第六代导演的诞生背景与成长历程

一、第六代导演的诞生背景与成长历程

当摇滚歌手崔健以“每天少说一句谎话”^[1]作为自己新世纪的理想时,一种悲怆之情萦绕在我们心头。从1986年的《一无所有》到1998年的《无能的力量》,崔健曾经是一代人的旗帜,也代表着一代人的悲哀——妄图抛掷历史却又深陷其中。同样,在“电影是年轻人的艺术”的美丽承诺中,中国电影1990年代以来出现的年青一代也像中国的摇滚音乐一样茕茕孑立,在地下、半地下和地面之间狭小的空间中挣扎、生长,或者糜烂,或者偶尔点缀出几朵惨淡的小花。他们虽然常常成为国内外大众媒体的话题,但他们的多数影片却很难在圈子外被人们见到。然而,无论他们以及他们的影片存在着多少可以让那些比他们更年长、更权威、更成熟的人甚至他们自己的同代人所不满和批评的地方,我们还是应该说,他们和他们的作品呈现的正是这个时代以及这个时代的青年的真实精神状况和生存状态,并在某种意义上可以称作这一代人的显影,至少对“60后”、“70后”来说是这样。

在1990年代的中国文化话题中,电影新生代无疑是重要而沉重的。一方面是第五代继续他们的辉煌,另一方面是新生代始终在地上、地下游走不定,而且也缺少像《黄土地》、《红高粱》这样具有经典意义的标志性作品。从1990年到1999年这十年间,或是因为他们的影片违规操作,或是因为他们对电影的探索逾越了传统的边界,抑或是……总之,他们无法像他们的前辈一样,借助时代的大趋势,轰轰烈烈地踏上中国电影的文化舞台。尽管其间也偶尔有一两部影片获得“大家”的认可,但作为一个创作群体(群落),中国电影第六代却常常被遮蔽。

中国电影批评界从一开始就对这个电影导演群落有着迥异的看法,其焦点一开始就在于第六代提法的出现以及第六代的范围如何界定。直到现在,人们大多承认这样一个新的创作群体的存在。一个有代表性的事例是一位批评者在1993年间断言中国电影没有第六代,也不会有第六代^[2]。但两年后,该学者已放弃了对这一概念的排斥而发出这样的感慨:“随着‘第六代’作品的不断问世,渐次清晰的是新一代电影人如果说尚不能构成对‘第五代’的撼动与挑战,那么他们的作品确乎在社会学或文化史的意义上呈现为一个新的代群,一个确乎再次试图从主流的文化表述与‘第五代’的光环与阴影下突围而出的青年群体。”^[3]同时期另一位学者的意见也很有代表性。他在《电影艺术》上撰文,一方面认为这是不成“代”的一代电影人,他们的电影属于个人电影的类型范畴,是当下中国电影的新现象,还构不成一个真正的电影运动,结不成一个对社会具有广泛文化冲击力的“代”的群体;另一方面他又认为,他们对青春、人生、社会的审美方式完全是个人化的观照,是以近似原生态的形式呈现出来的艺术文本,于是,在文章中,他以诗意的语言宣布第六代向第五代致意、告别,宣告这一“个人电影”创作群体发动并实施了对第五代电影的文化突围。^[4]

当然,中国电影第六代的界定至今仍然是一个问题,正如电影史上几乎所有的流派、思潮、群体的外延往往都难以准确界定一样。有的人认为,第六代指1960～1970年代出生的,1980年代中后期在北京电影学院或其他专业院校如北京广播学院、中央戏剧学院等就读并在1990年代开始电影创作的电影人,不仅包括1990年代初期的那批青年导演,如张元、王小帅、吴文光等,也包括1990年代末出现的新一批电影人,如金琛、张扬、施润玖、李虹等。持这一意见的主要有谢飞、尹鸿、郑洞天、黄式宪等学者。后来也有人将1990年代后期出现的这批导演称为“后第六代”、“第七代”等等。应该说,这两批电影人在电影的运作方式、电影观念、电影风格上的确存在很多差异,但是这种差异在更深层的意义上是来自于他们走上电影舞台的“社会历史语境”的不同。事实上,同样产生于1990年代后期的王小帅的《扁担姑娘》、张元的《过年回家》已与他们自己前一时期的影片存在差异。于是,就目前来说,将第六代和第七代加以区别,基础并不坚实。他们对于中国电影来说,都可以看做是一个新生代。在1999年西山“青年电影作品研讨会”上,谢飞觉得这一批人生活的时代基本上没有太大变化,不适宜再分代了。^[5]郑洞天则认为第六代已经开始全面接班。^[6]黄式宪则在《新生代的文化定位》一文中将以上所指的创作群体以及上海的一批年轻人都指认为第六代^[7]。当然,他们中的大部分都采用了一个更为模糊的概念——新生代,而命名的原因也主要基于他们在生活上是同一代人。

“代”不仅是一个空洞的时间概念,“代”应该是某一个共同的命运,就是每一个人都逃不脱的共同的经历。因为这共同的经历,每个人都拥有了一份大致相同的情感,就如在崔健的《一块红布》里,共同的东西就只是红色时代的遗民。在这个意义上,第六代主要包括一批1960年代至1970年代初出生,1980年代末至1990年代前期大学毕业的一批青年电影人,他们的作品涉及四种类型:

常规制片体系与电影审查制度外的以个人集资或凭借欧洲文化基金会资助拍摄的低成本故事片,如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等。

产生于1980、1990年代之交,与北京流浪艺术家群落(因圆明园“画家村”而闻名于世)密切相关的纪录片制作者,其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相契合并被接纳。他们是以肇始中国“新纪录片运动”为初衷形成的一个密切相关的艺术群体。自称为“SWYC”小组(结构·浪潮·青年·电影小组)。其创作实践以吴文光的《流浪北京——最后的梦想者》,时间的《天安门》、《我毕业了》为标志。

按照国内现行电影规则运作但是后来影片审查却迟迟没有获得通过的影片,如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》等。

从《十七岁的单车》、《苏州河》到《李米的猜想》,周迅的形象符合第六代导演对边缘女孩的想象。

在现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片,如胡雪杨的《留守女士》,娄烨的《周末情人》,阿年的《感光时代》,路学长的《长大成人》,姜文的《阳光灿烂的日子》,张元的《过年回家》,施润玖的《美丽新世界》,张扬的《洗澡》、《昨天》等。此外,还有一部分虽然经审查通过,却因为种种原因,没能进入商业放映渠道的影片,如章明的《巫山云雨》、李欣的《谈情说爱》等。

总的来说,这一群体的每个人尽管并不完全相同,甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或模糊的差异,但是他们的创作从整体上看,还是呈现了某些美学追求、艺术特征的一致性。例如,表现在乡土文明到都市文明转型期间青年的生存状态和生命体验;具有一种或浓或淡的人性和社会的双重悲剧意识;在电影语言探索方面,总是尝试与现有的电影语言体系保持距离,追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。胡雪杨、张元、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、姜文、王瑞、李欣、章明、路学长、贾樟柯、王全安、施润玖、张扬等导演都属于这一群体。以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子,如演员贾宏声、马晓晴、郭涛、孔琳、周迅,编剧宁岱、唐大年、张献民,美工李继贤,摄影邬迪、张锡贵、花青、王昱,录音武啦啦等。第六代不仅是一个时空意义上的聚合体,更重要的是,它是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性的创作群体(或群落)。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。

法国导演特吕弗、戈达尔以及围绕着《电影手册》出现的一批影评人曾经提出“最伟大的电影都受导演个人想象力的支配”^[8]。电影的好坏必须根据“如何拍”来判断,而不是根据“拍什么”来判断,使一部影片成为优秀影片的不是题材本身,而是它的风格化处理导演支配着对题材的处理。如果他或她是一位有魄力的导演。这种著名的“作者电影”的观念的核心即认为导演是影片的主要创作者,“导演控制电影”^[9],尤其对于艺术个性和艺术风格鲜明的影片更是如此。法国导演让·雷诺阿曾说过,“一个导演一辈子只制作一部电影,他的其余作品只是这部电影的注解,至于主题则是这部电影的延伸而已。”^[10]这句话为“作者论”奠定了一个根基,也就是说,电影可以纯粹是导演个人的表达,是导演的殿堂。法国导演特吕弗、戈达尔以及瑞典导演伯格曼,意大利导演费里尼、安东尼奥尼等人的创作,鲜明地呈现出作者的痕迹。在美国电影评论家安德鲁·萨利斯的一篇文章《论电影导演地位的变迁》中,他将评论电影与导演好坏分成三个前提:第一,将导演的技巧作为一个评价标准,如果技法无法称职,成为作者的机会为零;第二,把导演的特殊个性作为评价标准,真正的作者会把他的标记盖在每一部作品中的;第三,存在其“内在的意义”上的“终极价值”。^[11]这样的观点显然要全面和深刻得多,特别是在对影片人文意义的重视和评价上。这一切都为我们观察第六代导演和他们的电影提供了一种视角、一种方式。对于第六代导演来说,他们在努力追求“个人电影”的同时,往往又在主题、题材、电影语言运用上呈现出比较一致的特点,也就是所谓的“风格主义”特点。于是,我们一方面努力去把握这些导演的艺术个性,同时也努力去阐释这个群体以及他们形成的电影现象。