电影镜头成为一种表现手段

一、镜头成为一种表现手段

电影的一些基本镜头在卢米埃尔的影片中都已经使用过。比如《火车进站》一片中就是从地平线出现一个黑点开始，黑点越来越大，最后是一列火车由远处驶近最后占满了全部银幕，人们在车厢门口上上下下，一对情侣从摄影机前经过时还出现了特写镜头。这里大远景、远景、中景、近景甚至特写都用上了，但这一切仅仅是在一个画面上连续拍摄的实景，它并没有成为一种体现导演意图的叙事语言。梅里爱的影片永远是中景，摄影机永远是放在乐队指挥的位置，一切都在那个四边形的粉笔框中进行布置和编排，这实际就是把戏剧搬了个家，放到银幕上去表演罢了。至于镜头的表现力，镜头与镜头之间的关系，梅里爱根本没有注意到。

格里菲斯在他导演的第一部影片《陶丽冒险记》(1908)中，为了表现两个已经挖到了黄金的矿工彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，格里菲斯把摄影机移近演员拍了一个中近景，以便更清楚地表现他们的面部表情。不久，在《多年以后》一片中，他使摄影机更接近女主人公，拍了一个大特写，表现她思念亲人。这种面部特写镜头是依据戏剧与电影的本质分歧设计出来的。戏剧是靠语言和夸张的动作来传达感情，而电影却可以通过摄影机靠近演员的脸部，把那些难以察觉的细微表情呈现在观众面前。有人称电影的战场在肌肉的皱纹中，这正是得益于大特写镜头的运用。格里菲斯最早是搞戏剧表演和戏剧创作的。进入电影界以后，他的每一次新的尝试都使他越来越远离戏剧的方法，而越来越接近真实的电影技巧。他本能地察觉到，如果仅仅把摄影机当作一个单纯的记录机器，电影便无法成为一种独立的艺术形式，只有使之成为一个造型的工具，导演才能用它来塑造人物形象。他敏锐地意识到，当一个讲故事的人要强调某些细节的时候，小说家是用文字详尽地描述出来，戏剧演员用语言大声地讲出来，而电影导演却能把摄影机推近，让观众自己去观看这个细节。格里菲斯根据不同需要，把那些单纯记录的平淡无奇的镜头分为中景、近景和特写等若干片断。这样摄影机就摆脱了被动记录的处境，成为一种独立的叙事手段。在摄影机拍摄过程中，导演要根据内容的要求去选择那些必须突出表现的细节，因此，一般叙述和重点叙述的交替发展就形成影片的总体构成。在最后剪辑过程中，导演就可以自如地按故事发展的需要把远景、中景、近景、特写等镜头有次序地连接在一起，这就是后来被苏联学者称之为蒙太奇的电影方法。这种通过不同的拍摄方位把一个景分切成几个镜头的电影手法使格里菲斯可以从大量不相干和不重要的细节中选择主要的重点，使电影具备了艺术地反映生活的手段。美国电影理论家约可布斯在《美国电影的兴起》一书中对格里菲斯作了这样的分析:“他突然理解到电影导演的艺术和舞台导演的艺术是如何的不同:从摄制电影的技巧来说，指挥摄影机甚至比指挥演员更重要。”分镜头的创作使格里菲斯在电影这种以运动为主的艺术中取得了一种控制权。他利用镜头长度的变化和上下镜头中动作的关系，通过节奏，通过动人的画面巧妙地构成一部令观众激动不已的电影。他还根据人的思维的原则而不仅仅是视觉习惯原则，放弃了以往那种必须结束上一景，然后再开始下一景的剪接方法，大胆地使用闪回，平行交替或其他形式的切入手法，加强了镜头之间的戏剧性关系，使电影具有无限的时空自由。