泰国电影的生活化表演,泰国电影表演的逻辑

作为发展中国家泰国的电影，是在内外两种悖论精神结构中发展起来的，乃是一种批判与反抗、妥协与合作的结果。它的电影类型，既有好莱坞格式的黑帮片、喜剧片、战争片、青春片、情色片，又有泰国影像特色的灵异片、人妖片、泰拳片、佛教片，而且，由于“他们的社会活动与文化/文学书写，首先是对他们所置身的本土现实的直面”以及“所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的‘外在客体’”，在黑帮片、战争片等类型中加了许多本土元素，既是“直面”“本土现实”，也是作为“外在客体”成为走向国际的异域成分。

作为类型电影中的类型表演，也同样受制于这种泰国电影文化逻辑。它主要体现为以下几种美学面貌：

一是表演的生活化形态。在泰国电影表演中，颇有一种如同生活本色的真实和自然，是泰国特有的民族生活形态。除了泰拳片、黑帮片、喜剧片等几种电影类型外，大多数泰国电影表演都显得较为原生态，与日常生活形体保持一种“零距离”。有的论者在论及泰国青春片时曾经写道，泰国的青春片，纯纯的，淡淡的，很轻松和美好。干净的画面，简单的故事，优美的音乐，纯情的少男少女，以及那如潺潺流水般滋润心田的温暖悸动，如果关注泰国的青春片，相信观众也会迷恋上这样的一个国度，同时，也帮你再一次重建回忆，细细温习青春。其实，不仅仅青春片，泰国的其他类型电影也都有一种纯纯的、淡淡的表演意味。

为了写作本文需要，近期我集中观摩了十几部泰国电影，生活化表演是我对于泰国电影表演美学的最为深刻的印象。例如描述现代泰国从乡村向城市化演变的《走佬唱情歌》，演员表演朴实真挚，甚至显得有点朴拙，基本上属于一种本色的表演状况，按照生活的现实逻辑进行银幕“生活”。即使像《鬼影》这样的灵异片，虽然故事本身具有超自然性质，但是，演员表演仍然依据真实逻辑进行，它也许与泰国浓郁的灵异文化有关，对于灵异观念已经成为日常生活的一种世俗形态，故而表演也就具有真实生活的信念感，而不是采取一种怪诞、虚拟或者写意的表演形态。

本来生活化表演是电影表演的重要美学特征，并以此区别于戏剧表演。“电影要求演员的表演尽量自然和松弛，贴近生活。由于电影表现的是纪实的生活空间，电影演员的表演不能太夸张造作，要与真实的环境的融为一体，使观众产生‘真实’的幻觉。”^[4]但是，泰国电影之所以产生生活化表演印象，乃是因为这种生活化表演已经形成某种风格化倾向，甚至颇有走向极限意味，一是整个表演状况呈现出一种很温的状况，表演较为拘谨，像《友谊》、《宇宙只有你和我》等影片的表演甚至显得有些业余化的稚嫩。泰国电影表演大多流露出冷静演绎的形态，较少出现内心动作的激情甚至煽情；二是与文本故事缺乏显著高潮结构的情感脉络一致，演员表演也较少注重戏剧性，甚至在有些影片中故意回避表演的戏剧性，表现出一种平和的表演风貌。

在现代表演训练中，一个重要的内容是演员身体训练，包括身体文化训练，即个体的身体、历史的身体和美育的身体。历史的身体，是指“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等对身体的影响的训练和研究。”^[5]从此意义而论，泰国电影的生活化表演也与它的“民族、地域、家庭、劳动、宗教信仰、政治、风尚、礼仪等”有关，是体现了泰国东方国家“民族”和“地域”的“家庭”和“劳动”的“风尚”、“礼仪”和“宗教信仰”，因此，泰国的生活化表演也就上升到表演文化的境地。从“政治”角度而言，如前所述，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，而“首先是对他们所置身的本土现实的直面”，同时，“相对于第三世界的他者——第一世界（准确地说，是发达资本主义国家和地区）的立场、观点便间或成为第三世界批判知识分子高度内在化的视点；而所谓第三世界的自我/第三世界的生存现实与文化现实，便成为这一内在的他者视点中的‘外在客体’”，因此，演员表演的身体文化，也就成为“直面”“本土现实”与“外在客体”的形象载体，它需要真实地表现泰国“民族”和“地域”真实的“家庭”和“劳动”风貌以及具有东方异域情调的“风尚”、“礼仪”和“宗教信仰”。

这种演员表演文化的微妙动机，也可以从导演的电影修辞语言中表露出来。为了配合表演的生活化形态，一是导演在景别处理中大量采用中景和近景，可以较好地体现角色形象的情绪状况，也是正常观察人物的主要视距形态，在《走佬唱情歌》、《骁勇善将》等许多影片中都有显著的表现；二是平视的机位角度处理，构成一种平等的观察角度，也是日常化的一种观察习惯，形成一种“民族”和“地域”的世俗呈现及其“窥视”形态；三是“呆照”画面，即静态画面，产生凝视和端详“民族”和“地域”生活情景的作用；四是舒缓的情节叙述节奏，与真实生活时间形态构成一种等值的效应，是一种日常生活的银幕再现。

电影叙事一如有史以来人类叙事艺术的各种形态，它必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗。正如在日常生活或语言叙事艺术（小说、叙事诗、戏剧等）中，社会的权力结构呈现为作品中人物间不均等的话语权的占有或话语权被剥夺；在电影中，视点、视点镜头的占有与否则成为话语权的拥有和剥夺的视觉对应物。^[6]

泰国电影的“视点、视点镜头”，也同样“必然同时联系着某种社会的权力结构，成为对类似社会结构的呈现或反抗”，包括与表演文化相联系的功能和内涵。

二是质朴表演。与生活化表演形态互通，泰国电影表演也表现出一种简约美感，演员表演的各种表情、肢体以及场面调度都较为简练甚至简单。除了泰拳片、黑帮片，为了体现泰国特有的民族文化和景观文化，许多表演动作经过精心设计，甚至显得花里胡哨，一般的泰国类型电影表演都比较质朴，各种表演技巧的使用都不突出或者说是并不频繁，从某种意义上说它还处于一种下意识或者无意识的表演状况，按照日常生活化的形态进行朴素表演。即使像《苏里约泰》这样的史诗巨片，整个表演也是中规中矩，显得较为朴实。

这种情形，也许与类型电影的人物形象有关。如前所论，泰国类型电影虽然结合本土元素，但是，基本美学形态是师从好莱坞，因此，泰国类型电影的人物命运处理，或者是好人好报、恶人恶报的传统经典叙事格局，或者是先抑后扬式的世俗人物故事，人物形象大多显得平面化或者单一化，缺乏深刻以及充满动力的内心世界和内心动机。这种较为简单化的人物形象，也给演员的表演带来某种便利，无须借助各种表演技术，也就可以完成人物形象塑造的表演任务。当然，如果在表演中巧妙运用各种表演方法，也是可以加深人物形象表演的深度或者广度。在现代演员训练方法中，例如演员身体训练和研究，“身体觉醒训练、身体肌肉控制训练、身体注意训练、身体与呼吸训练、身体的平衡训练、节奏与速度训练、身体与空间训练、个体与集体间拓展训练、身体与颜色训练、身体与物体训练、身体与音乐训练、身体的感觉训练、神经传导训练和研究”，^[7]可以从各种角度训练演员的表演方法，但是，泰国电影的表演似乎仍然按照民族的“本土现实”生活情景及其“外在客体”的真实呈现要求，较少使用各种复杂的角色表演处理技巧，而体现出天然的质朴美学形态。

从某种角度而论，质朴表演也表现出一种悖论的美学意味，一方面质朴表演由于没有较多运用各种表演技术，颇有一种没有表演的表演倾向，它缺乏显著的表演情绪点以及支撑点，主要依靠演员灵敏的身体触觉和细腻的表演体现，因此，它对于演员的表演水准也提出了另外一种更好的要求，即在平淡形态中把握内在的情感动作线和节奏点的控制能力；另一方面，质朴表演由于它的内敛化以及单调化，确实也使人产生了一种表演单薄意味，甚至是自然主义的表演倾向，并由此构成了泰国类型电影的主体表演风貌。

三是本土表演元素。在泰拳片等特别体现“异域”“外在客体”的泰国类型电影中，本土表演元素得到充分展示。在以泰国著名动作明星东尼嘉为文化标志的《拳霸》中，泰拳的影像魅力得到淋漓尽致的表现，演员表演打出了“无特技、无替身、无威亚”的旗号，宣扬“拳拳到肉、脚脚穿心”的真功夫，几场重点的打斗戏设计风格各具特色，极少有重复之处，将传统泰拳的踢、打、摔以及棍术、刀术等使用殆遍，尤其是泰拳的招牌动作远距离飞膝和腾空下砸肘。《拳霸》作为走向国际的泰国类型电影，将泰国颇具影像力量的泰拳纳入到西方社会的视域，从而成为西方人期待的视觉“奇观”，故而《拳霸》横扫全球票房，包括美国、英国、日本、意大利、德国等国家。在续集《拳霸Ⅱ之冬荫功》中，更加突出泰国本土元素，一是泰国人一提起冬荫功，就会联想起在泰国的家乡；二是大象的泰国文化象征关系；三是在泰拳表演动作中，又设计了新的打斗招式，包括踢脚、飞腿、高空跳跃等，可以说是新派格斗美学。

在泰国本土表演元素中，不能不提人妖文化。《人妖打排球》是根据真人真事改编的，将视角投向泰国独有的“人妖”群体，影片主题是积极向上的，属于打破性取向偏见和歧视的言志片。在结尾处还安排了一些真实的电视纪录片段，更使影片真真假假，颇添无穷趣味。以人妖表演文化为核心，更强化了泰国电影“异域”“外在客体”的性质。

第三世界国家对待白人中心语境的替代和侵蚀，只能采取两个极端的姿态，而无法采取折中的中庸政策，一是国粹式的，以“民族的”与“地域的”为特色，成为西方人期待视野的欲望“奇观”，而这一切在某种意义上正是发展中国家走向现代文明中必须抛弃或者正在消失的。这种国粹式的，甚至是以丑为美的，带有经济与旅游的功利性，例如泰国的“人妖文化”，是第一世界所希冀保留的；二是抵抗式的，拒绝成为“奇观”，也因此遭受第一世界国家的排挤与压迫，而挤出正常的国际秩序系列。^[8]

人妖文化，乃是属于“国粹式的，以‘民族的’与‘地域的’为特色，成为西方人期待视野的欲望‘奇观’”，故而《人妖打排球》获得良好的国际票房，它的摄制原班人马又乘胜出击，推出了《人妖打排球2》。

四是演员的选择及其画面整体美感。在泰国电影表演中，还是遵循类型电影的经典演员使用方法，即注重演员的外形，而较少以演技和性格为中心，因此，泰国电影大多使用俊男靓女，以夺人眼球的演员形象作为电影亮点之一。这自然是泰国电影商业化和产业化的结果，也是泰国传统文化的审美心理使然，它仍然处于古典式美学的文化密码掌控之中。前所论及，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人的和利比多（欲望）的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”，泰国电影也会描绘一幅关乎国家形象的人物图谱，以一种养眼的演员演绎民族寓言，从而“投射一种政治”，在国际电影市场形成构成一种泰国人形象的传播效应。尽管它可能是一种下意识或者潜意识的艺术行为，但是，它确实形成了一种国家政治意味以及商业化的效果。

除了重视演员形象，在泰国电影中还注重如同中国戏曲中的生、旦、净、末、丑一般的演员配置，在英俊小生、美女的身边，往往还有中年丑男、老年长者等演员形象。由于是商业化和产业化格局的类型电影，这些人物系列也大多是脸谱化的。它能够形成一个演员形象群体的完整性和差异化，但是，演员能够发挥的艺术表现空间也是有限的。此外，在激烈而残酷的商业环境中发展起来的泰国电影，尤其是一些民族史诗性质的巨片，画面大多非常精致。有的论者认为朗斯·尼美毕达1999年拍摄的《鬼妻》，该片从搭景、服装道具、美术到摄影、音乐、特效等技术，比许多好莱坞电影还要精致，它在泰国的市场票房打败了同期上映的好莱坞大片《泰坦尼克号》。尼美毕达后来拍摄的中国观众较为熟悉的《晚娘》，画面同样十分精美。因此，演员表演也就需要配合电影场景的整体美感，如此在某种程度上也使演员的表演符号化和工具化了。它颇为类似中国新世纪的冲击“奥斯卡”电影大片，“乃是为了配合东方图谱及其意象的整体美学地位，这种表演也就必须融入东方图谱及其意象之中，表演也就体现出一种人偶化特征”，“都是将表演作为画面整体构成元素的一种成分，表演的作用只能在整体性中才能充分地体现出来，独立的表演形态不能成为主体，只有被整合才能生成价值。”^[9]因此，泰国电影表演也具有一种“人偶化”特征。