电影运动镜头分析,电影运动镜头怎么拍

第二节　运动镜头

电影让摄影机运动起来并不是与生俱来的，最初电影都是用固定机位连续地拍摄的。1896年，卢米埃尔把摄影机架在船头上，将船作为一个前行的平台拍摄威尼斯的风光。在上世纪20年代以前，电影导演往往把运动只限于拍摄对象的移动。很少有人在拍摄中间移动摄影机并借此使移动着的人物始终保持在画面之内。上个世纪20年代，德国导演茂瑙为了达到心理和主题上的表现效果，开始在拍摄中移动摄影机，人们看到移动摄影可以传达人们以前认为不可能传达的精细微妙的内容。随着电影机械和感光材料等技术方面的改进，运动摄影的使用越来越广泛，它的表现能力也日益丰富。日本导演黑泽明充分挖掘出运动镜头的艺术表现力，提升了运动镜头的心理表达层次，运动镜头逐渐成为一种自成体系，具有独特表现力的视听语言形式。

运动摄影不仅给画面增添动感，而且使电影有别于其他艺术的造型特征，脱离了戏剧的美学特点，再现了人的眼睛在观看中的运动形态。在电影理论中常常把摄影机比作“一只悬浮在空中的眼睛”。它可以从任何位置、任何角度来注视这一动作，可以在三维的空间里随意移动。因此动作发生的空间和时间得到完整的和连续的表现，不仅使银幕获得了立体的空间感，也使动作的表现获得更大程度的如实再现。电影活动影像的特性也使运动成为电影的表现专长，很多早期电影导演非常热衷拍摄追逐场面，还有大量的影片是以运动中的旅程为基本的结构，如美国电影类型中的“公路片”，“运动性”成为电影性的重要特征之一。

就像电影中的视觉元素和表现技巧一样，镜头运动本身也可以同时成为表达的“内容”和“方式”，每种运动形式不单单是一个技术操作方式，而有其特定的叙事、表意功能。

运动镜头按照镜头运动的形式可以分为:摇镜头、推镜头、拉镜头、移动镜头。

一、摇镜头

摄影机机位不做位移运动，而是利用三脚架、云台拍摄方向可变动的功能，机身做上下、左右方向的变化。摇镜头符合人眼在自然界寻找运动物体或视觉关注景物的生理特性。常用来拍摄搜索一个场景、观察运动中的人或物，引导观众的视线注意力，或者仅仅是保持画面的运动感。

从摇镜头拍摄的画面形式上，画面内容在以一个固定的轴有垂直或水平方向持续变化，像人进入一个新的环境中不断观察的视线。

当在广阔的空间中拍摄摇镜头，给人视野逐一展开和环境逐渐被呈现的感觉。而在跟摇拍摄运动中的对象时，可以使对象保持在一个画面以内;人物从一个位置移动到另一个位置时，摇摄使他始终处于画面的构图中心，能表现人物主体运动的状态与细节。

摇镜头可以很好地表现空间的统一和交代空间内人与人、人与物的联系。摇镜头也有不同的类型和表现功能。

按照摇摄的对象来分，有环境空间摇摄、人物摇摄。

环境空间摇摄在景别上以大全景、全景为主，在拍摄史诗片中经常使用大全景的摇镜头，用来展现场面的宏伟，摇镜头更可以表现战争对峙的双方。因为运动镜头可以在一个镜头内揭示同一个空间关系，而“摇”视点感很强的特点很容易模仿观众视点，所以在影片开始交代大的空间环境的镜头很多都以摇的方式拍摄。而对室内小环境的摇摄更带有强烈的主观视点，常用来表现人物对环境的观察、搜索，在有明确的视点交代的场景中，摇镜头是很必要的。

对人物的摇摄大致有几种用法:对话人物间的摇、场景内交代戏剧性变化的摇。对话画面处理一般情况下会使用“三镜头法”(将在“第四章剪辑和蒙太奇”中介绍)，但有时也会用运动镜头使对话双方统一在画面中，摇摄的对话场景往往交流感强烈，对话双方语言交流频繁，反应迅速。在电影《疾走罗拉》中，在罗拉十万火急地赶到银行找银行家父亲要钱解救男友时，父亲正与秘书在偷情，罗拉与父亲、秘书三个人之间的对话就用了摇镜头的方式，有力地呈现了罗拉焦急烦躁的情绪和场面中人物关系的荒诞，三个人的紧张冲突状态。

交代戏剧性变化是摇镜头的拿手好戏。由于摇镜头按一定的秩序逐一呈现画面，在摇的“起幅”画面和“落幅”画面之间存在时间的推进和空间内容的变化，这就为电影的叙事提供了方便，导演经常会设置有意的摇镜头来突出某个戏剧性的变化。这类有点像精确计算的摇镜头能极有效率地叙事，有时还会带来意想不到的幽默感。

按照摇镜头摇摄的速度还可以分为:快摇和缓摇。

快摇(又叫闪摇)镜头:是摇镜的一个变种，常作为两个镜头之间的过渡，闪摇时摄影机以极快的速度转动，中间拍下的影像模糊不清而我们只能看到起幅和落幅。快摇镜头能强调起幅、落幅画面间的内在关系，造成一种视觉上的冲击，有突然、意外和令人惊异的视觉效果，表达效果强烈。在影片《低俗小说》中，黑帮老大的女人误服了过量的大麻而休克，文森特找到大麻的卖主———他的朋友，两个人为谁给她打针发生争执，更有他的妻子在旁边骂骂咧咧，在三个人之间，导演用了近乎疯狂的摇镜头来表现这个场面的混乱，摇的运动本身和人物慌乱、不知所措的动作和情急之下的荒谬对白形成有趣的映衬。但还有另一种情况的“快摇”，严格地讲并不属于真正的“摇”，而是一种转场方式，即两个画面效果像快摇一样，但是画面并不在同一场景内(或不同空间或不同时间)，这种镜头实际上比切换多占时间，但比切换更能使一个场景同另一个场景具有同时发生的感觉，所以闪摇镜头常用来把发生于不同时间地点，本来会显得相距遥远的事件或人物，因为镜头的模糊运动而联系在一起。

缓摇镜头是比较缓慢的摇镜头，当摇镜头所掠过的被摄物具有某些相似的性质时，可以产生积累与升华的情绪效果，它经常被用于描绘大场面的场景规模中。当在对小空间环境中的物品、陈设缓摇拍摄时，在一定情境下，缓摇镜头还具有抚摸感，有强烈的感情色彩。

按摇摄的方向分为:横摇、垂直摇摄

横摇:除了展示空间广度和规模之外，可以再现运动中的主体状态。模仿人的主观视线，如同在生活中人们原地跟踪观看的动作。如果被摄对象相同或相似，摇摄能产生数量感和情绪的积累。

垂直摇摄:在画面造型上能表现出空间的高度和深度，与展示空间广度的横摇或横移运动相结合，是塑造银幕空间的典型手法，也适合表现人在垂直方向上的观察视线。

二、推镜头、拉镜头

推镜头，是沿摄影机光轴方向向前移动的接近式拍摄，画面所包容的范围越来越小，是主观视点镜头中常用的手法，表现进入某一场景的感觉。首先，推镜头非常符合一个运动中的人物对环境中景物关注的视点关系;其次，它符合一个人物在固定位置条件下，对某一物体的视觉关注;再次，符合导演、摄影师想要强调的某个注意中心、表现中心的视点特征。

如果被摄对象是静止不动的，推镜头造成景别由远及近的逐渐变化，不仅有前进感和步步接近对象的感觉，从全景到特写的画面变化使原来在画面中不明显的景物在镜头向前运动过程中逐渐显现出来。具有从整体到局部，从环境到细节，突出某个局部、某一细节的作用。在造型上突破了屏幕的平面状态，增添了纵向的第三度空间感，这是绘画和照相艺术永远达不到的。因此推镜头常常用在影片的开始或一场戏的开始，具有将观众带入到故事中去的作用。通常意义上推镜头有如下用法。

从广阔范围内进入某一场景或景物。从城市楼群———某大厦———某个窗口，这是希区柯克电影里经常出现的开头镜头，如《精神病患者》和《绳索》的开场都用了推镜头，镜头的推进过程也是使观众进入故事的心理引导，像递进的蒙太奇句子一样，在主题上也和导演的讲述这个表面平和的世界下的人性阴暗角落产生呼应关系。

强调重要的细节，推进叙事。推镜头的运动本身向观众暗示了推的结果即将发现什么，如果切换到一个大特写镜头会强调发现的突然性，而用匀速的推镜头就表现逐渐地发现和揭示的意思，这个推的过程等于给观众时间，自己发现故事中的因果关系。希区柯克在他的电影里，极大地发掘了推镜头的这类用法。《精神病患者》中，玛丽安拿了老板让她存进银行的钱打算据为己有并逃走，镜头极为俭省地交代了人物的这个行动:三次镜头的有意地“推”很简明地把玛丽安打算拿钱跑掉的情节交代了出来。

推镜头使用在剧中人物时，可以表现、揭示人物的内心状态。推的动作本身是一种强调，提醒观众注意画面呈像中越来越大的拍摄对象，对人物有意的“推”是强调人物此刻的某种状态和思考，常常用来暗示人物的思想动机和下一步的行动。比如影片《好家伙》中，几个人做成了一宗抢劫，迟迟不分赃，其中一个叫摩尔的人总是喋喋不休地提钱的事，吉米在完成一次和摩尔的谈话后，镜头徐徐地推向吉米正在沉思的脸，观众在这个镜头中能预感到吉米正在打算杀掉摩尔的行动。没有推镜头对人物的强调，也就不能完成对观众的心理暗示。

“推”的速度不同，画面的效果、表现功能也不同。快推、急推是一种醒目和特别的强调，有节奏感和强烈的主观性，快推能造成强烈的视觉冲击力，产生震惊、急促、匆忙之感，生气勃勃、紧张有力的性质。能把观众的注意力，集中在画面特定的、较小的区域里。主体迅速变大，会成为令人注目的中心，在叙事上有突出强调的作用。缓推、慢推是一种渗透和情绪渲染，画面、人物、背景、景别、主体是在不察觉中慢慢变化和突出的，也能形成创作者的主观镜头情绪展现效果。缓缓推动，具有一种悄悄接近的感觉。

拉镜头，是沿摄影机光轴方向向后移动远离式的拍摄，画面所包容的范围越来越大，拉镜头是一种镜头视点的远离。在画面呈现上是逐渐远离被摄体;画面中的被摄体由单一变为多元，从只拍一个对象到拍更多对象的变化。同一被摄主体有由近及远的变化，占据画面空间越来越小。

拉镜头在空间上是远离，在视觉上是交代。与推镜头相似之处在于它们对个体和环境的关系都能有力地揭示，只是顺序不同。推的动作是进入，而拉出则是离开，可以用来表现对场景环境和空间的远离，常见于大量的影片片尾，作为镜头的结论和情绪的升华。影片《巴顿将军》片尾镜头，巴顿一个人在空旷的原野上散步，镜头逐渐拉出，人物越来越小，最后缩成一个点，风车在画面前景中占据较大的面积，与人物恰成对比，对巴顿将军悲剧的一生是一个很好的视觉结语。

拉镜头摄影机向后运动，一切效果与推镜头相反。银幕空间不断展开，新的环境信息不断入画，主体形象越来越小。随着摄影机的后退，展示以前未知的、令人吃惊的东西而往往有出人意料的效果，可以作为十分幽默的镜头拍法，也大量地使用于悬疑和恐怖片中。

拉的速度不同也有不同的表达效果。缓慢的拉镜头，场面空间缓缓扩大，景物越来越多，画面更为复杂，出现新的空间关系。影片《教父》的开头用了一个令人印象深刻的缓拉镜头，开始的画面就是一个人的近景坐在一间光线昏暗的屋子里，镜头的“拉”动作带来的画面变化几乎不被察觉，在这个场面中，语言的节奏和镜头运动都是缓慢的。这个开场镜头使观众渐渐进入故事，还暗示全片处在阴谋故事的氛围和不徐不疾的画面风格。

急速的拉镜头有一种突然跳出的感觉。

总的来看，推、拉镜头在表现视点的变化上是一种有效的技术手段，常用来表示进入或离开场景的感觉。“如果一个导演更想强调人物移动的目的地，他会更愿意在动作开始和结束之间用直接切换，如果运动过程中的经历更重要，那导演更喜欢用推拉镜头表现，这样，如果人物正有所搜索，在时间变化中视点的不断转换可以帮助延长搜索的悬念。”^[1]

三、移动镜头

移动镜头较为复杂，因为它的方向、拍法、速度以及与被摄人或物的关系丰富，在使用上经常出于创作者的直觉与经验，所以并不像推拉镜头那样可以解释清楚。移动镜头从拍摄技术上分为:轨道车移动拍摄、摇臂移动拍摄、手持摄影机移动拍摄、航空拍摄等。

我们着重分析移动镜头的几个主要类型和各自的表现特点。

跟踪拍摄，是对人或物运动的纪录，跟拍有前跟和后跟、侧跟，区别在于摄影机和运动物体之间的位置关系，前跟摄影机在前，人物面对机器;后跟则是人物背对机器;侧跟是机器在人物一侧。使用跟移的运动方式常常意味着视点和画面主体的同步变化，在这个特点下，镜头可以像人的活动一样自由。“移”最能够表现复杂的环境空间和建筑空间的结构关系。

我们在《蝴蝶梦》中看到女主人公对这个陌生神秘的城堡充满着好奇和窥视欲，想更多地获知从前的女主人的蛛丝马迹，有一天她独自在大楼里找瑞贝卡当年的卧室，镜头的平稳移动揭示了这栋气氛有些诡异的房子的复杂结构。

无论前跟还是后跟，跟镜头要记录的是主体的运动过程和状态，当摄影机以一定的速度和主体之间保持较近的距离时，画面内容相对单调(不像摇镜头那样跟踪人物运动的同时也能观察环境中的参照物)。空间环境信息被忽略，但动感强烈，画面主体形象突出，而在用手持摄影机拍摄时会有强烈的视觉晃动和眩晕感。电影《有话好好说》充满了大量的贴近人物的跟镜头以致很多观众在视觉上感到不舒服。而这部讲述都市故事的影片也在这样的镜头用法中，张艺谋一向重视的电影空间因素在镜头的晃动中被大大地忽略了。这是比较极端的例子。

跟随拍摄的方法也是暗示观众在跟随的过程中会发现或者发生一些事，能够很强烈地引导观众的注意力。在很多电影中前跟后跟拍摄是一种视点镜头的拍摄法，即模仿剧中人的视点或导演视点的拍摄;后跟镜头还常常出现在恐怖片中，因为后跟的拍摄法其实是向观众预设了一个跟随的视点，当观众不能明确地看到这个视点而画面已经呈现了视点性质强烈的后跟镜头时，会感到危险正在靠近主人公，替他(她)担心的同时也在期待着这个视点的现身或伤害主人公场面的发生。

还有侧面的跟随拍摄，从侧面跟踪运动的主体，这种拍法非常适合衬托和加强主体的运动感。在《疾走罗拉》中，对奔跑中的罗拉用了大量的侧跟镜头，如开场不久她跑过一条长长的走廊，镜头与罗拉的速度保持一致，前景和后景的物体被匀速地一一掠过，摄影机、主体、前景、后景，四个运动元素的叠加使画面形成鲜明的动感和节奏感。

在经典电影《罗生门》的“樵夫上山”一段就充分地运用了跟镜头。摄影机从前、后、侧、俯、仰多个角度跟随拍摄，跟拍镜头强烈的视点感造成这个段落视点不明，(见图2- 1至图2- 8)产生冥冥中有全知的上帝之眼的幻觉，呼应着扑朔迷离的故事氛围。

图2- 1

图2- 2

图2- 3

图2- 4

图2- 5

图2- 6

图2- 7

图2- 8

轨道车水平移动拍摄，是电影中最普遍使用的一种移动镜头的方式，即将摄影机放在轨道车上的水平移动，摄影机在空间范围内，按一定的运动轨迹进行运动拍摄。无论被摄主体在空间内是否运动，移动拍摄会造成拍摄画面的视觉变化，有画面角度、方向、景别、构图的不同变化，视觉内容丰富、动感强烈。它既可以像摇镜头那样表现完整的空间，记录和跟踪运动，还可以具有视点位置的变化。具体的画面形式和功能分析如下:

1.当移动镜头所经过的画面具有相似的性质时，画面就像一组积累蒙太奇句子。比如电影《好家伙》中运用了大量的平移，为了完成对黑帮生活性质的揭示，导演用这类镜头实现积累和强调。如凯利参加这些黑帮家属的聚会一场戏，镜头反复地对那些浓妆艳抹的女人横移拍摄，和画外凯利的叙述“这些人打扮俗气”，互为补充和强调。而在拍摄大的场面时使用平移，运动中的拍摄既能极好地呈现出场面的规模，又能带给画面速度感和某种情绪。电影《乱》在表现战争的残酷和激烈时就用了快速的移镜，镜头所到之处即是惨烈的斗争景象。

2.移动镜头和场面调度结合在一起表现特定的情节、人物关系，具有呈现场面戏剧性的作用。移动镜头可以在空间自由地运动而没有视点的限制，它能将场面中相互关联的动作和细节连续地捕捉和记录，这使得它能够呈现人物关系和心理动态变化。费穆导演的《小城之春》，影片有一场给小妹过生日的戏，镜头的移动配合了人物视线的变化，更是四个人物间情感关系的揭示。

3.平移镜头由于在移动中不断地有新的视觉信息进入，和拉镜头的特点相似，移动总会让观众产生好奇心理，移动的开始画面和结束画面的联系会使观众产生即时获知的乐趣，在电影叙事中也是非常简洁经济的方法。

在很多电影中，移镜头是从已知到未知的渐进呈现，戏剧性、因果关系在一个镜头内解决，镜头移过来后有出人意料的效果，移镜会产生幽默感。电影《好家伙》一个镜头:保罗虽然成了小酒馆的股东，但他用店里的钱买进东西而后便宜卖出，卖出的钱就成了自己的，这么一个讲起来稍微复杂的情节，导演只用了从店前门进货移到后门出货的移动镜头，加上画外音旁白就讲清楚了，镜头移动既简练又很有戏剧效果。

四、摄影机综合运动和摇臂摄影

摄影机综合运动，在技术支持上通常使用摇臂起重机来完成拍摄。拍摄的画面可以从大全景到大特写，方法上可以综合使用推拉摇移，方向上则有垂直、水平、纵深，几乎可以是运动镜头的所有形式。

摇臂摄影的运动复杂性为电影叙事带来了很大的方便，可以完成复杂的剧情交代。善于视觉讲故事的希区柯克在《美人计》里，用了一个综合的运动镜头，从舞会的全景拍到那把关键的钥匙的大特写，这个运动复杂的镜头点明了即将发生令人紧张的事件，并且将观众注意力牢牢地被钥匙所牵引，即使我们看到的大部分都是舞会的场面。

我们可以在一些爱情偶像剧里看到类似的场景和镜头处理:当人物突然遭受情感打击，镜头是从上到下的垂直运动伴随着推，运动本身就是在表达人物瞬间一落千丈低落的心情。

五、运动镜头的意义

(一)作为电影叙事手段的运动镜头

所有的运动形式都无一例外地造成了画面景别、方向、视角、主体内容的变化，重要的是运动镜头既有内容的变化又同时保持了空间的统一性，运动镜头对空间自由呈现的能力为电影叙事提供了很大的方便。当电影想讲述人物和空间关系，或者不同人物的空间联系，比如一栋大厦里的邻居关系时，运动镜头就是有效方式，它可以简单明确地完成所有关于空间的交代，而空间所涵盖的“关系”是叙事中的重要元素。在更深的意义上，镜头运动能模仿人在观察世界的种种视线特征，带有强烈的主观性，往往意味着发现和强调的过程。这时运动带来的画面内容的逐渐变化，常常出现新的人物、情节、细节，揭示戏剧性和暗示微妙人物心理变化，使观众理清叙事关系或者使故事向前发展。运动镜头的画面造型效果是画面内的视觉元素变化，使观众对镜头内容改变产生期待和试图建立联系的心理。

这类镜头运动必须有叙事的目的，或者视点依据和运动依据，常常与场面调度相结合，或者有明确的运动主体，或者有明确的运动视点，这类运动镜头是电影电视作品中最为常见的运动镜头。运动镜头的产生原理在于模拟人在运动中观察事物的视线或关注运动物体的状态，因此镜头运动的“运动”本身就带有视点依据。运镜扩展了镜头的叙事能力，同时也意味着某些主观视点暗示强烈的运动镜头形式，如后跟镜头。运动镜头的这个性质要求场景中存在明确的视点依据或者运动后新的叙事信息。日本电影《罗生门》中的樵夫进山一段，这个段落的运动镜头营造出一种山林中诡异神秘的气氛，使这种效果产生的手段在于利用了运镜给观众带来的视点印象，建构了一个无所不在的视点，而实际上这个视点发出者来自并不出场的，神秘的、强大的上天。(见图2- 5、2- 7、2- 8)

(二)运动镜头的美学表现

电影由于有了运动成为不同于其他造型艺术的新艺术形式，运动也给电影带来了观赏的娱乐性。“运动”是电影的本体性之一。很多电影以“运动”建立结构，如我们前面提到过的公路片，以及动作冒险片都是以运动和表现运动为结构方式。这类影片中，镜头的形式不可避免地以运动为主。有关漂泊、寻找、追逐的故事都是以电影的“运动”本性建立结构的。如《疾走罗拉》中的运动，罗拉不停地奔跑意味着影像风格必然是充满动感和变化的。而另一种作为视觉风格的运动镜头由主题产生，“运动”是导演表达主题的主要方式，德国电影导演维姆·文德斯的电影，常常以表现现代人的精神漂泊为主要内容，他影片的运动镜头充满了梦呓色彩，镜头中的城市和公路成为流动的风景，如影片《柏林苍穹下》、《里斯本物语》。一些动作影片的核心动作就是“寻找”或“追逐”，影片的技术必然服从于这样的主线。

运动镜头在总体上的美学表现是相当丰富的，原因在于运动镜头中的世界既是我们所生活的这个世界的存在状态，也是我们对世界的感受方式，它结合了主观和客观，现实与想象。文德斯的运动镜头是主观的，而电影《好家伙》中的运动镜头建立起逼真的纪实风格，像是经过缜密的计算一样，速度均匀、调度准确，长运动镜头建立了客观纪录的视点，不打破事件的完整性而保持合适的距离感。影片不同于一般美国黑帮片的地方就在于对犯罪场景的不刻意渲染，而用运动镜头结合特写将黑帮生活日常化，从而产生冷冽的味道。

我们看有的影片会发现不是所有镜头运动都有解释根据的，特别是很多看上去有点疯狂的影片，就像我们很难解释为什么有的电影镜头一动不动而人物走来走去。我们不能说这类影片就是不好的，电影不是由可解释作为标准的，因为电影创作中和电影欣赏中都存在感性和直觉成分。“对一个导演来说，一定的技术让他‘觉得’是对的，即使他自己也不能解释为什么。”^[2]因为在电影语言中存在直觉，运动镜头有时是出于影片建立整体视觉风格或追求某种视觉节奏的需要。包括运动形式的选择、运动的速度、运动的方向很多都由于导演的创作直觉和对某种风格的追求。但形式与风格也有恰当和不恰当的分别，形式不应该只是它本身，而应该和故事的氛围、主题意义有整体性(虽然对氛围和主题的把握，我们大多还停留在感觉上而不是在理性上，这种感觉会因个人的电影欣赏水平、个人经历而异)。如斯坦利·库布里克的古装电影《巴里·林登》，画面风格像巴洛克风格的油画一样，在镜头上则每场戏都使用缓缓的推镜头作为开场，在影片后半部分，故事情节变化越来越少，这种镜头拍法更显得沉闷不堪。但这是导演想建立的电影整体风格的一部分，在表达意义上这个枯燥单调的形式配合了影片讲述的那个时代陈腐气息和主人公苍白平庸的灵魂。

运动镜头还能调节和建立视觉节奏感，很多运动镜头是为此存在的。关于这一点，比较典型的例子是英国电影《迷幻列车》(导演: Danny Boyle，1996)，在影片的片头部分由运动镜头、定格、音乐等元素建立起视觉节奏的关系。

运动镜头的类型和功能是一个永远讲不完的话题，因为它太丰富并具有太多的可能性，它能充分地体现电影语言的本质，既有规则又难以界定规则，能指与所指的关系既不完全明确又不唯一。运动镜头的美学可能性仍然不断被电影创作者们探索和实践着，上面所分析到的运动镜头的大致特征和表现功能大家可以看作是一种方法来参考，而不应该作为固定规则来记忆，否则对视听语言的学习也将成为僵死的背诵而非思维的启发，这是不适当的。

思考题:

一般来讲，不以风格性为目的的镜头运动都有明确的运动依据，这类镜头运动在观看影片时往往不易觉察，而自然地缝合进影片的情节中，找一部情节性强的电影来欣赏，在看第一遍时看故事，第二遍找自己认为精彩的段落，记录其中的镜头运动并分析其运动的形式和依据。

学习材料:

路易斯·贾内梯著:“优势对比与运动”一节，《认识电影》，中国电影出版社，1997年版。

观摩学习影片:

《好家伙》　《出租车司机》　《罗生门》　《愤怒的公牛》