亚洲的“亚洲电影”与中国的“亚洲电影”

在全球化推动媒介研究向“区域理论”的回归中，“亚洲电影”成为一种令人瞩目的现象（Dissanayake，1994^[1]；Ciecko，2006^[2]；Hunt&Leung，2008^[3]）。作为重要的区域概念，“亚洲”一词意味着全球场域中的某种文化集合，又是一种空间权力符号。因此，亚洲电影不仅由一整套特定的文化商品体系构成，并包含着特殊的地缘政治意涵。“亚洲电影”又是一种相对的范畴：之于世界语境，“华莱坞”电影、日本电影、印度电影、伊朗电影，它们都属于国际视角中的“亚洲电影”，属于区域范畴，是亚洲的“亚洲电影”；而之于国内语境，“亚洲电影”则牵涉亚洲跨国性的网络合作，虽以亚洲为名，却是以自身为视角观照的结果，是“华莱坞”“走出去”的产物。本章讨论的“亚洲电影”，应当属于后者。

自20世纪末以来，亚洲民族电影的发展推动了地区文化商品流通的繁盛，逐渐在全球文化交换中扮演重要角色，重新唤起人们对于亚洲文化的反思（Lee，2011）^[4]。“亚洲电影”的打造既反映出亚洲各国普遍的本土化焦虑，又与亚洲现代性进程紧密缠绕在一起，表现出愈发强势的与全球市场相互融合的姿态，即如Robins（1995）^[5]所言：“视听地理（audio-visual geographies）从本土文化的符号空间中分离出来，并被更广泛的国际消费文化原则重组。”

随着美国作为全球经济文化的支配性力量逐渐弱化，全球媒介文化因此进入多主体竞争格局（Tunstall，2008）^[6]。“亚洲电影”的兴起可谓此一趋势的注脚，促进着传统文化帝国主义理论的修正。Appadurai（1990）^[7]在20世纪90年代初便提示，应当摆脱“中心—边缘模式”（center-periphery models），而基于“复杂的交织重合的碎片化的秩序”来理解新的全球文化经济。作为经济与意识形态的“镜像”（Comolli，1986）^[8]，电影工业总是被卷入全球权力结构的内在博弈过程。在此视角下，作为区域现象的“新亚洲电影”，实际上既反映出当前亚洲的文化经济动态，又仍是参照以好莱坞为代表的文化帝国主义的结果（魏玓，2010）^[9]。

受到殖民历史传统的影响，徘徊在本土性与现代性之间的亚洲文化传播一贯对欧美世界保持相当敏感的态度。不过，在“去中心化”的文化全球化格局下，按照Boyd-Barrett（1977）^[10]的观点，“帝国主义”（imperialism）的论调其实可以适用于任何国家。言下之意，本土现代性的发展不只是受到单一霸权文化的压力。我们在观察多元化的跨国媒介文化生态时，可能需要将更多注意力置于区域的中心国家。在“亚洲电影”的发展中，哪些中心国家推动了这一建构过程，这对身处其中的“华莱坞”有何影响？“华莱坞”电影在此之中扮演了何种角色？“华莱坞”的亚洲跨文化融合是一种纯粹的经济行为，还是暗示了新的国家权力脉络？在实践本土现代性的过程中，“华莱坞”电影不仅受到中国关于遥远发达世界的想象之影响，更在现实互动中与亚洲地理时空紧密相联。

本章讨论的正是此种亚洲跨国产制中的电影工业。通过将“华莱坞”置于“亚洲电影”框架，本章试图回答：“华莱坞”电影是如何进入“亚洲电影”范畴的？在跨国化网络生产中，“华莱坞”电影如何在“亚洲”这一宏观的空间情境中再现关于中国的核心想象？“亚洲电影”这一现象对于建构亚洲的区域文化权力有何作用，对于中国而言又意味着什么？