泰国电影的基本结构,泰国电影解析

泰国电影在大众以及类型电影的模式下，进行民族历史和“本土现实”的叙事，使泰国电影的文化精英产生了活力，也改变了泰国电影的文化厚度。但是，从电影文化及其表演角度而言，它既没有如同伊朗电影一般引领出独特的美学潮流，也不及韩国电影拥有较高的工业化体系，它的特色并不显著，甚至从某种意义来说，吸引外国观众的还主要是泰拳、佛教、变性等泰国文化元素的展示。

应该说，新世纪的泰国电影，基本上将亚洲各国电影的优点和缺点都吸收了，因此，它在电影表演方面也同样存在着某些需要关注的问题，一是属于“文戏”的泰国电影，内心体验往往缺乏充分而有力的外在表演技巧将之表现出来，即身体、语音、语言的外在表现手段，尤其是非语言的身体表演方法，而“武戏”的泰拳片等类型影片，却又常常处于“为打而打”的表演层面，缺乏人物的真正性格动力；二是受类型电影的美学局限，演员表演对于驾驭复杂性格的角色形象能力不是太强，特别是最见表演功力的对于情节和情感微妙之处的细腻展示，在泰国电影表演中并不多见；三是泰国电影表演受外来影响较大，它大多是欧美、中国香港和大陆以及其他亚洲国家电影的混合物，但又缺乏成熟的电影制作流程以及成熟的表现手段，因此，如何真正确立泰国本土的电影表演美学体系，仍然是泰国人需要面临的一个课题；四是由于过度商业化的发展，泰国电影质量参差不齐，电影工业水准仍然处于一个并不太高的产业层次，泰国电影表演若要提升美学等级，则必须提高泰国电影工业化体系的整体发展水平。

根据上述阐述，可以形成以下的基本结论：

一是新世纪泰国电影的异军突起，从产业层面来说，是由于泰国优美的自然景观以及具有浓郁东方特色的人文风情，加上亚洲金融风暴以后泰铢贬值，吸引外国电影机构、资金、人员和观念进入泰国，包括香港电影人在泰国的电影拍摄活动，泰国政府因势利导，制定了各种优惠的电影产业政策，又有一批从海外归来的新生代电影导演出现，于是，内外几种力量共同推动，掀起了泰国电影“新浪潮”运动。这种电影振兴，可以称之为亚洲电影的“泰国模式”。它具有一定的普泛性，政府主导并且大力扶持往往是亚洲国家电影崛起的重要条件，但也具有一定的特殊性，泰国的民族风情和地理风光成为电影拍摄的理想外景地，则未必是其他亚洲国家电影发展所具有的本土因素。

二是从国家意识形态环境而言，作为发展中国家的电影，也无法脱逃一种悖论的精神格局，一是对于西方电影的文化霸权以及争夺，它必然会“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，但是，又由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程，”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”，二是对于本土传统文化，“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”，同时，“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。”这种悖论性的精神力量，在泰国电影中充满着一种较量、妥协与合谋的过程，成为泰国电影文化的一种使命和宿命，从而也使泰国电影成为发展中国家电影发展的精神标本。

三是泰国电影在经济危机后迅速发展，并不意味着经济危机与电影复兴之间存在着一条神秘的内在通道，经济危机也许可以成为电影复兴的契机，但它需要具备各种具体的条件，尤其是一种国家战略，即将文化经济作为支柱产业之一发展，并采取全面而系统的政策支持体系。显然，作为发展中国家的泰国，与二十世纪三十年代经济危机之后的美国电影繁荣情形并不相同，它具有发展中国家的政治与经济发展阶段的规定性以及泰国国情的特殊性，它形成了亚洲电影的“泰国模式”，它具有一定的借鉴性，但又有着不可复制性。

四是在两种悖论精神结构中发展起来的泰国电影，它的电影表演也是受制于此，形成了特定的美学风貌，首先是表演的生活化形态，大多数泰国电影表演都显得较为原生态，与日常生活形体保持一种“零距离”，甚至颇有走向极限意味，整个表演状况呈现出一种很温的状况，也较少注重戏剧性，表现出一种平和的表演风貌。这种演员表演文化的微妙动机，也可以从导演的景别、机位角度、静态画面、情节舒缓叙述节奏等电影修辞语言中表露出来，成为一种“直面”“本土现实”与“外在客体”的形象载体；其次是质朴表演，表现出一种简约美感，演员表演的各种表情、肢体以及场面调度都较为简练甚至简单；再次是本土表演元素，在泰拳片、人妖片等特别体现“异域”“外在客体”的泰国类型电影中，本土表演元素得到充分展示；第四，演员的选择，遵循类型电影的经典演员使用方法，即注重演员的外形，而较少以演技和性格为中心，同时，注意各种形象类型演员的配置，演员表演也需要配合电影场景的整体美感，从而使泰国电影表演也具有一种“人偶化”特征。