第六代导演对电影业的影响

流浪与回家

第六代可以说一直在中国电影的大舞台边上流浪、徘徊。从1990年代中期开始,第六代便逐渐意识到这样的流浪状态将无限期地推迟他们登上历史舞台的时间,于是他们经过不断地反省、调整,有意无意地、心甘情愿或迫不得已地试图在主流政治文化和商业文化之间达成某种谈判的协调性,于是,一种意识形态、文化、艺术整合的倾向开始越来越明显地呈现在他们的作品中。

路学长在1995年4月开机并于当年完成的《长大成人》,便明显地体现着一种被整合的因素。以“唐山大地震”这一象征着一个时代终结的事件为起点的一个男孩的精神发育史的描述,最终找到的精神之父是以《钢铁是怎样炼成的》中的主人公“朱赫来”为名的一个铁路工人,都显示出创作者想重续一段历史的努力;但是影片后半部的摇滚、吸毒、都市中突如其来的暴力以及晃动不定的镜头,又充满着这一代人的都市体验。路学长在1999年拍摄完成的第二部影片《光天化日》(后更名为《非常夏日》),用了一个很好看的故事外壳(一桩强奸案)来包装一个严肃的主题。影片探寻了一个现代青年在凶案发生后的心路历程,延续了《长大成人》中“一代人的精神发育史”的母题。

而力图描述父母以及自身两代人经历的一段漫长历史,跨越过去、现在两个时空,寻找生命、情感的真谛,追问活着的意义的影片——阿年的《城市爱情》(原名为《1997年的城市爱情》),虽保留着过多的第六代电影语言的特征:MTV式的画面,挥洒自如的运动镜头,跳接……但也已经有了整合的意识。也许管虎在拍《浪漫街头》时说的一句话很有代表性:“刚毕业那几年觉得好东西是阳春白雪,少数人喜欢的东西,比较个性化的。现在全变了,应该是大多数人喜欢的东西才称得上好东西。”^[33]

《浪漫街头》是一部都市青春爱情片。一个大学音乐系的女生在外出演奏时与一个出租车司机相识,并在不断的巧遇中产生了爱情,两人在街头度过了一个夜晚。第二天太阳升起,街上依然繁华一片。这部影片中显示出来的唯美倾向一直延续到1999年管虎的《再见,我们的1948》中。在战火纷飞的年代,解放军已经兵临城下,一群孩子和他们年轻美丽的女教师——一个热血青年,却演了一出到枪械厂偷枪的惊险戏。男孩对枪的向往,孩子之间萌动的情愫,以及黑白影调营造出的历史感,使影片显得别具一格。“一切历史都是当代史”,一如《阳光灿烂的日子》对历史的拆解、对生命的还原,影片表现了当代人对过去日子的一种思考。王小帅1999年拍摄的《梦幻田园》(原名《房子》),讲述的是在36小时内,一所房子里住着的男人和妻子、情人之间发生的故事,关注的是当下都市生活中的人群,贯穿的还是理想与现实的冲突,骨子里渗透着的是一种强烈的悲剧精神,但是影片显得很闹,还有一些近似于噱头的场面,充分显示了在保持艺术品格和争取进入商业渠道之间左右为难的窘境。但他们对当初在《头发乱了》、《周末情人》、《湮没的青春》等影片中曾经不断叩问的“青春的意义、理想的选择”这样的主题依旧痴心不改。而其中最具神韵的也许是王全安导演的《月蚀》。一个女人两种生活的选择还是两个女人两种完全不同的命运形成的叙事裂缝,双重视点的设置,以及大量广角镜头的运用,延续着第六代电影的风格。

1999年对于中国第六代电影导演来说是极为不寻常的一年,连续三年中国国产电影的数量与1990年代前期相比大幅度减少;但1999年的特殊背景,却为中国几代导演提供了登场亮相的机会。尤其是一批第四代导演,成为献礼片制作的支撑力量:黄健中导演了《我的1919》,滕文骥导演了《春天狂想曲》,郑洞天导演了《故园秋色》;第五代中的吴子牛也导演了《国歌》。这批影片在视听语言上都重视修辞技巧,强化戏剧效果,然而,由于题材、制作方式的限制和制作者人文视野观念的相对狭小,艺术观念的相对封闭,导致其在精神理念、叙事方法、创作形态上都比较惯性化、常规化。而第五代导演的中坚,如张艺谋、陈凯歌等,在1999年推出的影片也没有表现出太多创造性的艺术思想和艺术想象。如果说张艺谋的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》还体现出他善于用极端的形式表现强烈情感的艺术风格,那么,陈凯歌以巨资完成的《荆轲刺秦王》所表现出来的那种既媚俗也媚雅、既媚中也媚日、造作又滑稽的“不伦不类”则有些平庸。而这批1990年代前期开始登上影坛的、生于1960年代的第六代导演,也继续着他们一直并不顺利的电影旅程:张元导演了《过年回家》,路学长导演了《光天化日》,王小帅导演了《梦幻田园》,阿年导演了《呼我》,等等。与此同时,一批更年轻的导演也纷纷登上了1999年中国电影喧闹的舞台:李虹(《伴你高飞》)、金琛(《网络时代的爱情》)、施润玖(《美丽新世界》)、张扬(《洗澡》)、王瑞(《冲天飞豹》)、田曦(《兵》)、王全安(《月蚀》)、吴天戈(《女人的天空》)、毛小睿(《真假英雄》)、胡安(《西洋镜》)……

以张元这匹“野马”的回归为开端,第六代在一定程度上完成了一次集体意义上的回归,在这背后是一代人越来越成熟的声音。最能体现“整合”意图的是1999年的一部影片——张元的《过年回家》。无论是影片的制作发行方式还是反映的内容以及使用的电影语言都是常规性的,尽管在主题上还是坚持其一贯的“极致状态下的人道主义精神”,探讨的还是都市(社会)边缘人的生存状态(困境)。影片在威尼斯电影节上获得“特别奖”(最佳导演奖),这也是上世纪末第六代导演在国际上获得的最高荣誉。1990年代后期,北影厂启动了“北影青年工程”,其中有第六代导演路学长的新片《非常夏日》,王小帅的新片《梦幻田园》,管虎的《古城童话》(后更名为《再见,我们的1948》),刚解禁的导演阿年的《呼我》,以及何建军导演的《蝴蝶的微笑》。这标志着体制对第六代导演的殷殷期望。

第六代青年导演由于大多从专业艺术院校毕业,接受过良好的现代艺术和现代电影教育,他们影片的形态和风格从总体上来说,更加具有现代感和修辞感。例如,他们能够有意识地用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式,用跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线性因果的文字思维方式,用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构,用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现,特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上,都表明了这一代电影人职业素质和专业意识的提高,也使得他们在电影语言、电影修辞、电影形式方面与中国多数其他几代导演之间划出了一条相当明显的界线,他们的影片在电影的形式本体上与世界电影的发展更加同步。

1998年和1999年,中国影坛还出现了一批新电影人,表明第六代作为一次新的“青年电影趋势或浪潮”开始受到新的挑战。这更新的一批已经摆脱了他们的激烈、悲怆、躁乱,开始显示出一种沉稳、一份平静,已在“一仆三主”^[34]的语境中找到了平衡点。张扬导演的《爱情麻辣烫》(1998年出品)用一个个小故事组成了一幅生命、爱情的“清明上河图”。温情代替了激情,都市常态代替了都市异态,四平八稳、精致而又温馨。金琛、郭小橹的《网络时代的爱情》(1998年出品)数易其稿,终于形成现在的风格:大学生活、机关生活、白领生活,三种身份,三段爱情故事,一切都在意料之中。青春曾是一种矫情,现在已成一种时尚。施润玖导演的影片《美丽新世界》(1999年出品),用充满想象力的手法编织了一个新时代的爱情童话,港台歌星、影星的友情出演使电影更成为一种时尚。张扬导演的《洗澡》用富于后现代特征的拼贴手法,把《黄土地》、《红河谷》糅进了充满怀旧意味的澡堂文化中。一缕温情、一缕感伤、一缕回忆抚慰着都市躁动不安的心灵,浸润着焦灼的现实。中国电影这更新的一拨还是走上了原来的轨道:用市井常态来编织一曲都市的小夜曲,表现健康感情、健康人生和个人实现社会规范化的价值。一如对它的命名:“城市健康写实电影”或“新主流电影”。^[35]这既标志着对市民情趣的皈依,也标志着电影成为一种时尚、一种消费方式。当张扬的《洗澡》在加拿大多伦多国际电影节和西班牙塞巴斯蒂安国际电影节上获得大奖,在国内又被广电总局作为1999年中国电影“第三次”高潮的创作实绩之一来陈述时,^[36]第六代的整合趋势已跨入新的阶段。

应该说,在中国特殊的电影献礼年和电影意识形态化背景中,上世纪末登上中国影坛的更年青一代的导演,与1990年代前期开始创作的那批青年导演,在电影观念上有着相当明显的差别。1990年代前期,被称为新生代的那批青年导演用各种常规和反常规方式在国际国内舞台上试图完成对第五代的“弑父”超越,同时他们也在自己的影片中一再地用自述的方式表达长大成人的渴望、焦灼和想象。章明的《巫山云雨》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》等许多影片,无论是在电影的制作方式还是叙事方式上,都表现了一种鲜明的非主流、非常规,甚至反主流、反常规的自觉取向。正如他们自己所表述,“一方面我们不甘平庸,因为我们毕竟赶上了大时代的尾声,它使我们依然心存向往而不像七十年代出生的人那样一张历史白纸;另一方面,我们又有劲没处使,因为所处的是日益规范化、组织化的当下社会,大环境的平庸有效地制约了人的创造力”,“所以我们对世界的感觉是‘碎片’,所以我们是‘碎片之中的天才的一代’,所以我们集体转向个人体验,等待着一个伟大契机的到来。”^[37]因而,他们的影片常常以摇滚歌手、流浪青年等各种社会边缘人物为主人公,以他们远离社会主流的生活为题材,体现了鲜明的与主流秩序和主流观念的分离甚至叛逆的倾向。他们的影片与20世纪以来中国人那种经久不衰的政治热情相当疏离,以一种青年的诚实,一种对人生的直面热情,一种对真实的还原冲动来表述这生存在夹缝中的一代的世界观、生命观和电影观。而他们影片中的这些“观”是被经典体制文化所遮蔽、所排斥的都市边缘的“他者”之观、异类之观,因而也常常被主流社会、常规秩序当做叛逆或者喧嚣的不和谐之音。他们的影片大多对精心结构一个善恶二元对立、从冲突走向解决的叙事模式不感兴趣,更愿意以一种随意、自我、天马行空的方式来叙述生命和生命的处境。许多影片的造型、结构和风格充满陌生感,如《巫山云雨》采用了呆照和跳切的手法,《谈情说爱》采用了三段式重叠结构,《城市爱情》设计了在叙事和电影语言上逆向对比的双重时空等。于是,当这一群新生代导演注定在他们的影片中不能将他们身处夹缝中的个体感受与他们对其所存在的那个世界的公共意识结合在一起时,他们肯定只能是电影原野上的一群孤独的流浪者,不仅得不到长者的接纳,而且也得不到幼者的共鸣,甚至他们自己也常常各自落寞而行。夹缝的坚守和突围成为新生代一直面对的挑战。而在上世纪末,应该说,一直在边缘徘徊的这一批导演在精神上似乎正在走向成熟。对于影片《过年回家》张元曾经谈到,“我觉得我们这一代是最不应该狂妄的”,“我是一个边缘状态的艺术家,所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中,博爱的思想,人道主义思想,包括现在做的这部《过年回家》中极度状态下的人道主义,应该在人们尤其是艺术家的心里存活,应该让它冉冉升起。现在许多社会问题越来越严重,在这种状态下,更应该有这种精神存在。”这不仅显示出这一代青年导演减少了许多少年的轻狂,更重要的是显示了他们的人文意识和人道责任感的强化。

而上世纪末开始登上中国影坛的一批年轻导演,却与多数当年的新生代中坚们那种固执地申述自我迷惑、表达青春冲动、坚持“作者化”立场、走非主流制作道路的趋向不同,他们似乎更容易与现有电影体制形成默契,他们大多不仅在生产模式上自觉地进入主流电影机制,而且在人文理念和艺术理念上也无意甚至有意地与主流文化达成一致。这一点突出地表现在他们的影片对成长故事的叙述中。成长的焦虑一直伴随着年轻导演为自己命名的焦虑。上世纪末导演的人文观念和艺术观念与1990年代前期的新生代导演的差异,也明显地体现在他们影片的“成长”主题中,新生代以叛逆开始的主题在1999年出现了以皈依结束的阐释。

1990年代初,阿年在《感光时代》中就叙述了一个在物欲现实中意味深长的成长故事,一个与商品社会格格不入的艺术青年,在“父亲/精神”和“母亲/物质”之间艰难的拒绝与认同的俄狄浦斯式的徘徊和忧虑;而路学长更是在《长大成人》中用地理和社会的“地震”隐喻失去精神之父的后毛泽东时代的开始,并表达了寻找那个早已失踪的“父亲”朱赫来的绝望努力。第六代一次又一次地表现了一群没有父亲庇护,也没有父亲管制的现代青年那种飘荡和游离,迷惘和狂乱,一种没有家园、没有憩居的青春骄傲的流浪。应该说,正是这种骄傲的流浪,使第六代电影具有一种时代的意义,其文化价值远远超过了这些影片的商业价值乃至艺术价值。

但是,在1999年,更年轻的新生代导演对于“成长”有了新的书写。在主流话语努力塑造新时代父亲的社会语境下,虽然《伴你高飞》继续在更加含蓄、更加感伤地述说成长的烦恼和苦痛,但最终和另外一部名为《成长》(宁敬武导演,1999年出品)的影片一样,青年主人公还是回到了主流社会为他们早就预备好的轨道和位置上;而一部更加具有时代的文化意义的文本,则是曾经导演过《爱情麻辣烫》的青年导演张扬的新片《洗澡》。

《洗澡》叙述的是一个父与子的故事。在这个充满了自觉的表意冲动和象征冲动的故事中,朱旭扮演的充满古典意味的父亲似乎是传统人情、亲情的化身,他所从事的“洗澡业”则为人们提供了吐纳众生的暖气融融的大家园,而常常出现在时尚广告中的濮存昕扮演的长子则是离家出走、下海经商的现代生活方式的符号指代。故事中儿子的冷漠与父亲的慈祥、画面中儿子孤单的影像造型与父亲饱满的构图设计形成了鲜明对比,而儿子对父亲“洗澡业”的拒绝,既是对父亲的背叛,也是对传统的背叛。“水”在影片中是古老人伦传统明确的表意符号,它是人们渴望的甘露,在影片中明示的“上善若水”的导向中,我们甚至看到了导演整合第五代的勃勃野心,《黄土地》中的西部造型被有意识地、生硬地插入当代都市空间中,那似乎是对第五代的一种消解:当年陈凯歌、张艺谋们沉痛地展示了中国农民祈求“水”的执著和愚昧,而这救命之“水”在《洗澡》中早已预备妥当,《黄土地》中那个逆人流而奔向新生活的憨憨已经得到了“水”的滋养,这“水”就是传统,是中国的人伦亲情。影片甚至还通过一个夫妻同浴的段落暗示了“水”也是治愈性创伤、家庭创伤的源泉。于是,第五代的文化反省经过15年的演化,在《洗澡》中成为了文化回归。自然而然,我们在这部影片的最后,看到了一个早就预备好的段落:每天习惯在浴室之“水”的浇灌下高歌《我的太阳》(西洋文化)的大胖子,在没有“水”的舞台上竟哑然失声,只有当傻小子将“水”龙头喷向舞台时,大胖子才终于能够引吭高歌。“水”(传统),成为了人们不可缺少的文化滋养,也成为了西洋文化(《我的太阳》)在中国能够被接受的文化前提。伴随着《我的太阳》的歌声,我们看到那些包含了人们无数期待的浴室、小巷被现代化的推土机推倒,许多人在那里驻足怀念旧日的美好时光。影片最后采用了一个“成长”文本钟爱的叙事策略,当儿子在父亲的教育下幡然醒悟之后,父亲在“水”中怡然逝世,儿子于是继承父亲的精神遗产,长大成人。从这里,我们感受到的不仅是一代老人对传统的眷念,而且也通过儿子对父亲的认同,将传统塑造为现代生活最温情脉脉的世俗天堂。

应该说这是一部令人吃惊的电影,它是如此尖锐地将传统人伦与现代经济对立起来(老北京的“洗澡”与新深圳的经商),并且它在如此鲜明地美化传统(明亮而暖融融的澡堂空间和上善若水的象征)的同时,还如此明确地表达了现代文化对传统文化的认同和继承(儿子对父亲的重新理解)。显然,《洗澡》在自觉地试图将新时期以来的文化反省转化为文化回归(整合第五代电影主题和消融西方文化的外来性),影片在叙事上的从容、视听造型上的精致以及影像、声画表意上的营造,都显示了一种远离弑父渴望、恐惧和焦虑的恋父认同。这一认同的意义相当复杂,联系到影片的投资者身份——艺玛公司(外资),也联系到这部影片诞生的特殊语境,我们说,一方面它是对青年一代叛逆意识的审判和对主流文化的一次献媚,同时也是对西方主流文化中的“东方主义”的一次义演:如果说1980年代以前在西方文化视野中,“沐浴在异国情调的昏暗光线之中的东方是一个野蛮和奢侈、残忍和堕落的调和体”,那么,在1980年代以后,西方文化中的东方主义常常为现代化西方提供了一个含情脉脉、暖意融融的传统“他者”想象。在满足这种“东方想象”的同时,这部影片也为我们自身提供了一个抵制西方他者的优秀民族传统的“自我”文化想象。这是一个既满足了世界主流文化对东方的文化想象,也满足了中国主流文化对自我的文化想象的电影大餐。当然,作为一种文化想象,这部影片改变了“西方文化的统治是所有东方人生活中确凿的事实”^[38],很自觉地放逐了从19世纪末期以来中国人对现代化渴望的焦虑,忽视了中国人对西方文化的趋从,甚至也不无矫情地夸大了“水”所具有的再生能力。

《洗澡》的片名似乎太像一个“成人”的仪式象征了:“将个别的事件转变成一种有代表性的个案,就像那些仪式将个人的一生转化到社会历史的情节中一样。”^[39]无论这部影片在艺术和技术上达到了何种境界,那种“少年老成”的程度都多少令人感到不安。新生代导演从成长的创伤到成长的渴望再到成人的仪式,已经走过了近10年的路程,许多人都在努力寻找在目前这个全球化背景中进入主流文化的道路,而《洗澡》在国内外的商业成功,应该说正是这种努力的结果。当然,《洗澡》所提供的并不是一条必然之路,毕竟我们处在多重文化的冲突、交流、融合的境遇中,新生代在这样一种多元文化状态和生存状态中,不可能也不应该回归大同,人们一定会以不同的艺术风格、艺术理念和精神走向共同创造中国电影的希望工程。

1999年11月27日至29日,北京西郊召开了由影协、中影集团、北影厂、《电影艺术》杂志社合办的“青年电影作品研讨会”,对这批导演的身份问题进行确认。《中国电影报》也在头版的醒目位置以《青年导演不仅是未来也是现在——青年电影作品研讨会在京召开》为标题做了报道。^[40]而《文艺报》更是以《第六代导演长大成人》为题进行了详细的深度报道。^[41]同时,许多家报纸杂志相继以《第六代导演浮出水面》或近似的标题进行了报道。但是在进入体制拍片的同时,他们也许会因此而丧失艺术电影的立场以及年轻电影人的锐气。许多理论家、评论家普遍认为新作品(“北影青年工程”中的第六代作品)不如老作品。然而,应该说,路学长、阿年、管虎、王小帅等导演在“命题作文”的同时已经最大限度地保持了自己的艺术立场,他们的作品在接受审查的时候也大多颇费周折,个人视点与集体视点之间的缝隙依然明显存在。