电影景物和借用镜头的运用

第八节　资料、景物和借用镜头的运用

资料镜头、景物镜头和借用镜头是镜头语言特殊的运用方式,是三类极其实用的影视剪辑技巧。一部影视片中,不可能从头至尾,除了戏就是戏,除了人物就是人物,它还需要用大量的资料镜头、景物镜头和一定的借用镜头来深化主题,补充情节,烘托气氛,渲染情绪,刻画人物,转换场景,等等。因此,对于大多数影视片而言,资料镜头、景物镜头和借用镜头不可或缺,其作用不可小视。兹列举实例,就资料镜头、景物镜头和借用镜头的具体运用,分别说明之。

一、资料镜头的运用

资料镜头就是历史资料镜头和现实资料镜头。它是通过各种方法(摄影、绘画、文字等)将历史、现实中的事物、事件真实地记录下来,为影视片的创作提供和查找历史资料素材和现实资料素材。它包括历史的、现实的,人物的、生物的(鱼、鸟、鸡、鸭、猫、狗、马、牛、羊、狼、虎、狮、豹、树木、花草、海藻、苔藓等),地理的(山岳、河流、海洋、沙漠、化石、冰川等),文字、图片、报纸、书刊、文件,以及纪实性影视镜头,等等。

资料镜头在影视片中的作用是不可低估的,在某种意义上说,占有相当的分量。它能再现历史,还原历史的真实,使人们从视觉形象的画面中感受到历史的复还,产生强烈的震撼。资料镜头在影视片中往往起到画龙点睛的作用,它能宣传、教育人民,提高人民的爱国主义精神,又能传播历史知识和现代科学知识,是影视片中不可缺少的重要素材之一。

资料镜头一般多用于电影故事片(历史的、现实的)、纪录片、科教片和电视专题片、电视剧,特别是在电视专题片中的政论性专题、纪录性专题、人物传记专题、科教专题、文化专题、文物专题、军事专题中的运用更为多见。而一些资料镜头往往是这些专题片中的关键性镜头,起着举足轻重的作用。

例如,政论性专题《新闻启示录》中,大量地运用了党的“十三大”的纪实资料镜头及邓小平同志的历史资料镜头,使电视片具有一定的分量感,有说服力、震撼力。又如,《话说长江》、《话说运河》这两部大型系列片中,也运用了较多的资料镜头。在运用时,根据系列片的内容及拍摄的现实镜头,将历史资料和现实素材内容融为一体。系列片既让观众领略了祖国的大好河山,又纵横上下几千年,回顾了我国优秀的文化遗产,弘扬了民族文化,使观众更加热爱伟大的中华民族,为我古老的文明古国而自豪。再如,人物传记片中,常常利用图片、影片、书刊、文件、实物等原始的、真实的资料镜头,向观众介绍人物奋斗的一生。像大型纪录片《周总理永远活在我们心中》,把周总理不平凡的一生,革命的一生,真实、生动地展现在观众面前,使观众看到了不同时期的总理形象,那么亲切、逼真,犹如总理仍然生活在人民群众中,总理将和人民群众永远在一起。像这种类型的影片、专题片,资料镜头的运用是整部影视片的核心。没有这些资料镜头,人物传记片的价值也就难以存在了。

一些军事题材的专题片,大量运用了第一次世界大战、第二次世界大战时期的战役、战斗、武器装备、战时生活的资料镜头,显得特别严酷、逼真。用这些历史资料镜头作为直观教材,可以揭露法西斯的暴行,增强民族自尊心,发扬爱国主义和国际主义精神。

还有一些科教片中也运用了较多的历史资料镜头。如科教专题片《科技兴烟》中运用了历史上的一些伟人们对香烟偏爱的资料镜头,来说明香烟对人类的诱惑。

总之,资料镜头在这些影视中的运用是非常重要的。如果运用得准确,将使影视片再现历史,真实感人,并能给观众的情感上以强烈的撞击。这类影视片的剪辑,不同于一般故事片和电视剧的剪辑,它要求剪辑人员具备高度的概括和组织能力,必须着重在结构、内容上做文章,要根据影视片所要揭示的主题及表现的内容,运用蒙太奇语言结构,将这些相互无联系、杂乱无章的画面有机地组接在一起,使之成为高度概括主题,真实再现历史,生动感人并富有影视特点的纪录片、专题片。

资料镜头在电影故事片、电视剧中的运用相应的要少一些。但也不是不用,而是在运用上更为讲究真实性和艺术性,要准确、适度、恰当,使资料镜头与故事情节紧密地结合,以增强艺术感染力。

例如,影片《一江春水向东流》(上集)中,为了向观众真实地再现当年日本军国主义侵占上海时的历史真相,剪辑师运用了大量的当年日军侵略上海、南京时飞机狂轰滥炸和野蛮进攻的历史资料镜头。这些真实的历史资料镜头给观众的视觉冲击力是不言而喻的。那一幅幅悲惨的画面和日寇那嚣张的气焰,使观众无不为中华民族遭受的灾难而动容,对侵略者的惨无人道深恶痛绝。由于这些资料镜头与整部影片的故事情节、人物关系紧密地结合在一起,使影片更具有真实感,人物刻画得更加生动、感人,从而具有颇高的欣赏价值和教育意义。

又如,影片《周恩来》中资料镜头的运用。在表现周总理到机场迎接美国总统尼克松时,为了再现历史的真实,又不露出破绽,剪辑师将历史的真实镜头组接进去,使现实的镜头与历史资料镜头融为一体:

①中近景:总理向飞机看去。(现实镜头)

②全景:飞机舱门打开,尼克松走出,向众人招手,缓缓走下。(资料镜头)

③中景:总理向飞机走去。(现实镜头)

④全景:尼克松走下舷梯与走上前来的总理(背景)握手。(资料镜头)

这一组现实镜头与历史资料镜头交替的剪辑,将历史上这一重要的瞬间——大洋彼岸的两大国决策人在此握手言和,形象、逼真地展现在观众面前,从而起到了资料镜头在故事影片中应起的重要作用。

可见,故事影片、电视剧中资料镜头的运用,与纪录片、专题片中的资料镜头的运用,既有相同之处,也有一定的区别。相同之处,都是再现历史,还原历史的真实;区别在于,故事影片、电视剧中资料镜头的运用是受其影视片故事情节、规定情境、人物动作的制约,在画面选择时受到局限,余地较小。而专题片、纪录片中的资料镜头则是以影视片的题材、体裁来组织画面,它不受画面内容情节、规定情境、人物动作的制约,多以解说、论证的方法来表现,因此,在画面选择上有很大的余地。但不论是故事片还是专题片,在镜头组接时,都必须按照蒙太奇的剪辑法则和手段来进行处理。

二、景物镜头的运用

景物镜头是指画面内没有人物,只有景物(包括飞禽、走兽、游鱼、爬虫之类)的镜头。影视工作者常称之为“空镜头”。它有两种表现形式:第一,表现时间和环境的景物镜头。例如:日出、日落、早霞、晚霞、云彩、月亮、冰、雪、花、草、钟表、星辰等表现时间的景物镜头;高山、河流、田野、森林、海洋、码头、桥梁、房屋、庙宇、街道、工厂、学校、兵营等表现环境的景物镜头。第二,说明性与交代性的景物镜头。例如:船舶、车辆、轿子、家具、棋盘、字画、照片、瓶子、罐子、杯子、水壶、盆、碗、筷子等物件镜头;飞机、大炮、坦克、军舰、炸弹、枪支、手榴弹、潜水艇、导弹、原子弹、航空母舰等武器镜头。

景物镜头在影视创作中的运用不外乎两个方面:一是说明性与交代性的运用;二是描写性与象征性的运用。所有的影视片都包含这两种运用手法。景物镜头的运用往往是创作者借以抒发情感,刻画人物,象征或描写某种事物,烘托气氛,渲染情绪的一种重要表现手段。

景物镜头的运用,首先要以戏的内容为主要依据,结合剧情的进展、人物动作及造型因素,来选择所用的画面,使景物的镜头为内容服务。

例如,影片《伤逝》一场戏中两个景物镜头的运用。涓生、子君双双沉浸在爱情的甜蜜中,在花前月下互相倾吐着爱慕之心。镜头在表现人摸手动作(特写)的后面,运用了两个景物镜头:一个是颤动的双影树枝,一个是一对金鱼在水中嬉戏。这两个景物镜头的运用,比较含蓄,以象征的手法来表现此时此刻两人的心情。颤动的双影树枝,象征着涓生、子君在爱情火花碰撞的瞬间,两人那激动、紧张、羞涩、不平静的心情;而再接一对金鱼在水中嬉戏,又象征着两人的爱情如同金鱼戏水那样纯洁、透明,富有诗意。在这里,导演、剪辑借用这两个景物镜头描绘了一对年轻人美好热烈的爱情,同时又以浪漫、抒情的手法谱写了这对恋人对幸福生活的追求和向往。

又如,影片《伤逝》中,春天一组资料景物镜头的剪辑。《伤逝》中的春天是全剧的开篇,没有语言,没有人物,完全用景物镜头来展示。导演要求,《伤逝》的春天既不能艳丽,又不能过于暗淡。这就是说,要完全用一种虚写的象征性的手法,将《伤逝》的春天表现出来。这是导演从整部戏的主题、内容出发,按照戏的含义而要求的。因为《伤逝》的春天是整部影片的基调,基调如果定不准、定不好,必然影响全片的艺术质量。在理解了导演的意图之后,剪辑师着重从“中性”的角度出发,使《伤逝》的春天既有明快的节奏,又有黯然的情丝,令人看后回味无穷。

剪辑师在近千英尺的胶片中精选出七个不同景物的镜头,将它们组接起来,以展示《伤逝》的春天,这七个镜头是:

红色的一品花,金黄色的迎春花,首先是季节的交代——春天来了。故事将从这里开始。而另一种含义则是,花是娇艳的,今后它能否经得起寒风冷雨的侵袭?比喻影片中的主人公是否能经受得住黑暗社会的吞噬。而藤萝架上的小鸟正是影片中男女主人公的化身,他们追求自由的生活,憧憬着美好的未来,但是他们的根基不是挺拔的树干,而是随风摇摆的藤萝架,这就预示着他们将会受到社会无情的摧残而无自卫的能力。然而,他们仍像小鸟一样比翼双飞,去追求,去抗争。池塘中斑斑点点的光影、荷叶、蒲草是很迷人的,可它们又是那么摇曳不定,预示着男女主人公所追求的生活,向往的未来,虽然是那么美好,但却是多么的游移和不安,让人为他们担心、忧虑。

这七个镜头从色彩上以暖色为主,既不花枝招展,又不黯然失色,却具有柔和、抒情的味道。在光影上,有明朗的天空,又有温柔的光斑点点。这两个调子的确定,首先在画面的光影、色彩上,使人们有一种既不过于激动,也不至于悲凉的感觉,从而奠定了《伤逝》春天的基调。但最主要的还是画面内的主体选择是否与整个戏的内容相吻合。如果选择动感过于强烈的主体,其效果是跳跃性太大;如果选择没有动感的主体,其效果则又是死水一潭。因此,为了表现《伤逝》的春天,选择的画面内部主体都是赋有一定的象征意义的。

鸽子,人们往往把它作为和平的使者,自由的化身。在这里,用鸽子来作为“春天”的第一个镜头、第一个主体出现,表达了人们的一种情感寄托,期望着像鸽子一样自由、快乐、幸福地生活。

这七个景物镜头的组接,以它本身具有的表现力和象征意义,为观众展示了这一春意绵绵、情丝悠悠的《伤逝》的春天。它以象征性的手法展现主题内涵,以光影、色彩作为生活的基调,以镜头的运动来比喻春天的生机,以画面及主体的造型来描写人物的命运。这就是《伤逝》的春天,它赋予人们的是深思,是感受,是回味。

景物镜头是影视片中诗情画意的重要表现手段。为了抒发澎湃激越的情感,展示宽广浩荡的胸怀,表达喜、怒、哀、乐的情绪,用景物镜头是能收到一定的艺术效果的。但运用这类镜头时,要根据动作、造型、时空这影视艺术三大因素的基本法则来选择,同时要根据影视艺术的动态与静态、内容与规定情境的需要来选择,还要准确地把握住剪接点,这样才能收到一定的艺术效果,起到情中见景,景中生情,情景交融的作用。

三、借用镜头的运用

顾名思义,借用镜头是借来的,在剪辑一部影视片的过程中,都或多或少地要借用一些不是这个环境、不是这场戏甚至不是这个情节所拍摄的镜头来解决缺镜头的问题。缺少一个或几个必要的镜头,是由于在前期拍摄时的失误造成的。任何一位导演都难以保证在前期的拍摄过程中做到万无一失,不出现任何漏洞和差错。而当进入后期制作时,剪辑就要充分发挥自己的作用,利用各种手段来弥补拍摄时所带来的不足。借用镜头是剪辑不可缺少的一种手段,借用得是否逼真,让人看不出破绽,是对剪辑师功力的考验。

剪辑是做蒙太奇工作的,只要将两个镜头相接就可产生一个新的概念和含义。因此说,一部影视片是由若干个镜头相连接而产生戏剧情节。但由于缺镜头、缺戏或因拍摄时造成的失误而影响情节的进展,这时,剪辑就要发挥本专业的特长,根据影视片内容的需要,移植借用,避假存真,使之合乎情节要求,达到以假乱真的艺术功效。

以电视剧《三国演义》第64集“绝路问津”一场戏的剪辑为例。诸葛亮率大军进入云南边境,但孟获封锁交通要道迫使诸葛大军绕行无人烟的森林。士兵误饮毒泉,患病甚众,寸步难行。诸葛亮亲自前往寻找人迹,最后终于找到一深山隐士,了解实情。由于导演的处理与此情节有较大的出入,原始镜头连接起来就成了深山隐士主动上门求见诸葛亮献上良策,使蜀军得救。这样,矛盾冲突不激烈,戏剧悬念不强烈,也体现不出蜀军的艰难处境及诸葛亮的鞠躬尽瘁,对塑造人物不利,同时也游离了原著的内容。总导演认为这样处理不行,决定要重拍这场戏。但去云南拍摄的大队早已撤离,要补拍得到第二年的夏天,不但费时、费力、费资金,而且时间也不允许。为了弥补这一前期拍摄的失误,剪辑师提出可否运用剪辑手段,重新剪接,以达到剧本所要求的效果。总导演同意试一试,只要能体现出诸葛亮亲自去寻找人迹就可以。剪辑师根据总导演的要求,对素材重新审看后,订出新的结构方案。在现有素材的基础上,移植借用,张冠李戴,最后终于剪出剧本所要求的效果,节省了一大笔经费,又赢得了时间,真是一举两得。这说明,剪辑师只要绞尽脑汁,尽力而为,是可以在不利条件下“剪出戏来”的,剪辑的重要性、创造性在这里得到有力的证明。这场戏新的剪辑方案见表5-1所示:

表5-1　“绝路问津·诸葛亮进山寻找人迹”一场镜头剪辑结构表

(续表5-1)

上述这个例子在影视片中不常见到。它可以说是剪辑师在剪辑台上重新分镜头,重新结构戏剧情节。而且它又受到现有素材的制约,不可能任意施为,只能在原有素材的基础上尽量达到所要表现的内容。这本不是剪辑师的任务,但如果剪辑师具备这种水平,那么他将是一名称职的剪辑师。

在一部影视片中,经常会遇到这里缺一个反应镜头,那里少一个呼应镜头,这里缺一个主观镜头,那里缺一个环境景物镜头等等情况,这在剪辑台上是司空见惯的。这时剪辑师就要考虑怎样借用一个符合要求的镜头接在此处,以使戏剧情节更为完善通顺。通常情况下,采取的方法是从“边角料”里抠出一个镜头插接进去。试举数例说明之。

【例1】电视剧《女人不是月亮》中一个借用镜头的运用。扣儿看见田牛已结婚,悲痛万分昏了过去,朴四爷赶到,将扣儿背走。在河边的沙石滩上,扣儿向朴四爷讲述经过,伤心地哭起来。按情节,这里应该有朴四爷的反应镜头,但剪辑师找了所有素材之后发现只有朴四爷的劝说镜头。为了增强戏剧性,同时也为了展示二人各自的心情,剪辑师将扣儿哭的镜头一剪二用,而将朴四爷劝说的镜头抠出前面的多余部分,正是实拍时导演喊“预备”、演员在“准备”时的边余部分,插在扣儿哭的镜头中间。这样一剪,朴四爷的心态就充分地表现出来了。当他看到扣儿哭时不知如何劝说,又急又不知所措;而扣儿哭得更加伤心,朴四爷劝说扣儿,最后认扣儿为孙女,领她回到自己的狗肉馆。这样剪辑,人物有交流呼应,情节也顺理成章。这比两个镜头单一地组接起来更有戏剧性,更为生动感人。

【例2】电视剧《苏东坡》中一个借用镜头的多次运用。苏轼由于朝廷内嫉妒他的人的蛊惑,皇帝下旨将他贬到凤翔任通判。新任太守陈大人对苏轼百般刁难,苏轼抵触情绪很大。在一次题写《凌虚台记》时,苏轼借此机会将陈大人痛骂了一顿。他以为陈大人会怒发冲冠,置他于死地。然而陈大人却不动声色,稳坐钓鱼台。听苏轼将诗文念完之后,陈大人才向他说明了底细。原来陈大人是苏轼父亲的故友,对苏轼的刁难是看他能否经得起各种人物、各种环境的考验,同时也是对故友的一种回报。这场戏,陈大人的道白有两分多钟,而苏轼却只有最后两句话反应的镜头。这一点点的反应镜头远远反映不了长达两分多钟苏轼的心态活动。如果不插接苏轼的反应镜头,陈大人的叙述将枯燥无味,也无法导致苏轼对陈大人态度的转变和理解。同时,人物的对话,如果缺少对方的反应和交流的镜头,就如同一个人对着空气干巴巴地表白一样,无滋无味。为了弥补这一失误,剪辑师在现有苏轼的反应镜头上做文章,在陈大人关键话处插接一段画面。而每次插接的人物表情动作都要有一定的差别,否则,太雷同等于失败。因此,这一点点的反应镜头剪辑用了五次,看后并没有感到是一个镜头。这种借用镜头的运用强化了主题,刻画了人物,增强了戏剧性,起到了借用镜头应有的作用。

借用镜头的运用在多数影视片的创作中都会遇到,但借用的是否恰到好处,就要看剪辑师对戏和人物的理解程度了。借用镜头不完全只是弥补拍摄的失误,还在某种程度上起着强化主题,刻画人物,丰富情节、细节的作用。所以,当需要借用镜头时,剪辑师要根据戏的需要,人物的需要,情节的需要,准确地选择借用镜头的剪接点。不论借用镜头是人物的或是景物的,都要符合规定情境,要准确,要有机。要避假存真,以假乱真,使借用镜头更好地为戏剧内容、为塑造人物形象服务。