破茧而出的“新兴电影”
《春蚕》算得上“新兴电影运动”中破茧而出的第一部代表作。对于“左翼电影运动”,近来很多学者撰文指出,应该称为“中国电影文化运动”或“新兴电影运动”。因为“当时人们关心的是如何尽快地在更新电影观念的基础上提高电影创作水平……这场电影运动主要探讨和解决的问题是新的历史条件下中国电影的前途与出路问题,要求电影在内容和形式上能够对社会的转型起到积极的作用。这是一场以艺术实践为主概念的电影运动,是一次真正意义的电影变革与创新。”[5]过去人们更多地着眼于论述和分析它所内含的先进思想和社会批判内容,侧重从政治思想倾向上认定它的无产阶级领导性质,从而肯定它们的历史价值。其实,开创了“中国电影文化运动”的“一个新阶段”[6]的影片《春蚕》的电影文化内涵是远非“左/右”或者“软/硬”这样的二元对立概念所能包含的;夏衍、程步高这些名字也不应该总是在政治的旋涡中沉浮。
《春蚕》是“第一次将五四之后的新文学作品搬上银幕,把中国电影和新文学运动结合起来”,[7]是中国电影发展史上的一件具有历史意义的大事。在此之前中国电影一向以旧小说和鸳鸯蝴蝶派的作品为脚本,新文化运动后的10多年中,电影界和新文学没有发生过任何关系,为此赵家璧站在中国新文艺史的立场,在名为《小说与电影》的文章中给予了充分的估价,认为“《春蚕》的演出是值得歌颂的,因为它是第一部新文艺小说被移入了开麦拉的镜头”。[8]严格地讲,《春蚕》虽然仍是一部无声电影,但那具有新文学气息的字幕语言,在电影中使用白话文的勇气,使其银幕形象焕然一新,给那时的影坛吹入鲜活的空气。比如,当六宝问四大娘今年是否养洋种时,四大娘回答:“莫问我,都是阿爹做的主,他死也不肯,只看了一张洋种,老糊涂听到一个‘洋’字,就是七世冤家,洋钱,也是洋,他倒又要了。”生动而又俏皮,既反映出老通宝固执的性格又符合说话者的身份与地位;又比如,在小溪边洗扁时,荷花与多多头开玩笑,遭到六宝一顿痛骂。“棺材横里踢一脚,死人肚里自得知”,六宝对乡村俚语信手拈来,让人领略到她这位乡村“两脚报”指桑骂槐的功夫,也活画出她年轻气盛、得理不饶人的性格。其实,语言的选择只是电影运动的一个层面,使得电影继承了五四运动以来,藉由发扬白话运动来改革中国文化,以产生新语言、新文学、新生活与社会以及新知识的目标。在《春蚕》中使用白话文的对白或台词,在随后的实践中被证明是行之有效的,受人民欢迎的。在后来的抗战的舞台上,民众认的是抗日的呼声,呼声越高越能满足大家对抗战英雄的期待,使用现代白话的现代话剧和电影承担了自己的历史使命,特别是后来的街头剧、活报剧、茶馆剧,使用的是民众一听就懂的大白话。文言和民众之间有一种信息频道上的错位,而白话却正对着民众的内心频道,从而为大家所喜闻乐见。中国抗日战争对于民众来说是由白话文写就和由白话文塑造的。民众不理会“御寇”“拒敌”之类的之乎者也,他们为之激动的是“大刀向鬼子们的头上砍去”。白话塑造了壮怀激烈的抗日民族情绪。于是形成一种电影,同时具有政治意识,又受大众欢迎,当国家需要团结一致,与新文化和新文学相结合的电影贡献了自己的力量。只有当白话电影运动全面展开以后,电影才真正成为了大众的艺术。
《春蚕》在“新兴电影运动”中的另一个创新就是“在电影艺术形态方面的创新,作了大胆的独辟蹊径的尝试”。[9]换句话说,以《春蚕》为代表的一部分新兴电影,寻找到了除了好莱坞电影之外的另外一种电影形态,形成了一种新的电影美学风格,开辟了一条新的中国电影发展道路。那就是中国的新现实主义电影。30年代的中国电影工作者大多数无法逃脱“他们对有效率的美国片之复杂的崇拜心情。”[10]张石川的夫人在评价他时说,“他唯一的嗜好就是看美国电影,目的在偷学,从美国电影里偷来一些零碎,拆拆补补,改头换面,变成自己的创作。”[11]大部分30年代电影都符合好莱坞熟悉的类型区分:比如,孙瑜的电影《小玩意》;大部分的明星都可以发现西方同类型明星的样子:莱达(陈立)就把阮玲玉和嘉宝相比,东尼·雷恩则认为黎莉莉就是中国的玛丽莲·黛德丽、韩兰根与殷秀岑就是中国的劳拉与哈代。可以毫不夸张地说,好莱坞趣味构成了1949年以前中国电影市场文化的重要组成部分。但是,世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪30年代中国电影回顾展之后,曾惊叹地说:“中国30年代创作的某些优秀影片,与意大利新现实主义电影相类似,但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国30年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”当然,萨杜尔说这句话的根据并不是《春蚕》,但是,当我们重新仔细梳理所谓“中国新现实主义”电影的发展脉络时,《春蚕》则当之无愧地成为历史的起点。陈立(莱达)认为,《春蚕》是“中国社会意识电影的开端”。30年代的进步电影工作者,一方面活跃在大上海,一方面意识到要把反帝抗日的主张告诉农民,呼吁农民注意大环境的变化对农村的影响。《春蚕》没有采取戏剧化手段把剥削物化为一种具体可见的恶势力,而是还给它以“无形”的本来面目,细腻地展现了平静的生活流程如何悄悄地把人引向无情的灾难,深刻揭示出资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。“不用标语口号,不用想象,不用戏剧的夸张来粗暴地但是空虚地发泄,而只是抓住了现实,细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运。”在《春蚕》中,现实主义不仅是思想观念上的,而且是艺术表达上的。根据导演回忆:“《春蚕》的主角是蚕,公司当局为了做好工作,特从苏州请了专家三位,专司养蚕之责……为《春蚕》特把小棚让出来专供养蚕之用。”[12]影片的拍摄完全遵照养蚕的程序,蚕长到什么程度就拍到什么程度,有意识地“采取这种记录电影的方式”。演员的表演朴素、自然、接近生活、力求本色化,扮演老通宝的萧英,为了表现守在蚕房的戏,也就真的三天三夜不睡。笔者对阿四(龚稼农饰)凌乱的头发和憔悴的眼神更是记忆尤深。运河两岸赤脚的纤夫、当铺前焦虑的农民……影片写实的笔触甚至遭到“软性电影”论者以好莱坞软片尺度出发的指责:《春蚕》的演出最大的毛病便是“缺乏趣味的成分”,缺乏“美点”,不仅缺少自然景物的美的成分,乡村男女的衣服也“实在欠洁净而又破旧”。明眼人一看就知道,批评者身在大上海,居住繁华都市久了,已经远离偏僻的乡村,更不知昔日中国历史包含有多少的苦楚,也不容易体验赤贫会是怎样的人生,又怎能体会“中国新现实主义电影”的真谛与魅力呢?
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