新的世纪以来，泰国电影突然发力，颇有成为继中国、日本、韩国、伊朗之后的亚洲电影新势力之趋势。有的论者将它称为泰国电影“新浪潮”运动，甚至惊呼“担心泰潮来袭”。
这里，颇耐咀嚼的是它的时间，正是亚洲金融风暴之后。此时，泰国经济遭受重创，电影业却在经济复苏中逆势再生，频频在国内外获得重要的文化和商业影响，超过了此前泰国电影的国际知名度和美誉度。它不禁令人想起二十世纪三十年代初期的美国电影，当时正是美国经济大萧条时期，但是，电影业却是异常繁荣，出现了一系列经典电影以及“微笑天使”秀兰·邓波儿等时代流行人物。
经济危机与电影复兴之间是否存在着一条神秘的内在通道？作为发展中国家的泰国与发达国家的美国的情形是否一样？泰国的特殊性又在哪里？它是否可以成为发展中国家的电影发展规律？
毫无疑问，三十年代的美国电影，乃是经济危机时期人们的“精神冰淇淋”，“银色之梦”成为美国人逃避现实的情感避难所和寄情物，从而也成为美国人精神和梦想的救助站与孵化器。新世纪的泰国电影并不如此，它的振兴首先是外国力量作用的结果。由于金融风暴后的泰国泰铢贬值，在泰国的拍摄费用仅为在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰国独特的地理环境和文化因素，使泰国成为许多西方电影的外景地，尤其是好莱坞电影偏爱来到泰国取景，《早安越南》、《天与地》、《007系列之明日帝国》、《古墓丽影2》以及奥利弗·斯通的《亚历山大大帝》等好莱坞影片都在泰国拍摄完成。
亚洲金融风暴除了自身的经济泡沫原因，西方国家的“金融大鳄”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈冲击，到了二十世纪末期，泰国电影几乎已经没有还手之力，2000年只生产了七部电影；现在，西方电影资本又充分利用在它操纵下形成的泰国低廉物价，生产准备返销到泰国的西方电影，更为重要的是，它使用泰国优美的自然景观和具有浓郁东方地域特色的建筑，使东方国家再度成为“他者”，是西方视域中的东方奇观及其价值指称。
殖民时代早已成为过去，现在，随着东西方关系的逐渐缓和，第一世界大国在不断增加贸易和资本输出的同时，也以文化判断和传媒干扰的方式，对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制。这种后现代文化战略，体现了一种经济至上的全球意识。在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者，而形成世界意义的经典神话，成为一个意识形态批发中心。[1]
故而这种“对发展中国家进行意识形态的编码和程序控制”，导致1999年好莱坞拍摄的以十九世纪泰国历史作为背景的电影《安娜与国王》，它以“白人拯救史”作为主题，演绎东方“专制君主”与西方“自由女性”之间的浪漫情史，在电影故事的“母国”泰国引起极大反弹。不但该片遭到禁映，而且泰国自己拍摄了气势恢宏、规模盛大的史诗巨片《苏里约泰》，它描写了在民族战争中鏖战疆场的古代女英雄，泰国人开始书写自己心目中的民族影像史。
这种发展中国家与发达国家的文化较量以及斗争，颇有弗雷德里克·杰姆逊论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》某些观点的意味：
所有第三世界文化都不能被看作人类学所称的自主的或独立的文化。相反，这些文化在许多显著的地方处于同第一世界的文化帝国主义进行生死搏斗之中。这种文化搏斗本身反映了这些地区的经济受到了资本的不同程度的有时被委婉地称为现代化的渗透。
第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和力比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治，关于个人命运的故事，包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。
尽管弗雷德里克·杰姆逊“第三世界理论”，是一种第一世界内部的“他性政治”，即所谓的总体制度内的“飞地抵抗”，需要警惕它的主客体位置及其权力关系，但是，它仍然可以给予一些与现实相符的启示。正是在这种“生死搏斗之中”，《苏里约泰》在民族精神上的立场，这种自我确认与自我张扬的价值形态，“总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，开始辨识自己的民族历史，同时，使长期被当作“他者”对待的第三世界观众，激发了他们对于本国电影的热情支持，市场票房获得极大成功，犹如一次全民性的电影狂欢。由于政治和经济的“文化搏斗”，政府开始介入其中，加大对于电影业的扶持力度，相继出台了几项促进电影发展的优惠政策，泰国一位王子甚至亲自执导电影，参与电影制作。
但是，这种“文化搏斗”，实质上是与磋商、妥协等相互博弈过程中发展的。从某种意义而言，它是发展中国家和发达国家争夺文化权利甚至霸权的过程，而这种争夺必然是充满复杂局面的。西方马克思主义思想家葛兰西的“霸权理论”认为，“统治者/统治阶级的思想要在社会中取得最广泛的接受，获得多数人由衷的拥戴和认同，就意味着它不可能是铁板一块的系统和表述，它必须以某种方式吸纳、包容被统治阶级的文化、表述于其中”，“文化霸权与其说是一种既定事实，不如说是一场无休止的争夺战。这场争夺战不断地表现为统治阶级与被统治阶级的文化和利益始终处于一种谈判、协商（negotiation）之中。”[2]葛兰西论述的是一个国家内部的“文化霸权”，按照弗雷德里克·杰姆逊的观点，“第一世界”的无产阶级曾经扮演的历史角色和功能，已经转移到了第三时间，因为实物生产已经基本转移到第三世界和地区，故而发达资本主义国家内部的“无休止的争夺战”，也已经转移为世界不同区域、尤其是发达资本主义国家与第三世界国家间的冲突、抵抗和斗争。正在由于这种冲突、抵抗和斗争，使发展中国家的知识分子仍然具有传统的政治启蒙身份，而且，表现得异常活跃。这些知识分子对于“传统”和“现代化”，必然表现出一种矛盾的复杂情怀。
正由于在第三世界众多的国家和地区，知识分子仍然是相当活跃的社会功能角色，而且他们大都首先是政治的/有机的知识分子，因此，他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面。而对于第三世界本土的社会、政治、文化实践而言，第三世界知识分子中的多数首先是现代化进程的推进者，是本土社会政治生活中压抑性力量的批评者。而关于“传统”的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。从某种意义上说，第三世界的知识分子间或在明确的国际视野中，对抗“第一世界的文化帝国主义”，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透；但正是由于这一渗透过程，不时被委婉地称之为“现代化”进程，第三世界本土的知识分子则在类似的本土视域中，作为现代化进程的推进者，而不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人。在类似情形中，相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的“外在客体”。[3]
泰国电影也是如此，同样置身于一种悖论的情景，一是面对西方电影的文化争夺及其霸权，“对抗‘第一世界的文化帝国主义’，批判并反抗发达资本主义国家的经济、政治、文化渗透”，二是由于“这一渗透过程，不时被委婉地称之为‘现代化’进程”，故而“不时成为这一渗透过程、至少是文化渗透过程的代言人”。与此同时，对于本土传统文化，一是“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”；二是“关于‘传统’的叙述、尤其是国家民族主义的多种形态，则频繁地为本土社会生活中的压抑性力量所借重，也因此而成为本土知识分子批判与反抗的重要对象。”
这种悖论的发展中国家精神结构，也就规范了甚至规定了电影文化结构，因此，泰国与发达电影文化不可能仅仅是“文化搏斗”，而是“文化和利益始终处于一种谈判、协商（negotiation）之中”。
泰国政府在重视扶持本土电影发展的同时，从民族电影发展较好的法国和韩国等国家借鉴经验，利用本国优良的地理优势吸引海外资金的投入。泰国政府还简化外国人的入境手续以及拍摄故事片、纪录片的审批手续时间，减少演员的所得税率，故而导致好莱坞电影在亚洲放映前的前期准备工作几乎全部在泰国进行。正是受此影响带动，泰国电影业的各类硬件和从业人员水平得到显著提高，泰国电影的“新浪潮”时代逐渐来临。
与此同时，一批曾经留学海外的新生代电影导演，其中有些经历过好莱坞的拍摄技术熏陶，强调利用先进的拍摄技术和手法，实现摄影与美术设计和的创新性与唯美感，在文本内容上以商业化的外壳包装体现泰国民族文化的本土认同，运用现代史诗的叙事方式进行泰国的历史和现实表达。此外，彭氏兄弟、陈可辛、杜可风等香港电影人参与泰国生产，将香港的拍摄手法与影业运作方式带进泰国电影业，也令泰国电影更具有竞争力。
因此，发展中国家泰国的电影与发达国家电影并不仅仅是“文化搏斗”，而是更多地体现为较量、妥协与合谋的关系。这是发展中国家的政治和经济发展阶段，为电影预设了的立场，既“批判并反抗”发达国家的“渗透”，又是它的“代言人”，既“直面”“本土现实”，又成为“批判与反抗的重要对象”，使泰国电影无法逃脱悖论的使命和宿命。真实的情形是：近些年来，泰国出品的电影类型以及拍摄电影的思路，无不受到好莱坞的影响，一些史诗性的泰国电影大片，虽然是泰国影业公司投资出品，但是，在制作上却是聘用了大量好莱坞工作人员，包括演员和幕后职员，而且，在内容题材上也与西方世界有关。毫无疑问，这是合作中妥协的结果。应该说，在亚洲国家中，泰国电影与好莱坞的合作显得最为紧密。
从某种意义而言，这种既“搏斗”又合作的泰国电影与好莱坞关系，是发展中国家振兴电影的一种基本模式，虽然由于发展中国家之间的差异性，它的形态或者程度有所不同，但是，这种复杂的合作关系，却是一种必然的选择以及途径。它是政治和经济格局所使然的，“在实业发达与商品过剩的工业强国，文化与精神产品成为它的最大受惠者”，发达国家与发展中国家的政治和经济地缘关系也就决定了发展中国家电影发展的基本思路及其前途。
根据上述所论，新世纪泰国电影在亚洲崛起，与二十世纪三十年代初期美国电影的繁荣，它的背景、动机与途径都不相同。虽然都是在经历经济危机之后，但是，作为发展中国家泰国的电影，却是在外来力量的压力和触动下与在内在力量的推动和奋斗下，以不经意的开始，中途有意识的扶持，到最后形成艺术能力与商业化的有效结合，是在“文化帝国主义”、“批判并反抗”、“代言人”、“本土现实的直面”、“本土社会生活中的压抑性力量”等几股精神力量的博弈下形成的电影局面。它形成了一种发展中国家电影发展的特有精神地图，是一种具有启示性和借鉴性的发展道路。
泰国电影与好莱坞之间的复杂关系，也形成了泰国的类型电影及其表演形态。应该说，好莱坞除了为泰国带来了严谨的制片方式，也基本上构建了商业类型化的拍摄思路。泰国电影是在商品化和产业化的市场环境中发展的，而且，由于泰国没有很大的国内电影市场，这也是它的电影业十年前在好莱坞电影冲击之下不堪一击的重要原因，故而它也必须借助产业化与商品化才能走向国际。以商业化的外壳包装，展现泰国的民族文化，并借此向海外推销电影，从某种意义而言，新世纪泰国电影能够走向国际也是师从好莱坞的结果。因此，泰国的类型电影也在前所论述的精神地图指引下，既是师从好莱坞，又结合本土元素，并由此规范了它的电影表演形态。
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