导演群体对电影业的影响

六、各放异彩的导演群体

在“新德国电影四杰”中，除了法斯宾德外，施隆多夫、赫尔措格、文德斯三人都以其鲜明而独特的艺术个性称雄于德国影坛，为“新德国电影”运动增添了异彩。

铁皮鼓，德国

福尔克·施隆多夫(Volker Schl9nd off，1939—)毕业于法国巴黎高等电影学院，并在“左岸派”著名导演阿伦·雷乃、马勒等人手下当过助手，是受法国“新浪潮”影响最大的导演。施隆多夫是一位自始至终参加“新德国电影运动”的导演，在“青年德国电影”时期他就以他的第一部故事片《青年托尔勒》(1965)享誉世界影坛，这部根据奥地利作家罗伯特·穆齐的小说改编而成的政治寓意片，通过一所寄宿学校中几名学生折磨、拷打、凌辱一位犹太学生的事件，对法西斯萌芽时期一些青年的思想和他们惨无人道的行为作了深入的心理分析，影射了纳粹残酷迫害犹太人的滔天罪行。这以后，他又拍摄了一系列引人注目的影片。1979年，他花了3个月的时间，耗资700万马克，将联邦德国作家君特·格拉斯的同名长篇小说《铁皮鼓》改编成电影。这是施隆多夫的代表作，影片创造了一种集恐怖片、乡土片、滑稽片、色情片、政治讽刺片、西部片为一体的影片模式，是“新德国电影”在艺术手法上的一次新的飞跃。影片通过一个从3岁开始便拒绝长大的小侏儒的目光，描写了以18世纪末到德国1945年战败，这近半个世纪德国历史的变迁，是一部具有史诗规模的影片。影片以小侏儒奥斯卡的第一人称的自述为发展线索，用大事记的方式集中描述了但泽地区德国小市民在两次大战期间的众生相，小侏儒用他心爱的铁皮鼓一次次表达了他对纳粹法西斯横行霸道的强烈抗议和对自私、虚伪、道德沦丧的成年正常人的世界的强烈抗议。此片与美国导演科波拉的《现代启示录》同获1979年戛纳电影节的金棕榈奖。施隆多夫擅长把文学作品改编成电影，而且能够把一些语言艰涩、涵义深奥的文学名著改编成形象生动、通俗易懂但又意蕴深远的影片。这也是他的影片受到社会各阶层观众欢迎的重要原因之一。

维纳·赫尔措格(Werner Herzog，1942—)是靠自学成才的导演，是一位对自己的艺术风格执著追求的艺术家。他的题材奇特，内容怪诞，大多表现一些超出常规，或者是处于某种极端环境中的人和事。他的影片的主人公大多是一些身心异常的精神病人、侏儒、残疾人、幻想家、冒险家甚至天外来客，他描写的自然环境大多是人迹罕至的大沙漠、海岛、热带丛林和土著人居住区。1974年他的《人人为自己，上帝反众人》一片引起国际影坛的轰动。这部影片取材于19世纪在德国发生的一个真实事件，一个名叫卡斯伯·豪赛的野人于1828年出现在纽伦堡，他从小被父母抛弃，在深山里过着与世隔绝的生活，16岁进入人类社会时根本不会说话，他的经历引起了一些人类学家的兴趣，但他们并不真正关心豪赛心理和精神的健康发展，五年后，他被一个不知名的神秘刺客刺死。后来他的名字被用来代表一种脱离社会生活的心理状态的代名词“卡斯伯·豪赛变态心理”。在赫尔措格的影片中，这一事件被进一步神秘化。赫尔措格塑造了一个被社会遗弃、受尽歧视、嘲弄和剥削的社会局外人的形象，真实地描绘了他为重返社会所做出的各种艰苦的努力，表达了对这个孤苦伶仃、被侮辱、受损害的小人物命运的深切同情。在这里，卡斯伯·豪赛的原始存在状态实际上是代表了艺术家心目中人性的纯粹形式，而那些把他放到马戏团里展览，利用他来宣传宗教的形形色色的文明人正是纯粹人性的破坏者。这也反映了赫尔措格的纯粹人道主义的思想。这部影片获1975年戛纳电影节最佳导演奖。赫尔措格拍片一贯自编自导，从来不与人合作，他的影片因哲理性较强而不大卖座，但他始终拒绝对商业电影妥协，他的影片也因所具有的艺术特色与浓重的德国民族风格受到西方影评界的推崇和高度评价。到1980年，他拍摄的二十余部影片使他成为“新德国电影”的卓越代表之一。

维姆·文德斯(Wim Wenders，1945—)1970年毕业于慕尼黑电视电影大学，是该校的首届学员。文德斯是“本国电影国际化”的最热烈的鼓吹者。文德斯的艺术特点是他在欧洲创造了一种新的影片——公路片。在他的影片中，主人公的生活基本上都是在汽车旅行中度过的。从奔驰的汽车中，人们领略着沿途的城乡景色，记述旅途中的遭遇和见闻。文德斯认为现代人的生活已被旅行所占领，商业旅行、公务旅行、探亲访友、旅游观光，这些占去了现代人生命中的大部分时光，构成现代人生活中最活跃的部分。他在70年代连续拍了三部“公路片”，即他的著名的“旅行三部曲”:《爱丽丝在城市》(1973)、《错误的运动》(1977)、《公路之王》(1975)。1984年文德斯又一次推出他的代表作:《得克萨斯州的巴黎》，轰动国际影坛，并获得当年戛纳电影节大奖。这部影片的主人公是一个孤独、四处漂泊的中年男子，多年来他一直在寻找离家出走的妻子，最后竟晕倒在得克萨斯的荒野里，并失去了记忆，被弟弟营救回家后连与自己失散多年的儿子都认不出来。在弟弟的帮助下，他逐渐恢复了记忆，并带着儿子在休斯敦一家色情业俱乐部里找到了他的妻子，他们透过“西洋镜”相互倾听了对过去美好生活的回忆，也了解了妻子出走的真正原因。当母子相聚时，这位男子汉却悄悄地开车离开了，重新开始了流浪生涯，在他的皮夹里藏一张得克萨斯他们过去的家的照片，那儿是他们曾经共同生活过的地方。这部影片是一部典型的文德斯式的影片，它集中了文德斯影片的所有重要特点:影片的男主人公大都是孤独、伤感、浪迹天涯的男子汉，他们有着无法实现的企望，他们四处奔波，不断寻找失去的生活、失去的爱情、失去的自我，然而，他们的努力最终是没有结果的，他们的爱情最后也是以诀别而告终。但文德斯影片中的主人公不是孤立的，与世隔绝的人物，他们都会遇到一些同路人，伴随着主人公的行踪会出现与另一个男人孩子式的友谊，而妇女在影片中统统居于次要地位。这个男主人公总是处于一种运动状态，他们或开着汽车，或乘飞机、火车、轮船，甚至驾驶摩托车到处旅行。一望无际的荒野、暮色映照下奔驰的火车、湛蓝天空中的飞机、现代化高速公路上飞驰的汽车，都是文德斯影片中常见的镜头。文德斯用他的影片丰富和发展了“新德国电影”的风格和样式，为进一步提高“新德国电影”在世界影坛上的声誉和地位作出了重要贡献。

除了成绩卓著的“新德国电影”四杰外，70年代中期以来，这一电影运动中还出现了不少年轻有为的导演和令人刮目的影片。如沃尔冈·彼德森的《船》(1981)、《没有结束的故事》(1984)，玛格丽特·冯·特洛塔的《丧失了名誉的卡·勃鲁姆》(1975)、《克莉斯塔·克拉格的第二次觉醒》(1977)、《幸福的平衡》(1979)、《沉重的年代》(1981)，盖森道尔弗的《玻璃牢房》(1977)、《魔山》(1981)，贝恩哈特·辛克尔的《丽娜·布拉克》(1975)、《贝林格尔》(1975)等。他们勇于探索、刻意求新的精神使他们的作品屡屡在国内外获奖。他们的影片所表现出来的较高的美学水准和风格样式的多样化，给“新德国电影”注入了活力，使这一长达二十多年的电影运动，在80年代中期仍保持着旺盛的生命力。