我们其实也可以说，在商业电影的竞技场上，它们努力去加足养料（有时也自觉汲取非商业片的精粹），蓄聚力量，以比较灵活的奔跑，不带太多负担地去角逐，虽可能走入误区与迷途，但无论怎样，它们的存在，客观上是不断扩张其影响力，并为战后国统区电影增添了活力与生命的助长剂。

很显然，在“国泰”、“大同”以及上述民营小公司这样的商业电影经营与从业者看来，顺应观众的要求是最重要的，如果没有观众，便不能收回成本和必需的利润，因此希望每部片子都有尽可能多的观众。也许在他们看来，电影业者首先不是慈善家，而是“做生意”⁽¹⁶⁾的商人。他们向广大市场出售的是娱乐（或者说是高尚的娱乐），是能赚钱、为观众中意的商品。电影的生产法则说到底只能是：让市场决定一切，而不是首先去考虑适应各不相同的政治文化与意识形态的需要；惟有为千百万人拍摄电影，电影才能生存，才具有活力，才能发展。但是这里问题在于，是猛走偏锋，“媚悦观众”⁽¹⁷⁾，向市场趣味妥协，千方百计去迎合他们，还是并非不投合观众，但尊重艺术规律，多多少少仍保留一种独立性（“光荣的孤立”），一种蕴涵丰富生命的思考力、创造力。可以说，正是这两种选择横亘在商业电影创作者面前，检验与证明着商业电影道路的艰难、迂曲与可贵。

就这一时期国统区商业电影创作的实际情况看，一味媚俗，赶时髦，耍花枪，明显追逐金钱，走上吃力不讨好的山歌路线、情杀路线、特务路线、打头路线，煞费苦心，辛苦经营，但品位格调不高，不重视艺术性的求索，其实最终还是难以征服观众，获取期望中的广大市场的。像“大同”出品的《柳浪闻莺》，写音乐学院教授与他的两个女弟子之间发生的曲折故事，原本包含一定人生意义，但影片制作者的初衷却首先是受了利润法则的刺激，重视生意经，着力将影片表现重点向剥离内容的形式延伸。当时就有文章披露：“‘大同’柳中亮请吴村导演《柳浪闻莺》，有如请到财神一尊，吴村受菲律宾片商委托，希望供给歌唱片一部，插曲越多越好，定局下来，能歌的明星，白光、龚秋霞、黄飞然等一网打尽，插曲计十八支之多，为节省起见，先请百代公司录音，然后收进腊盘，如此一来，可省下音乐师酬劳颇巨。……菲律宾欢迎歌唱片，《柳浪闻莺》可售港币四万五千元，约合美金一万元，此数已足够《柳浪闻莺》全部成本，其他各地收入，加上上海，统统可算赚头。”⁽¹⁸⁾但是这类影片增加再多插曲，如果找不到或者不重视新的语境下与那个年代的生活、观众的精神连结点，也就难以真正增加吸引力，真正征服观众。像当时“中电”拍的一部商业片《莺飞人间》，取材与《柳浪闻莺》相似，写一个歌女的生涯，将十二支“并不佳妙”的歌曲，密集地充塞于最习见的场景之中，唱尽风花雪月的滥调，让观众感到“叫人意外之至，不敢‘领教’”。⁽¹⁹⁾这样的可称之媚俗却又未见得找准市场敏感点的影片，内容光怪陆离，大抵属于欲望化表现。在很多题材反映和表现中，大家都搬来套去，往往不出凶杀、恐怖、间谍、侦探、家庭爱情、偷盗、滑稽之类。这些渗透于几乎所有题材的商业元素的影片，在当时数量确乎不在少数。这些作品，或写奇案秘史，或写痴情男女带有宿命感的爱情悲剧，或写新旧合璧的知识者传奇，或写乱世浊流中分崩离析的凄厉挽歌，有的取材独特，有的手法流畅，有的也不无拨弄社会脓疮的亦温亦凉的笔锋，但是，我们大都难以由这些影片分明地感知人性的温暖和关怀的热情，更难看到影片创作者们走向自己本质的一种存在的投入，和提摄全部题材的生命至境。它们的存在及其种种创作（不无杂质）的努力，虽也示人以一种打破壁垒与框子的活泼的感觉，但大都却无从要求积极的跃进。它们演绎的故事，看起来都是似现实非现实的戏剧，往往跟着观众口味走，从意念到形式、从样式到内容不断翻新出奇，但在实质上却较难让人感觉到健康和力量，禁不起历史的检验。

也许，过度的商业化倾向，会使电影制作者付出高昂的代价，但是，关心电影的商业潜力，并在它的驱动下寻求把观众置于首要考虑的位置，却又应该说是无可厚非的。电影公司需要挣钱，需要首先能创造经济效益，这是理所当然的，或者说是应该理直气壮去做的事情。切断电影和商业之间的脐带，否认电影需要面向大众，否认电影运营的最佳模式应是在商业化的前提下注重其文化价值，是不可思议的，也是违反历史事实的。电影商业与市场化不仅不与电影发展悖逆，相反，也有对其起促进作用的一面。从文化的角度看，电影走向市场，有正面的作用，当然也有其显而易见的副作用。不过，作为历史现象，它有其不可避免的历史必然性，是不以人的意志为转移的。

商业电影虽然首先靠在大量创作和观赏活动的交流中形成的一个个较为固定的成龙配套的类型、模式立足，但它显然也是社会环境与历史背景的产物。商业电影（类型电影）的观赏与接受主体，是大规模散布城市（尤其是作为“洋场世界”的上海这样的都市）的市民观众，所以这一时期的商业电影决定于有着特定审美定势，已然习惯了固定、单纯的声画及意义系统的市民观众的接受状况；同时也决定于战后苍凉与浮华、血腥与劫难、壮烈与贬损、保卫与防护的特定的历史与时代；决定于生活不意味着多姿多彩地拓展事业，增强教养，而意味着安逸、舒适、爱情、食物和娱乐的环境。战后时期高亢、惨烈、绝望、忧伤、荒诞、游离、平庸、琐碎，不啻搬演一场有着沉滞的盛装和时髦的裸露的狂欢节。于是商业类型电影得到机会，找到了一茬又一茬的有共鸣的观众，电影公司老板也逐步培育、练就了市场眼光，找到了创获市场效益的生财之道。

电影公司要生存，当然不能不拍商业化明显的类型片或准类型片，或以符合观赏心理定势的一套程式糅合充沛的想像力来发展、完成影片的叙述与表达。尽管拍类型片不能只考虑赚钱，但一方面是市场决定一切，另一方面，则是包括观众心理在内的社会心理与文化背景浸滋、介入甚或决定着类型电影发展走向。一篇题作《国产电影叹苦经》的文章这样写道：“一部国产片的成本，现在大约得十二亿，这些钱都得在高利贷中去借来，于是拍片一定得快，故事也非苦不可，因为苦戏好卖钱，国产片在利息和观众之间寻求生存之路，说来是够惨的。”⁽²⁰⁾经济与市场因素在商业类型片的选择与制作过程中发挥着关键性的作用，它游走于商业电影的摄制与观赏、声画与视像、大众与高蹈、媚俗与骇俗间，一次又一次地诱惑并揶揄类型模式各别的电影摄制与观赏者。除了市场用它这只“看不见的手”选择和操纵着商业电影之外，诸如外片倾销、政治话语的介入等，都给商业片带来范围与箝制。这是当时电影文化与视觉政治的互涉和危机之所在。不过却也需要同时看到另一面，即，不仅市场为战后商业电影在客观环境所施给的重重困难中打开一条出路，使之并未失去灵活应对，和强势抗衡、较量的势态，而且商业片所昭示的电影市场化、模式化和感官化的基本取向，也带有显而易见的放纵与游戏的因子，而这恰恰为群体的宣泄（通常也是更有效的宣泄）与狂欢（精神的狂欢）提供了契机。可以说，战后时期大小民营电影公司出品的商业电影，它所受欢迎的程度，它以抚慰与诱劝的策略触碰世界的方式，正寓于这种精心营造出来的商业化的外铄与扩张之中。电影是一种复杂的企业，需要大资本来投入、经营；没有钱，或投入太少，就只能七拼八凑，勉强拍戏。因为怕蚀本，就去粗制滥造，这样的商业片制作方法，要恰如其分地传达出作品的本文和作者预期的效果，为整体文本贯注着生命，取得视觉、营业与市场成功，是很难甚至是不可思议的。当然，对于商业电影说来，经济也只是一种基础，因为存在本身才是意义深长的。商业电影弃绝天长地久的寄托，但求现世的呈现，是一种市民心态和趣味的对应物。所述大抵不外庸人俗事，即使呈现传奇故事编排红尘恩怨再新异再现实再幻觉，也都在展现与描述生命“庸俗”的真相。商业电影并无高远的道德理想汲引，在一种强大而持续不变的世俗化思潮中，也无意发掘作者的生命底蕴，在人心中发起一项革命，或者在热烈的支持与喝采中开启一个新时代。商业电影只看重人生安稳的一面。商业电影根据电影内在的力量——使人能够具有快乐与惊奇的本领，努力由感性的原则所指引，调用人们的情感，淋漓酣畅地运用分门别类的模式、类型，把观众卷入认同与震惊的漩涡。战后时期的商业电影，其主体实际上就反映于这样的类型电影运作之中。

这一时期的类型电影模式众多，品位不一。其中有爱情笑闹片，如《终身大事》、《青青河边草》、《肠断天涯》、《湖上春痕》、《卿何薄命》、《龙凤花烛》、《玫瑰多刺》、《假面女郎》、《春归何处》、《鸾凤怨》、《十步芳草》、《红楼残梦》、《桃花依旧笑春风》、《苦恋》、《三女性》、《玉人何处》、《海茫茫》、《万象回春》、《夜来风雨声》、《风流宝鉴》等；间谍片《天字第一号》、《欲海潮》、《黑夜到天明》、《粉墨筝笆》、《民族的火花》、《粉红色的炸弹》、《六二六间谍网》、《第五号情报员》、《神出鬼没》、《谍海雄风》、《间谍忠魂》、《马路英雄》、《大地回春》、《九死一生》等；恐怖片《古屋魔影》、《月黑风高》、《杀人夜》、《雾夜血案》、《十三号凶宅》、《荒园艳迹》、《森林大血案》、《血溅姊妹花》、《美人血》、《天网恢恢》；强盗片《女贼》、《十三号女盗》、《凶手》（又名《夜茫茫》）、《儿女英雄》、《珠光宝气》；心理分析片《出卖影子的人》、《玩火的女人》、《芳魂归来》、《深闺疑云》；歌舞片《歌女之歌》、《柳浪闻莺》、《莺飞人间》；伦理片《舐犊情深》、《几番风雨》、《欢天喜地》、《好夫妻》、《母亲》、《满庭芳》、《再生年华》；喜剧片《乱点鸳鸯》、《痴男怨女》（原名《君子好俅》）、《十二小时的奇迹》、《从军梦》、《海上英雄》、《年年如意》、《吉人天相》、《同心结》、《异想天开》、《花外流莺》；战争片《小白龙》、《哈尔滨之夜》、《子孙万代》、《白山黑水血溅红》；武侠片《吕四娘》、《双枪女侠》、《驼龙》、《女罗宾汉》、《女勇士》、《大侠复仇记》、《女镖师三战神鞭侠》，等等。⁽²¹⁾这些模式较为固定的类型片，最广泛地展现了市场推助下商业电影的繁盛景观。这里，市场话语与商业背景对它们的制作技巧、表意策略的形成有重大的影响，在这种情况之下创作的类型电影，品质便难免不一。除少数的以外，类型片所提供的叙事本文或亚本文都只是一种影像的幻觉，它最主要关心的就是市场，也就是观众观赏的口味，或者说是观众对类型成规的熟悉与可以接受的程度。

随着战后电影竞争激烈、产量增加，这一时期的类型电影迎合世俗化潮流，出现了不少新的特点。其一，“都市”成为电影想象的中心，寻找都市化叙事的经典策略，同时注意结合时代新内容，努力使影片适合战后时期新的观赏要求，制作在叙事和意识形态上为当时能够接受的类型片。一方面，时尚与歌舞、商海与闹市、女性与言情、武侠与警匪、知识者与小职员，其命运戏剧占据电影视像的显要位置，成为影片编创与制作的中心；另一方面，在沿袭为观众熟悉的武侠片和二三十年代复古的商业电影的同时，对过去少有的题材和样式，如间谍片、心理片、战争片等作大规模的求新求变的实验。这一时期的类型电影由战后特定历史环境提供大显身手的舞台，显示了把社会历史和本土风格的娱乐性缝合起来的固有潜力，但它们对个体性的把握，“很大程度上抽空了它背后历史的东西和内在的政治性，以及它背后的价值论述”，⁽²²⁾在叙事和意识形态的相互贯通上，未曾完全成熟。应该说，虽然结合了战后阶段发展的需求，努力作饱满而积极的投入，是自然而然的一种极其现实的选择，但是否做得过分，或成为滥调与俗套，也是很重要的。比如《万象回春》一片，以战后中国生产建设为主题，通过主人公赵大猷曲折的爱情和在报社的升降沉浮的历程，表现一个职业记者的勇气、荣誉感和希望。影片立意不错，且全片置景精益求精，外景在南京拍摄，并曾专程赴台湾抢拍外景。因为影片“涉及当时新闻记者责任感，有一定现实意义”，⁽²³⁾所以编导十分用心，这是值得肯定的。但创作者在最后加上一个太过光明的尾巴（报社董事长改组报社并请赵出任主笔，赵和蓝碧华共结连理），构成一种再植的真实生活，却使社会黑暗的事实无形地被冲淡了。再如《子孙万代》一片，描写抗日历史题材，在昂扬却又惨烈的不息的战斗中，充溢着悲剧性氛围，是比较具有感染力的。但是编导特意给这部类型电影添加了正统的意识思想，使影片类型的展开导向叙事逻辑和意识形态的一致性，则又表现了特定社会意识思想演示为类型片背景的趋赴。该片片尾写经过血的教训，黄镇儿童终于被设法送往国民党“自由区”，“旭日初上时，但见满载儿童的卡车，蜿蜒而前，浩浩荡荡，向自由区驰去，行将沐浴绵延万代之新教育而致力于未来之国运”。⁽²⁴⁾一切被置入一种幻想性的序列之中，但表现上堂而皇之的抽象的或坚硬的理念化的表现，却不可能有多少感动人的力量。政治文化的施予只有和题材技巧甚至胸襟有机结合才能发挥作用。这是显而易见的。

其二，打破类型界限，对类型片重行拆解，在审美定势的游移和不确定性中挖掘电影创造的潜能，以争取更多的观众群，刺激他们的想像力，使之产生独特而丰富的感受与兴味。类型电影离不开无穷的复制行为和几近完美的模仿，但作为诉诸大众，以商业为准绳的方法，也同样需要翻新出奇，需要既尊重而又颠覆既有类型电影成规，不断检查和筛选各种类型中某些已广为接受的成规，将它们合为一体，拓开新路，为影片赢得观众提供持续的优势。战后时期那些力图造成风潮的类型影片，虽然情节包含了不少粗疏，编排时有不尽合理之处，但打破禁忌，力图给人们以全新的感受，对调动观众陌生化心理取向，寻求类型电影变革与创新，仍然有可能起到比较积极的作用。像《几番风雨》、《欢天喜地》、《再生年华》等，反映家庭、伦理、社会、历史，从某种意义来看，这也是生活真实的反映。虽内容繁杂，但对单一的类型电影却多有突破之处；而《森林大血案》、《荒园艳迹》、《美人血》、《血溅姊妹花》等片，充斥神秘、紧张、残害、血腥、偷窥、推理，说它们是侦探片、恐怖片以至伦理片或黑色电影都并无不可；至于《芳魂归来》、《玩火的女人》、《深闺疑云》等片，也出现爱情片、伦理片和心理分析片交叉的情况。战后越来越多的导演为赢得广大观众，努力突破类型电影在模式上的限制，或多或少取得了成功，但这种拆解与突破都有一定的限度。类型片既是一种诱惑，又是一种危险和陷阱。因为从本性上说，它仍然是一种封闭的艺术形式。处理不好，也会走上歧路。

其三，我们看到，类型电影制作者虽尽力将影片想象与叙事和具体的人生汇通，但在战后时期类型片竞拍的热潮中，他们还是不可避免地拍了大量不脱粗制滥造的作品。这些影片，大抵并不是实在世界的呈现，而是能指任意编排的结果。为了要赶在潮流中推出，也为了不撞车或少出现相互雷同的双包案，往往十天半个月甚至更短的时间就能拍出一部影片，也不需要剧本，有个故事梗概就可以往固定的模子里套。从观众接受状况看，伴随春光易去、人生迁逝、社会政治地坼天崩生发出的种种复杂感喟，对熟门熟路的电影模式既有习惯、亲和的一面，也有几近麻木的感觉，所谓“去者余不及，来者吾不留”⁽²⁵⁾，就只沉湎于感官现在，耽溺在形式化的感受之中了。这一时期类型电影中多喜剧片，特别是爱情片（包括言情片、艳情片、哀情片、纯情片以及社会爱情片、喜剧爱情片、歌舞爱情片），就与这样的创作与接受心理势况有关。喜剧讽喻的背后，让人领悟到的本应是悲剧性的实质，但像《花外流莺》、《异想天开》等，作为典型的情景喜剧/闹剧，追求用视听表演上的噱头作为情节演变曲线的基础，内容上生发不出崭新的意义，整体上缺乏足够的精神维度，因之也就影响了它的观众态度。同样，爱情片如果只是假借现实或历史故事内埋私隐，或只一味追求直接的煸情效果，而不着意于在爱的关切与发露中探寻搬演爱情戏剧的男男女女们的人生意义及其涵义，那也会妨碍它和广大观众进行有成效的交流。正如蔡楚生当时所作尖锐批评：“（这些影片）用抗战作招牌，片断地采用些抗战故事，实际上都尽其无聊与色情的能事，跟这种差不多的还有一种新鸳鸯蝴蝶派，虽然不一定是尽性的出卖，但新才子佳人的气氛，也就使人够受。”⁽²⁶⁾

其四，类型片制作方针是为大众讲故事，且具有显而易见的灵活性，但是却也不能因此说类型片制作者就是不可救药的金钱主义者或十足的享乐主义者。其实，客观地说，他们致力于类型电影创作，也是意在通过呈现特定的具体之感，使得观众感受其独特的存在，在凝神谛视时能深获一分感动，或留下一个难以忘怀的深刻印象。无论是集体抑或个人理想、趣味，是群体价值抑或审美态度，都在一些富于创造、有所追求的类型片呈示的银幕形态中体现出来。这种商业类型电影中的文化蕴涵，表现在现实、人生、人情及社会意识等多方面。类型电影作为一种非官方的声音，很显然增多一层解放了自己心灵的施予，因此既具有较强的煽情性，又在生动、感性的声画元素中融注了一定的思想气韵与社会意义。《哑妻》通过一个梦幻和荒诞故事（妻子由哑到不哑，丈夫由不聋到聋），表现家庭生活中精神的煎熬与灵魂的挣扎，从而赋予影片以较为普遍的文化意涵；《花莲港》写活泼美丽的高山族女孩明娜追求爱情与生活幸福而不得的悲剧故事，使人在心灵深处受到强烈震撼；《人尽可夫》在当时虽有“色情片”之讥，但诅咒社会，仍见深刻，女主人公到后来感到生命的可贵，打起精神重新做人，“不顾一切地生活下去”，也比较真切地表达了使人的心灵变得高尚起来和勇敢生活的人生理想；《花落水流红》取肯定生命的题材，屡见精彩之处，同时歌颂与肯定了人的自尊心、同情心、自我牺牲精神以及博大的爱心；《疾男怨女》虽然智巧失于过露，但通过钱荆理择妻的过程，对人性弱点作温情讽刺，也不无一定的社会意义；《海茫茫》写曲折爱情悲剧，令人为之动容；《凶手》表现城市的罪恶，努力以一种更加合乎生命本性的人道远景来观照现实，也是值得肯定的一种创作尝试与实验。这些类型电影作品，强调感官刺激，挖掘情节故事的感染力，有时虽显内容一般，文化内涵稀薄，但它们却并不媚俗，不仅大都将摄影机对着底层人民，素材丰富，情节引人入胜，而且也努力表达比较积极的人文理想，贯注强烈的激情，注重维护电影艺术的品格，充分发挥类型电影本身特有的力量，而这当然也使类型电影产生深刻的效果和创新发展的活力。

这一时期的商业类型片仍然保持对现实的意识。这是难能可贵的。这里没有某种存在的亲历性，但却保有从流走如斯的历史中寻求精神力量的告慰。商业电影制作者当然也意识到自身的某种根本性的局限，意识到金钱的意义和类型电影娱乐形式、功能⁽²⁷⁾与模式的限制，但他们努力由边缘获得不断创造的精神资源，由电影与人民大众生活的联结处挖掘出自己的良心的勇气和力量。商业类型电影提供给大众的是难以抵挡的对他们说来包含着异常亲切感的东西：粗糙、浅薄、苍凉、暧昧、浮华、艳俗……这种“传奇”世界及其繁复况味，使他们心旌摇摇，在民间化、世俗化的原始品质的舒张与发露中，构成对生命的一种安详的抚摸。对于这一时代的电影人说来，这种电影形式为他们开辟出一个新的精神与艺术对话的空间，一方面，在社会生活的边缘地带游走，另一方面，在人们用得陈旧了的模式中，重下功夫，锻炼，推敲，不断试验、测试它的韧性、张力及其涵容能力。在此，没有创造力就没有模仿，没有对强势话语的消解就没有重新回到松散、自由的叙事空间的可能性。在这个意义上，也可以说，这些善于贴近俗世与大众的商业（类型）电影家们，看上去好像和可见的电影艺术史上的对话性努力背道而驰，而其实却同样表达了对守先待后的电影美学的关注、向往，显示了在一个充满对话的历史与文化情境中寻求赖以立命的价值的努力。这也正是人们在看到它的局限、缺失的同时仍然不断回瞻并着意寻求电影文化新启示的基本原因。

历史互动与对话

40年代战后中国电影，尤其是作为其重要表征的国统区电影的全面发展，是同大小电影公司（包括官办与民营公司）的出现及其由以构成的丰富、复杂的生存景象联在一起的。在战后这一特定时空条件与环境中，官办正统电影就其主体而言充盈、弥散的是国民党政治思想意识，所体现与代表的是国家文化、中心文化、主流文化、权威文化；而民营公司出品的电影，主要为代表了一种与官方对应的百姓观点的“进步电影”与商业电影，处于非主流的地位，它们以包含民间观点、百姓观点以至被压迫侵略民族观点的“进步电影”为标志与核心，和统治阶级的官方正统电影相互作用，相互构成尖锐的挑战，形成一条不断消长变化并互为对照的环链。

一般说来，这时期的官办电影实力确乎较为雄厚。它利用电影接收的强大物质基础，同时借助国民党当局一再强化的电影检查制度和一度施行的垄断发行的手段，全面浸延、渗透战后（尤其是战后初期）电影市场。当时的电影官办机构，如中央电影摄影场/中央电影企业股份有限公司、中国电影制片厂、长春电影制片厂、中国农业教育制片厂、中华教育电影制片厂等，比较民营公司如联华影艺社/昆仑影业公司、文华影片公司、国泰电影企业公司、大同电影企业公司、上海实验电影工场、华艺影片公司、启明影片公司、清华影片公司等，具有明显优势与条件，不止是强大的物质基础，同时还包含思想意识上的诸如剧本审查等方面的便利和默契（契合）。这使其拍摄影片具有较大的保护色，作风一向平实稳重，且多歌舞升平，或多或少代表着国家主义的意识倾向。

影响战后电影阶段性发展、变化过程极大的，很显然是国共两党秉据的两种不同的政治意识形态。在这里，政治是一个大概念，既为政治与权力以至经济关系的集中表现，同时又是以人为核心的社会政治性力量的交汇要冲。电影终究仍属视觉政治或者说一种审美意识形态。它和政治的关系，未必都是简单、直捷的追随。共同的经验事实、理论背景、创作方法和相似心态，自然造成了共同性选择，而创作力量与倾向的消长、变化，也和政治控制、政治兴衰存在着必然的联系。这种选择与互涉，既寓蕴着两种政治力量对电影的不同态度，又涉指和标示着这一时期电影在人文思想上对人民的意识的矛盾状况和在艺术创造上的开放性程度，并不仅在特定的时间、空间条件与环境，而且也在特定的电影存在模型演变中被清楚地展呈、揭示出来。面对着国民党统治阶级的官方电影意识形态统制与浸染，以及声势逼人的好莱坞挤占和垄断中国电影市场的实际情况，40年代的颇具良知和使命感以及职业伦理意识的电影工作者们，充分体会和认识到陷入动荡的年代的他们所从事的事业的艰巨与困难，一方面，以其对生活的独有的感觉、睿智的眼光、丰沛的激情和沉实而悲旷的生命力量，在对生活作自出心裁的截取与反映的同时，对正统电影意识做了劲道十足的反抗；另一方面，又努力适应市场与观众需要，着意绕过旧有的意义框架，在广义的商业化趋赴与精神狂欢中酿造出别一种“意义”来。进步电影以人为本，关怀人的生存状态，无情揭露和鞭挞社会腐败现象，向世人展现底层大多数人的生存境况，含有很强的政治性和艺术性，它之所以在和正统电影对抗与争竞的过程中最终获得胜券，是一种历史必然。

在战后时期特定政治社会情势下，普通电影公司处境维艰，面临沉重的生存压力，有着不同利益考虑与美丽热烈的意向预设的大小公司迅速膨胀似的大量出现，形成密集、流动而富张力的复杂图景。这里，除进步电影承继、蕴藏着30年代新兴电影与抗战电影所凸显标示的、关注社会和人生的意识与对符合内容要求的艺术形式的追求的、融时代新机的的创作主色调之外，最活跃的力量自然就是那些着意于在市场上取胜的大量的商业电影创作活动。商业电影可视为电影文化表演的“另类”形式。商业电影制作者意图透过其表演操作，将电影观众进行仪式化的转化。商业电影在商为利，发展甚为蓬勃，对呼应或邀宠于政治兴趣不大，对“前进”人物与激进倾向也往往采取模糊或敬而远之的疏离态度。这样的行为方式，不啻一种与主流视觉政治抗争的建构性表演行为。商业电影的目的可谓是赢利第一，教育次之，有娱乐性，能吸引影院观众便好。说到底，商业电影仍属一种视觉政治形式，它在40年代末期的命运，也与其自身内含的价值定位有着紧密的关联。

如果说，商业电影和正统电影构成当时特殊的一面双面镜的话，其各自显示的复杂的形态特点，是其固有的，也是在进步电影潮流背景下互渗互动的结果。也就是说，它们的存在，不仅是直接展现在当时观众感官之前的散布银幕上的两个极端化的东西，而且也是整体性地呈示出来的穿透遮蔽、无限地表现世界的心智活动的结果。它们以不同的形式存在，各自顺从地适应拍摄、创作者的价值态度与意识形态，依凭不尽相同的原则的连贯使用而发展，但又都随时代的不同而变化，只有在对历史的主动参与中才具有意义；它们完全遵照逻辑思考和经验事实支配，性质确定，但其边缘却是模糊不清的，相互间是有重叠、交叉的。检视、陈述战后电影发展状况，不难看出，由各别电影活动构成的这两种电影形态及其相互间与进步电影组接起来的对话性结构，不仅构成国统区电影阶段性演示、变化过程的中心内容，而且也最为充分、清晰地显示出了时代意识与电影存在的复杂关系，显示了这一时期电影文化结构的复调对话性和对于时代的意识的不同选择与回应的意义和价值。

正统电影、商业电影及进步电影等原本不尽相同的电影形态具有着很显然的合和与互渗现象。像“中电”一厂替“昆仑”《一江春水向东流》等片承担后期制作与拷贝工作，“中电”系统出品的影片既包含正统影片，又超越了意识形态与题材表层时空的有限意义，出现相当数量的进步电影创作，此外还大量出品商业片。这类现象表明，不仅官办电影机构，而且正统电影本身，都具有着正面的历史意义。同样，当时商业片制作固然意在最大限度地去获取利润，但其中也有拍得严肃、认真的作品，且具平民化倾向和边缘性视角。与进步电影相似，商业电影在整体上其实是和正统意识、和对正统统治体系的忠诚与臣服迥然不同的。

我们还需要看到，战后时期进步电影、正统电影虽然自觉担负意识形态使命，和着力追求电影商业性的商业片有所不同，在表达对世界、人生与现实的种种体验的同时，促进着战后电影艺术的蓬勃发展，但就其作为蕴涵商业、政治、艺术的三位一体的本性和影响广大而行之有效的传播媒体而言，进步电影、正统电影其实又都属于广义商业电影范畴，涉指电影商业性的普泛事实。换言之，在战后时期，不仅是商业电影，就是正统电影或进步电影，也同样是要在面向大众的市场化过程中同时去保持自身在独立层面上取得成功。1948年1月出版的《电影杂志》曾载文这样描述：“胜利后第一部国产影片《忠义之家》去年在广州上映时，卖座的踊跃，较之美国片有过之无不及。片子本身虽然糟，但观众并不感到失望。因为他们进戏院之前，预先作了极低的估价，出戏院之后又慷慨地给予了极大限度的原宥。之后，接着上映《芦花翻白燕子飞》、《圣城记》，卖座更甚于前。二月间路过长沙，看到《长相思》，过汉口看到《天字第一号》，观众热烈之情不亚于广州。抵达南京时，恰当新都放映《八千里路云和月》，首都放映《遥远的爱》。这两部片子，就票房价值和艺术价值都使人们满怀希望地肯定了国产影片的前途。欣慰地庆幸可以减少不值钱的法币流到美国去凑热闹。”⁽²⁸⁾是否卖座，赢得观众，让观众自觉自愿掏钱包购票进影院，不仅成为商业片成功的标志，同时也无一例外地被视作正统电影以至进步电影获取影响力的明证。

然而，正统电影、商业电影永远把“意义”、“存在”等确定性引向一个无穷变幻的不确定中，也就是，把自身投入永无终了的差异之网。从表面上看，尽管出于商业利益等动机，商业电影与官方及官办电影垄断企业有不同程度的联系，往往依托官方而较方便地通过影片检查，得到资金、胶片、原料、器材的来源，同时它们也有意无意地利用政治热点和政府措施来达到自身的商业目的，但在诸多方面，尤其是在本质上，商业电影和官办正统电影是有距离，且实实在在表现一定的疏离感的。商业电影着意于远离政治的市场利益角逐，一般说来是非激进化的，比较注重以至维护人生安稳的一面。与保守主义的正统思想互映，在战后商业电影制作中，人们还是不难发现一种为巨大经济利益驱动与世俗化的大众导向推助的强烈欲望，不难发现涌动不已的作为对社会制度与意识形态中压制性结构反映的狂欢精神，不难发现在视觉政治与文化出演中商业电影和正统电影获取一个意义的整体画面的企图。这是欲望对欲望，虽然性质不同；是正统对异端，尽管是通过商业与自我理念的磨合来实现的。也就是说，走商业路线的类型电影运作，因为具有这样的狂欢、放纵与宣泄倾向，所以从根本上说，它同样也颇为明显地为政治松弛，统制废懈，放下习常的角色面具，走向民间提供了可能，为自由的思想资料的苏生、发展提供了一个相对宽松的时间间隙。

历史是由参与历史者的活动、个性、观念及其对话构成的。正统电影、商业电影是完全不同的电影形态与品种，但都不是简单的对电影的利用；它们个个生长在它们自己的土地里，表象错位、歧异，却不掩其质朴本性的深层互应；它们作为它们自我而存在，通过对一种切近电影本质状态的寻求，证明自己存在的意义。可以毫不怀疑地说，人们走入影院对于电影的需要的东西不止一样，是多种多样的，丰富多彩的。正统电影和商业电影把自身的意义建立在与他者的差异之下，不断在那无尽的能指链上滑动，落脚于观众这一活力之源，使自己在具有特色的追求之中，走向成熟与丰富。虽然这一时期的电影整体上看色彩斑驳，不能说在许多重大的时代性的问题上都有声音，在精神探求上已具力度，但其服务于大众，服务于市场，服务于消费，服务于政治，在这些诸多方面，都可以说敏于感觉，直接介入，在各别电影话语的连贯讲述中，烙有各自文化性格与意识形态本性，在映寓时代选择的同时，表现出了不同程度的活跃的艺术张力与辐射力。

（本文作者是中国艺术研究院影视艺术研究所研究员，文化艺术出版社总编辑，中国传媒大学电影学博士生导师）

【注释】

(1)《国家的安定力》，《中央日报》1946年2月6日。

(2)蒋介石：《三十六年元旦告全国同胞广播词》，《中央日报》1947年1月1日。

(3)1946年11月至12月间召开“立宪”国大，周恩来发表评论说：“蒋政府的伪宪，也只有把它当作袁世凯天坛宪法和曹锟贿选宪法一样看待”，“人民决不会承认它”（见《解放日报》1946年12月28日）。1948年3月至4月间国民党召开“行宪”国大，新华社发表社论说，这是“蒋介石统治中国21年所追逐的最后一出戏”，“不知他们是在作喜事，还是在出丧”（新华社社论《旧中国之灭亡，新中国在前进》1948年5月2日）。

(4)见鲍桑葵《关于国家的哲学理论》，第146页，商务印书馆1995年版。

(5)见《中央日报》1948年3月30日。

(6)此为1947年2月19日《新华日报》发表的默涵的文章所转述的内容。参见姜振昌《中国现代杂文史论》，第338页，人民文学出版社1995年版。

(7)弗雷德里克・詹姆逊：《作为阴谋的总体》，《詹姆逊文集（三）・文化研究和政治意识》，第156页，中国人民大学出版社2004年6月版。

(8)陆凤：《国产影片竞摄新片白热化》，《电影》第6期，1945年10月。

(9)参见李幼蒸《理论符号学导论》，第675～676页，中国社会科学出版社1993年版。

(10)参见未之《论国产影片的文学路线》，《电影杂志》第7期，1948年1月；程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，第2卷，第176～178页，中国电影出版社1981年版；万安《民国三十五年度的国产影片》，《影艺画报》第2期，1947年1月；《“中电”三厂出甩头》，《影艺画报》创刊号，1946年12月；王林：《寻梦记》，《电影・话剧》第26期，1949年3月。

(11)程季华、李少白、邢祖文：《中国电影发展史》，第2卷，第177页。

(12)《影艺画报》创刊号，1946年2月。

(13)鲁迅在《“京派”与“海派”》一文中，曾说“近商者在使商获利，而自己也得以糊口”，和“从官得食者其情状隐，对外尚能傲然”不同，“从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘乎所以者，遂据以有清浊之分”。见《花边文学》。

(14)李度：《“国泰”的〈无名氏〉路线》，《时代日报》1947年2月26日。

(15)杭之：《一苇集》，第91页，三联书店1991年版。

(16)俞大庆：《邵逸夫传》，第136页，广州出版社1995年版。

(17)柯灵：《论电影宣传》，《柯灵电影文存》，第5页，中国电影出版社1992年版。

(18)《〈柳浪闻莺〉靠曲去南洋》，《电影・话剧》第11期，1948年8月。周南在有关《柳浪闻莺》的专文影评中批评道：“《柳浪闻莺》是一部没有灵魂的片子，让观众所领略到的是它的躯壳而已。……一部片子穿插十五支插曲，无论如何是要弄巧成拙的。”见《影剧》第1卷第4期（影评之页），1948年10月。

(19)粹秀：《银海浪花》，《影艺画报》创刊号，1946年12月。

(20)镛子：《国产电影叹苦经》，《电影杂志》第7期，1948年1月。“文华”吴性栽也曾抱怨，1947年电影成本比战前上涨了10万多倍，而电影票价才上涨了3万多倍。参见《大公报》1948年1月25日。

(21)参考李少白《电影历史及理论》，第98～99页，文化艺术出版社1991年版。

(22)张旭东：《批评的踪迹》，第8页，三联书店2003年版。

(23)汤晓丹：《路边拾零——汤晓丹回忆录》，第134页，山西教育出版社1993年版。

(24)引自《电影・话剧》第23期，1949年2月。

(25)阮籍：《咏怀诗・三十二首》。

(26)引自《新闻报》，1947年1月6日。显然，这种批评有其特定出发点和特定历史条件。在蔡楚生看来，电影创作的最不可缺少的中介仍是灵魂和精神，他是担心影坛滑向无聊、低俗与恶谑一途的。

(27)类型电影的娱乐功能，是和电影所具有的那种“独特的混合：个人与公众、美学与神话、智力与感性”紧密相联的。参见托马斯・沙兹《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，第2～3页，中国广播电视出版社1992年版。

(28)未之：《论国产影片的文学路线》，《电影杂志》第7期，1948年1月。