第六代导演所经历的变化

无名且无力的一代

人们创造历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造^[12]。在我们的艺术中到处都是活的历史链扣,新的东西是从旧的东西中来的,后来的可以用先前的来解释,似乎没有什么偶然的东西。

电影是一门极具魅力的艺术,但它又不仅是一门艺术,在中国甚至整个东方它都与整个社会、时代交错纠缠;电影是一个场,在其中社会的各种力量(诸如主流、精英、民间)相互渗透、反对、妥协。正就如一位学者所说,电影既是商业工业系统,又是大众文化,同时又是不断地被精英文化、严肃文化所渗透、所感召的一个文化领域,也是现代文化史上一个异常活跃、激烈的政治斗争舞台。

1980年代末、1990年代初以来,中国社会发生了历史性巨变。随着社会各个层面不断地调整与适应,中国电影无论是在美学形态、风格特征等内在品质,还是在投资发行等外在机制方面都发生了根本性变化。随着社会生活本身的分裂化和片段化,人们共享的意识形态庇护、人们共有的价值理念和生活方式已经四分五裂,曾经在“集体”的神圣名义下,被现代性神话所创造的公共/社会空间所裹挟与遮蔽的个人空间得到了提升与宣泄。历史开始并且可以以个人的名义得到新的书写与阐释。正是在这样的历史背景下,第六代找到了自己不同于第五代导演的突破口,那就是不在历史和寓言中发现与反省集体意义上的“人”的神话,而是描述当下一个个碎裂的、真实的、独特的生命。

如果说“本世纪所有的寓言都是关于革命的寓言;本世纪全部的记忆都是革命失败的记忆”^[13],那么,百年中国史无疑是一段斗争的历史。在其中每一次政治的波折或运动,都直接影响了一代人,影响着他们的思想意识、生存方式。第六代也逃不脱历史的塑造。对于出生在1960年代的大部分人来说,“文革”的创伤也许只不过是一段父辈们的历史,只是一段模糊的被叙述的记忆化历史:在《童年往事》和《牵牛花》中被虚化的背景,《阳光灿烂的日子》中那个晴朗的天空,以及《长大成人》中的那场地震,唯有1980年代末那一场政治风波才是他们对于政治最深的感触。这场风波对中国电影产生了什么样的影响有待史学家们研究,对于第六代来说,他们中的许多人当时正在电影学院念书,于是对这场风波的态度和卷入程度,不仅影响了他们对现实和人生的看法,也关系到他们日后的生存状况和制片方式。有一点是确信无疑的,那就是许多人的政治热情在这之后更是幻化为一种疏离与冷漠。倒是一以贯之的改革开放,以及由此带来的多元文化及道德观念的并列杂陈,才使传统的一切受到了前所未有的挑战。其中,价值观的多元化在一定程度上促进了经济与文化的发展,而经济与文化的进一步发展又将要求意识形态做出更多的适应性调整。尤其在1990年代中期,在市场经济的强大作用下,一切都被纳入商品的范畴,艺术也成为文化资本的一部分。原有的主流意识形态以“把关”的方式在努力看守自己的领地,兴起的大众文化以票房的方式争取自己的份额,只有真正的艺术精神(终极关怀,美学追求)在举步维艰中苟延残喘。正是在这种现状中,第六代导演以他们的真诚与无畏闯进了中国影坛,但同时也被抛掷到一个前所未有的尴尬处境中:在市场经济的强大票房压力下,又要受主流意识形态的规范与监守,还要创造并坚持一种新的文化和美学品格。虽然他们已经跨越了第四代的“启蒙电影”和第五代的“寓言电影”中的堂皇叙事,进入了一种以关注个体的生命诉求和生存状态为主的小叙事。但是以自我为中心,书写个人体验与生存状态的影片又容易被指认为“充其量不过是艺术上有特色而人文价值不高的非主流影片”^[14],这无疑使第六代导演的入场式变得更加曲折。

在经济背景中,我们可以清晰地描绘出第六代所经历的变化。1990年,邓小平发表了著名的“关于社会主义市场经济的讲话”以及其后十四届三中全会通过的《关于建立社会主义市场经济若干问题的决定》,这标志着中国从此进入了社会主义市场经济的时代。在各种适应性调整中,中国电影也从1980年代中期开始从计划经济体制下的意识形态事业转换为文化产业。在此过程中,随着国家资金投资方向的政策性转变和过渡时期体制改革的不彻底,以及发行渠道的不通畅,1990～1995年的中国电影市场持续低迷。一方面,国家利用专项资金和行政指令有效地指导主旋律影片的生产,在1994年和1995年分别颁布的两个规定更是把这种指导制度化了;另一方面,1994年,广播电影电视部下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》并开始采取以“票房分成”的方式进口外国影片,这样的举措更是使中国电影(特别是无名的青年电影人的创作)雪上加霜,第六代导演在创作的经济支持方面陷入了空前的困境。他们既没有第五代导演出道之时的大好社会环境以及计划经济时代的创作空间(即使电影拷贝卖不出去也无生存顾虑),也没有第五代导演中的佼佼者那样即使在市场低迷状态下也依然能保持的票房号召力资本。他们是无名且无力的一代。崛起于市场不景气的1990年代,在跨越前辈艺术屏蔽的同时又必须去谋求一种市场的平衡,而他们中的绝大多数人的默默无闻以及在意识形态上的有意疏离,更使他们的存在一直处于一种地下边缘状态。即使是挂着内蒙古电影制片厂厂标的第六代导演管虎的处女作《头发乱了》,也是在修改了五次,在艺术立场和政治意识上有所折中后,才在小范围内与观众见面。当然,在第六代导演进入创作的时期,民间资金和海外资本开始介入电影业,第六代导演的影片除了《留守女士》由上海电影制片厂投资之外,其余基本上是社会投资,包括海外投资。如《周末情人》、《头发乱了》、《湮没的青春》、《巫山云雨》、《长大成人》等。^[15]这在一定程度上也给了第六代导演从艺术的立场选择“地下制片”方式创作的可能,由此又更强化了在他们的影片中,对多元价值观的呈现和对主流意识形态的疏离。这种现象尤其可见于张元的《北京杂种》和《东宫西宫》,何建军的《悬恋》与《邮差》,王小帅的《极度寒冷》等影片的创作中。正是基于这样的原因,即使在电影体制的制约下和经济拮据的状态中,他们也能保持自己在艺术上持续而独立的发展。

在文化层面上,中国电影在新时期的发展也经历了一段曲折的变化。台湾学者罗小南认为“十年的文化大革命,除了政治权力斗争之外,并没有为大陆带来任何文化现代化的症候,反倒是1978年后的经济改革,不期然地引发了文化层面的空前的变革。这次变迁,不仅超过了社会主义精神文明原先的规划而有所失控,同时也撼动了大陆人民的日常生活方式”^[16]。出国、个体户、下海、发财、盲流、民工、打工、“三陪”等一时间成了社会流行词汇,这种经济对于文化的强大冲击,在一定程度上造成了文化的畸变和一切从经济出发的盲从心理,甚至诞生了一种新的神话。货币成了衡量人的尺度,决定着一个人的价值、成功、尊严、社会威望,人从政治口号的傀儡变成金钱的崇拜者。^[17]面对着乌托邦的消失、信仰的不在、理想的碎裂、崇高的坍塌,当代青年失去了精神支撑点,只剩下钱或者说是欲望。而《中国青年》杂志掀起的历经四年的“人生意义大讨论”,以及随后的“自由化思潮”、“躲避崇高”等文化景观,也反映着当代文化的转型特点。焦灼的现实、生存的焦虑、精神的困惑促使中国新一代艺术家(包括电影人)尽可能以一种新的角度、视野、方式去观察、表达。特别是伴随着文化变革而来的普遍的怀疑思想,青年文化成为社会主潮,以及在艺术领域的“’85美术新潮”,“’89中国现代艺术展”,1986年以崔健《一无所有》为肇始的中国摇滚运动,1988年“王朔电影”的走红,这些都标示着一种以个体、自我为中心的现代艺术意识的觉醒,并随后波及新影像创作领域。从1990年代的中国电影创作来看,在主旋律影片和商业性娱乐影片的夹击下,艺术电影或比较具有艺术倾向的电影处境尴尬,在夹缝中狼奔豕突,竟演变成第五代导演和第六代导演不得不同时向民间和海外集资的尴尬局面。而这对于在第五代强大光环笼罩下的第六代导演来说,无疑意味着更多的艰辛。尽管如此,他们还是迅速地吸收了世界电影艺术的精华,以影像化的思维方式对曾被忽视的当下及其个体生命进行客观的书写,从而以独处边缘的“他者”话语取代了第五代的“宅院寓言”,跨越了民族沉重的文化屏蔽,通过各种渠道直接与世界影坛对话,如张元的影片《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》、《疯狂英语》、《过年回家》等。

在新的全球化语境中,随着电影交流的深度和广度的不断延伸,受其影响,第六代的影片显现出鲜明的痕迹,如李欣的三段式影片《谈情说爱》透着些许昆汀·塔伦谛诺或王家卫影片的影子,路学长的新片《非常夏日》有着与《死囚上路》(蒂姆·罗宾斯导演)相似的结构,王全安的《月蚀》与基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》有神似之处……而当下各种文化艺术的交叉与互动,也为他们的创作提供了各种新的可能,大量的摇滚乐、流行音乐、MTV的画面,已经成了一些第六代影片的标志。