第六代导演的非常规叙事

非常规叙事

总体而言,谢晋电影是一种常规叙事。它严格按照“开端⇒发展⇒高潮⇒结局”的情节逻辑线来结构故事,严格遵循冲突原则,有强烈的戏剧悬念。从1980年代拍摄的《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《高山下的花环》、《牧马人》到1990年代的《鸦片战争》,几乎都被认为是情节片。影片结局因中国传统戏曲和中国文化精神对中国观众观影心理的影响,常采用中国大多数观众喜欢的大团圆结局,刻意从价值判断上遵循大多数观众的心愿。这种常规电影的故事链条是环环相扣的,是由逻辑的因果关系组接起来,呈线性展开的。第五代电影缺乏这种因果联系的严密和紧凑,它们表面上讲述了一个有开端、发展、高潮、结局的故事,但叙事往往在因果之间加进与之不相干的段落,中断线性叙事,破坏镜头之间的缝合关系。如《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》、《大磨坊》等。而像田壮壮导演的《盗马贼》则呈现出对情节淡化的偏执。张锐创作的一篇情节性极强的小说,主要写了三代盗马贼的传奇故事及命运,却被导演改造成只剩下主人公罗尔布这一条朦胧的命运线的影片。像这种对传统结构的有意识的反动,也被第六代继承并得到发扬。第六代电影呈现出鲜明的情绪重于叙事以至于轻叙事甚至无法完成叙事的特点。在电影美学上对情节化的影像模式和在意识形态上对中心人物支配故事进程的叙事模式的反叛,确立了第六代的开放性的、随机性的、非常规性的叙事方式。

1.直接描述生存状态形成的复合性结构

《流浪北京》有一条叙事线,“为什么到北京⇒住在北京⇒出国之路”,同时又是一个平行交叉的开放性结构。五位在圆明园画家村居住的盲流艺术家各自的生活与相互之间的评价、交流交错在一起,展示了一种边缘化的生存状态。张元的《北京杂种》是一部各条线索交叉的复合性结构的影片。影片通过对处于寻找状态的几组人物的记录式反映,揭示“85”之后都市艺术青年的一种生存状态:崔健和他的ADO乐队寻找演出场地,自由作家大庆寻找被骗走的钱,画家在寻找出路,卡子寻找自己的女友,华子在找工作……描述了现代都市亚文化圈子里的一群人。李欣导演的《谈情说爱》讲述了发生在上海大都市的三段爱情故事:一个是一厢情愿难成眷属的故事;一个是第三者幸与不幸的故事;一个是纯情少女期盼梦中情人的故事。影片的特点不在于这几个并不新鲜的故事,而在于讲述故事的方式。三段故事每一段在讲述过程中即兴闪过尚未发生的其他故事的片段,而在另一个段落中,这个片段又成为一个关键事件,这样就显现出一种生生不息、绵绵不尽的对爱情、生命意义的探寻。这样的结构方式已经被看做现代电影的标志。就像1994年出品的三部影片,香港导演王家卫的《重庆森林》,马其顿导演曼彻夫斯基的《暴雨将至》,美国导演昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》一样。《呼我》也是一部复合式结构的影片,以“CALL我”这种现代人之间的一种沟通方式,把一个手捧鲜花而始终没有送出去的河南民工,一个寻找因输了自己的血而感染上艾滋病的陕西民工,一个喜欢听相声的呼台小姐,一个总在电脑上描摹未来丈夫的白领丽人,他们在七天里的遭遇联系在一起,描述了1990年代都市人群的一种生活状态。

继《流浪北京》之后的《巫山云雨》也有一个有趣的结构,抽空了所有的戏剧动机,以水文站、旅馆、派出所、陈青家这几个有限的空间,展示一段生活中三个人物的生存状态,让观者以一种平等的心态去看、去感受、去体认,回到真实的庸常生活中去感受人与人之间、人与自然之间的距离。

王全安的《月蚀》采用了一个套层结构,在男女主人公现在的故事中插入了一个过去时故事,两个并列的故事形成了一种“两种生活选择对照”的效果。而两个故事中女主人公的完全一样以及随处可见的暗示,造成了人物身份的不确定性,有评论者认为,“《月蚀》是我最喜欢的一部作品,也是中国第一部解构主义的作品,很COOL”^[46]。

2.直接诉诸精神世界的心理结构

《悬恋》和《邮差》以一种窥视的视角剥离出生命的一种真实,对生命的精神世界做了一次透视,以常态人生中的病态和病态人生的常态来挖掘生命中、人性中最为隐秘的一些东西。人物的心态和精神世界化为脆弱的叙事方向。《悬恋》通过寻找“红珠子”表现生命的缺失,精神的无处寄居。《邮差》通过个体的经历与信中展示的心灵世界表达了生命的无助。

《城市爱情》通过男主人公的回忆把父母亲的爱情经历与现在串在一起,将父子两代人的爱情用平行叙事的方式进行讲述。与传统意义上的以音乐为叙事载体的影片不同,该片借助音乐节奏表达自我,传达出个人化的希冀、惶惑、无所归依的生存体验,是一种表达音乐情绪的影片。

姜文的《阳光灿烂的日子》和胡雪杨的《牵牛花》,都以一个深沉的男中音来讲述,用画外音作为叙事元素结构影片;用“童年记忆”的方式展示一段内心的经历,一份独特的生命体验。

3.常规叙事结构的非常规性

即使是一些采用常规叙事、单线结构的影片,叙事重心也不完全相同。《周末情人》、《头发乱了》都是比较常规的叙事,以“一个女人与两个男人的爱情故事”的架构来结构影片。《扁担姑娘》、《非常夏日》也有一个寻仇或强奸这样的中心事件,但影片没有着力于事件的叙述,而是展示人物琐碎、单调、无意义的都市体验,以无情世界的瞬间情感为中心,情绪往往湮没叙事,事件展开的过程所表现出的意义往往超出了情节推进本身的意义。一段收音机的声音、一幅墙上的招贴画、一则街头广告、一个房屋空间、一段现场音乐都意味深长。故事的舞台并不只是为情节的展开服务的,本身就是一种有意味的形式。这正是它们与一般常规电影所不同的叙事特点。