年代的电影大众化与左翼电影运动

二、30年代的电影大众化与左翼电影运动

20世纪30年代,世界非情节电影史上发生了一系列重大事件。电影界出现了“一场意识形态的斗争”,“电影美学的实验让位于电影政治学的实验”。由于受苏维埃电影的影响,电影的宣传效果和斗争意义被逐渐重视,英国出现了约翰·格里尔逊(John Grierson)领导的纪录电影运动;在美国,左翼的“工人电影-摄影联盟”开始走向政治前台;法西斯德国则完善了它的宣传电影。欧洲大陆非情节电影的制作中心从莫斯科、巴黎转移到了荷兰、比利时和德国,以及在外围的孟买和上海。^[26]

30年代,中国局势更为动荡。在国内,国民党加紧在军事上“围剿”红色政权;国际上,日本发动“九·一八”、“一·二八”事变,侵吞我国大好河山。反映在文化战线上,以上海为中心的文化革命和革命文艺运动高涨。1930年3月2日,由中共领导的“中国左翼作家联盟”成立。之后,“电影小组”、“音乐小组”、“剧联”、“社联”等左翼文化组织相继成立,并联合组成“中国左翼文化总同盟”。1932年,为左翼电影运动开路的影评组成立,组织电影剧本创作,推介文艺新人,号召业内团结,建立统一战线,并在上海《时报》、《晨报》、《申报》、《民报》等报上开辟“电影副刊”,开展电影评论和理论斗争。

在30年代的整个“左翼”电影运动中,大众化问题一直是条贯穿始终的红线。1931年11月“左联”成立伊始,“左联”执行委员会在《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议中,在提出文学领域“新的任务”的同时,将“大众化”强调为“第一个重大的问题”,指出“只有通过大众化的路线”,“才能创造出真正的中国无产阶级革命文学”,并成立了大众化研究会来进行专门探讨。此后,关于文艺宣传的大众化问题的探讨进一步深入而具体。1932年10月,中共中央宣传部部长张闻天,以歌特的笔名在党中央机关报《斗争》上发表了两篇有关左翼文艺运动和宣传鼓动工作的文章。其中在《论我们的宣传鼓动工作》中写道：“我们总是说我们发了多少传单,多少标语,可见我们所采取的宣传鼓动的形式,大都是限于死的文字。”“中国工人识字的百分数是非常低的,因此,这种宣传方式也就不能变为群众的。”“图画、唱歌以及戏剧等的宣传鼓动的方式,事实上已证明为群众所欢迎。”^[27]该文章表明,在早期左翼文艺运动大众化的具体实践中,图画、唱歌以及戏剧等生动、多样化的艺术形式,已经得到充分的认识和相当程度的重视。在多样化艺术形式中,电影因其通俗性与社会影响,迅即被纳入左翼文化运动的视线。1931年9月《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中第一次旗帜鲜明地提出了电影的大众化问题：

(1)除演剧而外,本联盟目前对于中国电影运动实有兼顾的必要。除产生电影剧本供给各制片公司并动员加盟员参加各制片公司活动外,应同时设法筹款自制影片。目前为取得映出底公开性以深入各大小都市各市民层起见,剧本内容暂取暴露性的(原则与第二条演剧运动的方案同)。工厂与农村的电影运动,暂时为主观与客观条件所限制,在此期间,只能够利用“小型电影”摄取各地工厂与农村的相异的状况,映出于各地的工厂与农村之间。

(2)本联盟应积极组织“戏剧讲习班”,提高加盟员的思想与技术底水准,以为中国左翼剧场的基础;组织“电影研究会”,吸收进步的演员与技术人才,以为中国左翼电影运动的基础。(加黑部分为本书作者标注)

(3)为准备并发动中国电影界的“普罗·机诺”运动与布尔乔亚及封建的倾向斗争,对于现阶段中国电影运动实有加以批判与清算的必要(“普罗·机诺”运动,即无产阶级电影运动。机诺,英文Cine的译音)。^[28]

以上《行动纲领》显示,左联在介入电影伊始,即在电影批评与电影创作上两条腿走路,既在理论上对“现阶段中国电影运动”“加以批判与清算”,同时也在实践中“组织‘电影研究会’,吸收进步的演员与技术人才”,“设法筹款自制影片”,“利用‘小型电影’摄取各地工厂与农村的相异的状况,映出于各地的工厂与农村之间”。

在这场运动中,王尘无进一步提到了中国影像生产的大众化问题：“到社会中找题材,到大众中找人才,这是中国电影的唯一的出路。”为了争取尽可能多的观众,获取尽可能好的宣传效果,在电影生产的表现方式上可作多种探索。“至于形式上,也应该非常明快地展开,多动作,少对白,千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或只有看惯电影的人才懂得的手法。就是暗示,也应该以大家每人看得懂为限。象征的手法是不必要的。只有如此,反帝反封建的影片,才能为大众所爱好和了解。”^[29]

“到大众中找人才”、“吸收进步的演员与技术人才”、“设法筹款自制影片”,大量业余电影创作群体的出现成就了中国电影史上的第一个高峰。一大批思想活跃的进步文艺青年在时代的感召下投身电影。由于较少受旧电影圈的影响,他们带来了以往电影界从未有过的文化背景和艺术经验。这些新进入电影界的年轻人大多政治进步、思想活跃,在电影创作思想和艺术表达的各个方面都进行了广泛的探索,一扫怪力乱神、鸳鸯蝴蝶派以及逃避现实的软性电影的颓风,直面人生,直面社会真实。这些业余影人在艰难的探索中也逐渐从稚嫩走向成熟,同时也创造了30年代左翼电影的辉煌。

这是一场从体制外到体制内,从边缘到中心的运动。左翼电影运动并没有仅仅作为一种政治和商业投机体制外的对抗性力量,而是从一开始就力主成为主流,以扭转中国电影的前进方向。在内战和救亡背景下,这些电影工作者不可能像后来的意大利新现实主义、法国新浪潮运动一样沉浸于个人化的艺术探索当中。社会现实要求他们把电影当做武器为政治服务、为抗战服务。这一时期创造出来的经典电影都是从不同侧面深刻反映、揭露和批判当时的社会现实。这种影像实践从一开始就高举大众化的旗帜,在电影生产和放映上面向大众,并且主要是由电影界的新生力量完成的。

电影学者钟大丰曾选择45个在这一时期影响较大的影人,对他们的年龄做了统计,结果显示：30年代电影主创人员的平均年龄为25. 4岁(创作成名的左翼作品时的年龄),其中：

导演10人：平均30. 3岁(除郑正秋、洪深外,8人平均27. 7岁)

编剧、评论10人：平均25. 9岁

演员15人：平均21. 06岁(其中女10人20. 7岁,男5人21. 8岁)

其他创作者10人：平均26. 5岁

共计45人：平均25. 4岁(除郑,洪外43人平均24. 7岁)^[30]

在这45人中加入左翼前已从影者仅11人,之前曾有较大影响者只有6人,余下的31人平均年龄只有24岁。“只有孙渝在美国学习过电影摄影,洪深在美国学过戏剧。至于我们这些人,所有的编导演都没有受过专业训练。……今天回过头来再看当时那些作品就像给四五十岁的人看他幼儿时期蹒跚学步的照片,不免会感到羞赧。”^[31]作为一个曾经对电影一窍不通的门外汉,夏衍在回忆录中写道：“我们通常是通过看电影来学习电影表现方法。坐在电影院里,拿着小本、秒表、手电筒,先看一个镜头是远景、近景还是特写,然后分析这个镜头为什么这样用,为什么能感人。一个镜头或一段戏完后,用秒表算算几秒钟或几分钟,然后算算一共多少尺长,这样一个镜头一个镜头地加以研究,逐渐掌握了电影编剧技巧。”^[32]

在左翼电影运动中,国外尤其是苏联电影理论被大量翻译到中国。1933年3月,中共在电影界成立了包括夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏等在内的电影小组,大量介绍以苏联为主的外国电影经验。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等许多文章,学习蒙太奇的电影思维方法和艺术表现技巧,同时对其他外国电影理论(例如好莱坞的技巧理论等)也有所介绍。理论批评建设与对外国电影经验的学习借鉴结合在一起,从而使左翼电影具备了更开阔的视野和更坚实的基础。这种理论批评与电影创作之间的良性互动,大大促进了30年代电影的转变和发展。

在左翼电影运动中,左翼电影界利用各种关系进入“明星”、“联华”、“新华”等公司开展进步电影运动。左翼电影家还于1934年春成立了自己的“电通”影片公司,各大小影片公司的创作都发生了不同程度的变化,汇成了左翼电影的洪流。

在这种立足现实的创作过程中,一种被称作革命现实主义的创作风格逐渐凸显。1933年6月18日,在《晨报》副刊《每日电影》创刊一周年之际,在党的电影小组的组织下,蔡叔声(夏衍)、张风吾(阿英)、席耐芳(郑伯奇)、洪深、尘无、柯灵、鲁思、沈西苓、陈鲤庭和朱公吕(朱端钧)等15人,以《每日电影》同人名义发表了一篇题为《我们的陈诉,今后的批判》的联合通启,提出今后电影批评工作的方针任务,就是要让电影从“恋爱”、“跳舞场咖啡店”、“私人纠葛”的范围内跳出来,“走向广大的人间,走向广大民众的非少数人的要求方面”。具体到电影创作,在措施上,首先是“要尽量地把电影大众化”,在内容上“尽量地引用大众的真生活”,并“拿大众每天接触的人物做主角”;在形式上,也应该“非常明快地展开,多动作,少对白,千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子或者看惯电影的人才懂得的手法”。同时还认为,反帝反封建影片的大众化,应包括片种和发行问题。为适应大众的文化水平和生活条件,应大量采用“纪录影片”,提倡“短片”;在发行方式上应用“露天电影的方式,在农村或则工厂的门前放映”。^[33]

左翼电影运动,由于在影像生产上的开放性和表现形式的大众化,扭转了中国电影的发展方向,使其纳入了“五四”新文化运动的轨道。从世界电影史上看,影像生产上的高潮往往都源自体制外新鲜血液的输入。比如在1959～1962年的法国新浪潮时期,“人人都可以成为导演和演员”。^[34]法国大约有150多位新导演拍摄了他们的第一批故事片。由于“他们都没有正规地学习过拍摄电影”,所以往往能不受羁绊,多有创新,使得“电影艺术在表演手法方面又开拓了许多新的可能”。^[35]30年代是中国电影史上第一次广泛创新和大幅度发展时期,作为艺术先锋的主创者大都是曾经对影像生产一无所知的左翼人士。但正是这些年轻的左翼电影艺术家们在艺术上做出了勇敢的探索和创新,从题材样式、类型风格和艺术语言等方面进行了中国电影前几十年历史中最多样化的艺术尝试。可以说,在30年代中国电影的高潮期,以左翼电影创作为代表,具有一定业余性质的电影创作若隐若现,与专业电影若即若离,呈现一而二、二而一的既分又合的特点。

在这一阶段,影像的记录功能在社科研究中进一步得到重视。中国民族学工作者开始在田野中使用电影来搜集资料。1933年初,早年留法,受过民族学系统训练且接触过电影制作的凌纯声,受中研院社科所派遣,携带摄影机和技术员勇士衡,前往湘西南调查苗族、瑶族等民族生活和社会状况。凌纯声等认为,“科学目的在于求真,欲知苗族生活之真相,非借标本影片不足以表显。多方采购标本,及摄制影片,正所以求其真,而保存其特质也”。^[36]说明当时中国民族学家已经对影像记录与保存对于科学研究的重要性有了相当的体认。

1937年,中国南方的大学也开始了系统的较具规模的民族学田野调查。由岭南大学与中山大学联合开展的对海南岛黎族、苗族的调查也拍摄了人类学影片。本次调查由杨成志等著名学者主持,广州三星电影社派邝广林参加调查与负责摄影,目的就是为了使社会人士能够有机会参与认识少数民族的生活。^[37]这些中国最早期的人类学影片,因各种因素,早已散落遗失、下落不明。

这段美好的民族学家和影视人员的结合经验,很可惜后来就完全中断了,原因很可能与当时的政治动荡和经济条件有关。35毫米电影片需要投入大量的资金,所以拍摄人类学影片仅能成为少数民族学家零星的行为,并没有得到好的发展与运用,而终于成了昙花一现。^[38]

30年代,一些非营利性的民间电影生产机构较为活跃,开始摄制科学普及影片、技术推广影片。如南京金陵大学拍摄有《国术》、《蚕丝》、《陶器》、《酱油之速酿》等影片。大夏大学创立的中国教育电影社摄制有《火柴》、《纺织》、《科学养鸡法》等影片,但总量不多,且多为试验。

其间,也有不少个人影像资料流传于世。1928年,埃德加·斯诺(Edgar Snow)作为记者来到中国,先后担任上海《密勒氏评论报》编辑、纽约《太阳报》国外通讯员和伦敦《每日先驱报》的记者。1934年后,埃德加·斯诺在燕京大学任教。“一二·九”运动时,他用16毫米手提摄影机拍下了爱国学生运动的生动情景,成为今天十分珍贵的历史资料。1936年6月,他以伦敦《每日先驱报》特派记者的身份,访问了陕北革命根据地。在写下著名的《西行漫记》(Red Star Over China)的同时,斯诺拍摄了一些16毫米电影新闻素材,记录了当年毛泽东和周恩来的形象,以及红军的操练、检阅和野战演习,以及部队的文娱生活。这是外国人在解放区最早的拍片活动。继斯诺之后,1936年底,美国进步青年摄影师哈利·邓汉姆(Harry Dunham),带了一架16毫米手提摄影机从纽约来到中国,也辗转抵达陕北根据地,完成了许多记录陕甘宁革命根据地和中国工农红军的电影新闻素材。1937年下半年间,邓汉姆回到美国,与纽约边疆影片公司(Frontier Films)合作,以他拍摄的这些素材为主,制作了纪录片《中国的反击》(China Strikes Back)。另外,民间也有零星的个人影像,如学者周传基至今仍保留着1935年,其父亲拍摄的记录其家庭情况的影像资料,“还有家里那条相当懂事的大狼狗”。^[39]