电影《春蚕》：记录乡村的魅力

记录:乡村·民生·女性·传统

《春蚕》不但“以银幕的方式再现了中国30年代经济萧条下江南蚕民们的苦难生活,并由此折射出一种时代氛围,具有一种高文化内蕴”。^[13]从电影本体的角度看,《春蚕》的魅力与历史价值并非只是来自戏剧性冲突和社会批判性,而更多地在于它所体现出的纪实美学的价值。当然,我们首先得承认:《春蚕》不是一部纪录片,而是一部根据小说改编而来的具有散文化结构的故事片。如果去掉那些为赶“有声电影的时髦”而配上去的音乐(那些晚餐音乐、巴黎与维也纳歌剧、老黑爵、夏威夷音乐或是教堂圣歌,并没有反映或评论影片的情节与内涵),静静地聆听影像自身的旋律,细细地去读解影像诉说的故事,领略影片的像外之韵、韵外之旨,收获会更加丰厚。

30年代初,中国电影界(特别是进步电影人士,比如田汉等)已经有了把目光转向下层、书写平民生活的社会史意识,他们一方面活跃在作为大都市的上海,一方面意识到必须关注另外一个被遮蔽的空间:乡村中国;必须把抗日救国的主张告诉农民,呼吁农民注意社会大环境的变化。《春蚕》里的乡村空间,一如中国绝大部分贫困乡村,世代在生存线上靠耕织勉强度日,生活内容再平淡不过。他们中有什么“戏剧性”的故事,真说不上。死人无算的旱涝天灾与兵匪之祸,给人以恐怖的感觉,极像雷电暴雨袭过,虽说“惊天动地”,但那是属于他们意志之外的飞来横祸。年年征比、年年交不齐的赋税,已经成了麻木的老故事,愁也没有用,也就不再去“愁”。老通宝始终不明白,多多头的话为什么是“对”的。没有透析穿心的史眼,是决然识破不了变动的历史在乡村突然被定格的奥秘的。幸好,艺术家终于为封闭的空间打开了一个缺口,让那几乎凝滞的村庄有了变化,让乐天安命、勤劳朴实的村民对“命运”产生了疑问。《春蚕》里的乡村已经不再是一个封闭的世外桃源,荷花曾经在“罪恶”的城里给人家做过丫头;日本侵略上海,乡村的茧行也无法开秤;乡村不再是愚昧的发源地,也不再是城市的避难所和后花园。被描写的乡村和被屏蔽的城市之间已经有了某种剪不断的联系。城市成为决定乡村命运的背景和潜在力量。各种有关经济、文化、道德与身份的角力就在城乡二元对立的历史空间中展开了。无论是现代的城市还是原始的乡村都已经成为电影最热衷于表现的空间,但是,也许《春蚕》是第一部怀着社会意识关注乡村空间的中国电影。中国正奔走在现代化/城市化的途中,但无论是在现实生活还是人们的记忆和想象中,依然存在一个乡土中国。因此,对中国乡村的记录和叙述仍然是很多电影人心中挥之不去的情结。关注乡村,做起来谈何容易!鸳鸯蝴蝶、帝王将相、文人雅士的故事唾手可得!今天帝王将相影视(特别是民间俗称的“辫子戏”)炒作得发腻了,依然可以轻轻松松地“财源广进”;而《盲井》《小武》这样关注乡村的电影却只能在地下潜行。从《春蚕》到《小武》,电影空间已经从乡村变成了“城乡结合部”,电影的主题已经从对帝国主义经济侵略的揭露转换为对乡村的命运、乡民的出路与身份和传统文化与道德的思考,他们都有一个共同的名字——“民生电影”。《春蚕》作为一部开民生电影之先河的作品,值得尊敬!

电影《春蚕》既得益于对小说的成功改编,同时也受到小说的束缚。影片在加强社会批判的同时,削弱了对人物悲剧命运中道德和性格因素的挖掘,特别是对影片中女性的悲剧缺乏明确的立场。正如夏志清所批评的,“社会主义现实文学/无产阶级文学的基本困难:如何写出穷人所受到的迫害而不把他们仅是写成无情命运的牺牲品。无产阶级文艺作品中常常将社会的罪恶渲染到绝非人力所能抗拒的程度,因而故事中的悲剧性便绝不能成立。”^[14]《春蚕》中老通宝的悲剧除了具有社会大环境的原因之外,影片对他自身性格的原因则缺乏批判,以致于有人批评《春蚕》“故事情节的发展与人物性格一定程度的游离,以及架空生活真实情况出现”,虽然“并不是作家毫无生活”,但是“作家从分析中国社会性的概念出发,离开了生活真实做文章。”这样既降低了人们对老通宝的同情,同时降低了影片社会批判的力度。与老通宝相比,荷花只是影片为了推动故事情节而设置的一个小角色,然而正是她在乡村被淹没的命运,才更加具有生活悲剧的力量,更加隐含着道德与文化的内涵。然而影片的创作者在面对荷花的悲剧时,立场是模糊的、态度是暧昧的。其实,“即使在《春蚕》这样经典的电影中,村民的闲言碎语与迷信给剧中农妇所造成的非理性伤害实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。”^[15]荷花只是原来在城里做过人家的丫头,村里人就看不起她,忌讳和她往来。碰巧这一年根生的蚕宝宝坏了,全村人都认为是荷花“冲克”的缘故。这样一来,丈夫打她,全村人都不和她说话,甚至诅咒她。众口铄金,积毁销骨,流言可以杀人,其中主要的受害者就是女性。这样的例子在中国电影史上比比皆是,比如阮玲玉,比如《早春二月》中的文嫂。《春蚕》的编导者对影片中流言和迷信杀人的描述不可谓不细腻,但无法掩盖对荷花命运的冷漠态度,对年轻的充满朝气的六宝的偏爱(可是她正是流言的主要散布者)。女性成为社会批判过程中辅助性的符号。正是对于女性过分守旧的态度,阻碍《春蚕》成为一部真正具有现代性的杰作。

《春蚕》是共产党对当时中国形势的注释:它披露帝国主义的侵凌及旧社会剥削下农村经济崩溃的面貌。除了这个标准的解释之外,影片还有更加成功和吸引人的地方。用中国传统的方法来养蚕,是一个古老而粗陋的方法,需要爱心、忍耐和虔诚。整个过程就像一种宗教仪式。作者巧妙地表达出这种虔诚,并将这种精神注入到那一家人身上。老通宝身上那种敬天畏神的观念,加上那勤奋坚毅的神情,正代表中国农民固有的美德。虽然作者原来的意思是要排除这种封建思想,但由于片中那些善良的农民,那种安于世代相传的工作的情形是如此亲切感人,这篇原意似在宣扬共产主义的电影,进而变为人性尊严的赞美诗了。整个影片给人的印象是不自觉地歌颂劳动人民的尊严。

(原载《当代电影》2006年第1期)

【注释】

[1]夏志清:《中国现代小说史》,复旦大学出版社2005年版,第114页。

[2]郭志刚、孙中田:《中国现代文学史》上册,高等教育出版社1994年版,第338-339页。

[3]李少白:《影史榷略——电影历史及理论续集》,文化艺术出版社2003年版,第407页。

[4]本段文字参考李今《从“硬性电影”和“软性电影”之争看新感觉派的文艺观》,载于《中国现代文学研究丛刊》1998年第3期。

[5]郦苏元:《30年代中国电影运动名称刍议》,《当代电影》2004年第1期,第41页。

[6]凤吾:《论中国电影文化运动》,《明星月报》第1卷第1期,1933年5月1日出版。

[7]程步高:《影坛忆旧》,转引自封敏主编:《中国电影艺术史纲》,南开大学出版社1992版。

[8]赵家璧:《小说与电影》,《矛盾》月刊2卷3期,1933年11月。

[9]李少白:《影史榷略——电影历史及理论续集》,文化艺术出版社2003年版,第407页。

[10]转引自Royarms著,廖金凤、陈儒修译:《第三世界电影与西方》,台北国家电影资料馆,1997年。

[11]转引自李亦中:《跨世纪回眸——中美电影交往录》,载《隔洋观景:好莱坞镜像纵横》,北京大学出版社2004年版,第6页。

[12]程步高:《影坛忆旧》,转引自封敏主编:《中国电影艺术史纲》,南开大学出版社1992年版。

[13]李少白:《影史榷略——电影历史及理论续集》,文化艺术出版社2003年版,第407页。

[14]夏志清:《中国现代小说史》,复旦大学出版社2005年版,第114页。

[15]米莲姆·汉森:《堕落女性,冉升明星,新的视野:试论作为白话现代主义的上海无声电影》,载《当代电影》第48页,2004年第1期。