解构主义译学范式的特点和贡献

基于哲学解释学的哲学观，解构主义译学范式不再致力于构建严密而精确的体系，也不再以自然科学的研究方法来指导翻译研究，而是转而重新关注结构主义语言学译学范式所极力回避的主体的能动性和创造性，由冷静客观的文本剖析转向了对时代、历史、文化等各种因素的综合考察，而直觉、情感、体验等非理性因素也由此重新回到了翻译研究的视野。总体而言，这一译学范式具有以下几个特征:

其一，在解构主义译学范式中，文本只是艺术品的不断复制，并不反映真实的现实世界；文本的意义不再是处于深层的绝对真理，抑或永恒基础，译者不需要再反复分析文本的内部结构；读者也不再将阐释文本的内涵、领会作者的深刻用意作为阅读的目的，因为作品根本就没有更深层次的意义，作者的创作也没有意在感染、引导或教化读者。这时许多文学作品都由摹仿生活转向了复制其他的艺术品，由深层浮现于浅层；它们并不表达强烈的情感或真实的生活，而是旨在表现超真实(hyperreality)和幻象(simulacrum)，可以说，“后现代主义已削平深度回到一个浅表层上，并由此获得了一种平面感，它不再相信什么真理、意义和本质，只是在浅表层玩弄能指、文本，以达到强烈的艺术体验。”孙燕，《反对阐释: 一种后现代的文化表征》，上海: 上海三联书店，2007年，第35页。 比较极端的例子是，波尔丹在将自己密闭于存衣室中长达36个小时之后，宣布自己已经完成了一件艺术品；罗伯特·史密斯的《螺旋形防波堤》其实只是推土机在荒原上留下的沟辙；杜尚干脆在蒙娜丽莎的嘴边加上了两撇小胡子；而劳生伯格更是直接用山羊、公鸡、报纸、可口可乐瓶等来充当艺术语言。这时的艺术品早已不再拥有昔日神秘而朦胧的光辉，而更多地表现了世俗性和随意性。法国新小说派的代表之一阿兰·罗伯格里耶(Alain RobbeGrillet)主张改革现实主义小说传统，完全抛弃作者的思想见解和道德评论。罗兰·巴尔特极为赞同他的这一观点，并称赞他是“小说界的哥白尼”，认为他那种毫无秩序的非线性叙事模式和表面的审美理念与深层一样生动有力，这也同样表现了巴尔特本人对于逻辑、权威和体系的不满和蔑视。可以说，后现代主义这种对于意义的消解、对于中心的否定和对于深度的拒斥，有利于抹平精英文化与大众文化之间的界限。据此，每一位译者都拥有文本的阐释权，文本不再是受过良好教育的知识分子的私藏品，而批评者对于大众读者而言，也不再拥有“内行”和“专家”的头衔，他们只能以普通的文本阅读者的姿态出场，而不能强求读者接受自己对文本的阐释。这样，意义就不再是潜藏于文本深层，要求译者和读者作出逻辑推理、科学论证和数学演算的中心结构，而是能够无限发散和衍异的开放性过程，它可以在不同主体的对话过程中生成，也可以随着主体间交流的加强不断得到丰富。

其二，解构主义译学范式力图反叛权威、否定话语霸权、消解理性、瓦解逻各斯中心主义，让主体从物质的束缚和理性的压抑中彻底解放出来，这不仅体现在后现代主义所推崇的反艺术(antiart)和非艺术(nonart)上，也表现在它质疑了现代合法性，并从根本上拒绝并否定了主体意识哲学所追求的终极性真理。这一自柏拉图时期起就一直拥有着至高无上的崇高地位的事物本质，被尼采表明同样是具有歧义的，被德里达指出是“语义延宕”的，被福柯斥为是权力的代名词，更被利奥塔认定为一种话语的霸权，甚至是政治压迫的工具。因此，译者不需要对文本进行深度解读和阐释，也不需要对意义的合法性进行说明和论证，更不需要一味地去挖掘文本背后的本质性结构；他所需要做的，只是对文本作出个性化的阐释。德里达切断了语言与外部世界之间的关联，并认为在语言系统中，真理或意义根本是“不在场”(absence)的；福柯则将主体形成知识的过程视为一种理性的实践活动(rational practice)，并指出，在这一活动中真正起作用的是“权力”(power)，而这种挖掘文本背后的“真理”和“意义”、恢复作者原意的努力，都是在试图将一种绝对的中心、精神或者世界观强加给读者，在支持了同质性的同时也否定了差异性，在助长了屈从性的同时又拒绝了多样性，而这无疑会造成对于人的个性的压抑，因而应当予以摒弃。福柯认为，“历史只是历史中各要素不断离散与重组的水平域展开，没有任何终极目标在导引历史。那么，对于一个文学与文化文本而言，也不会有终极的意义，文本意义无非是能指符号的无限置换或延荡，或者说一种阐释替代另一种阐释的无限延续，而永无达到真理世界的可能。”孙燕，《反对阐释: 一种后现代的文化表征》，上海: 上海三联书店，2007年，第70页。

那么，相对于以前的两种译学范式而言，解构主义译学范式又有那些进步意义呢？首先，解构主义译学范式刻意地将作者的身影从作品中抹去，让译者、读者、批评者这些原本处于边缘的阐释者占据了解释的中心位置，并让作品的意义由封闭的结构变成了多元而开放的无限衍异过程，这在为研究者提供更为广阔的阐释空间和更为灵活的解读角度的同时，也大大提高了译作的地位。我们知道，在结构主义语言学译学范式中，译者始终面对着现象与本质、能指与所指、意识与潜意识等二元对立的关系，并被要求更加关注后者。研究者认定，文本的背后存在着一个深层结构，只要深入分析并理解这一结构，他们就能够进入文本，把握其规律，进而了解其原义。在这一思想的引导下，原本生动活泼、富有感染力的文学语言被抽象为逻辑数学的演算和科学的理论，这在抽离了文学作品艺术性的同时，也剥夺了读者在阅读过程中本应享有的审美愉悦。试问，当神话故事被抽象还原为一些基本的数学公式，当文学批评变成了一些公式的推理和演算，当文学翻译只剩下机械乏味的符码转换的时候，语言的魅力又如何能够得以体现呢？而在解构主义译学范式中，译者不再仅仅是作者意图的传递者，他的解读与作者本人的声明一样具有合法性和说服力；他从原作的背影中走了出来，不再是隐身的而是显在的，不再是潜在的叙述者而成为了作品意义的阐释者；而他所创作出来的译作，也开始与原作享有平起平坐的地位。这时我们所看到的，不再是跟随作者左右的亦步亦趋的译者，而是一个有着高度阐释自由的解读者，这不能不说是解构主义译学范式对于译者地位的充分重视与肯定。

其次，在结构主义语言学译学范式中，主体一步步被抽离并最终退出了研究者的视域，无论是作者、译者，还是读者，都是整齐划一、毫无个性可言的。这时的主体与机器无异，仅仅充当着两种语言相互转换的工具，致力于对语言内部深层结构的分析；而他们所要展现的，也只是语言本身的特征而已。可以说，这时文本客体的中心地位是以主体性的消失为代价的，这显然是一种科学主义的思想，它在将数学、科学和逻辑学置于中心的同时，也将其他学科推向了边缘，表现了对“人”的漠视甚至扼杀，因为这里的人并不高于其他的工具性条件，其作用远远小于语言，甚至可以忽略不计。科学在排斥人文社会科学的时候，也造成了对于人本身的压迫和消解。而解构主义译学范式是作为对这一封闭静止的结构的强烈冲击而出现的，它否定了文本的客观性，认为其意义是可以无限衍异的，这就抽去了结构主义语言学译学范式中确切的、固定不变的客体对象和中心基础。既然文本是变动且不断改变的，那么我们就无法像研究自然科学的客体那样去对文本进行逻辑分析。问题是，我们如何才能获得或者接近意义？解构主义译学范式的答案是: 意义有待主体能动性的解读和个性化的阐释。必须看到，翻译活动永远不能抛开“人”这一起着决定作用的因素。因为第一，从作品的创作过程来看，作者在这一过程中充分展现了他的能动性和创造性，而他创作的作品更是对人生存其中的生活世界的生动再现。钱中文曾经对此作过一段详细的剖析: 文学描写的是以人为中心的整个世界，人及其相互关系，人的精神生活等文化现象；社会生活、政治变动、征战斗争、伦理道德、哲学、历史的思考；个人的喜怒哀乐、悲欢离合，尽收其中。但只有为作家所感受了的生活整体现象，才能成为创作的对象。描绘这些现象，如果以为创作只是像现在人们庸俗地理解反映都是机械的反映，那么这种活动就真的成了一般的摹写活动了。事实并非如此，稍微把问题深入一步，可以看到，这种活动非但只有作家才能进行，而且对于每个时代来说，在文学史上流芳千古的，也只有少数作家而已。重视现实生活只是解决了文学创作的源泉问题，创作的出发点问题，而同样重要的是那种具有独特的审美感受、审美能力的创作主体，对于具有审美特征的现实那种有所发现的感受与认识。钱中文，《文学发展论》，北京: 经济科学出版社，1998年，第116页。

作品充分展现出作者对于他所处其中的生活世界的独特的观察视角和特别的人生感悟，并在创作过程中深深地打上了他个人的烙印。当然，作者的创作个性也会与其现实生活中的个性出现矛盾甚至相互抵触的现象。例如，稳健沉着的索罗古勃的作品中充满了浪漫主义情调和神秘主义色彩，矜持而节制的拉伯雷偏偏擅长奔放而荒诞的描写，而生性浪漫的郁达夫的作品却极为深沉。这些与现实生活不一致的创作倾向一方面展现了作者性格的另一个侧面，同时也表现了他们在创作中的主动性和创造性。第二，从译者的翻译过程来看，译者也是具有独特审美感受能力的个体，因而在他解读和传递作品的过程中必然包含着他个性化的思考。第三，从读者的阅读过程来看，不同的读者也会受到时代和社会的影响，从而带有不同的审美和心理倾向。在解构主义译学范式中，主体告别了被边缘化的命运，重新回到了研究者的视域中。非但如此，跟随主体而来的还有社会、历史、文化、意识形态、心理状态等一系列与之密切相关的因素。这一范式打破了语言研究中内部因素一统天下的局面，让语境、社会、文化等外部因素重新进入翻译研究，并将人从语言结构的压制中解放出来，充分体现了这一范式对于主体的关注，对于主体的能动性和创造性的承认和重视，而这无疑是译学研究的重大进步。

再次，解构主义译学范式并没有将文本的意义限制为其最初的原意，也没有把文本的解释权完全交给作者，而是赋予了译作与原作平起平坐的地位，并宣告作者和读者的个性化理解和阐释都是合理的。结构主义语言学译学范式主张借助语言学的研究方法，从词句选择、音韵节奏、篇章结构等方面对作品进行客观剖析，并将作者的生活经历、道德标准、心理状态等因素均排除在外，因为这些因素会干扰并影响研究结果的客观性和准确性。可以说，语文学译学范式认为主体应当从整体上把握作品，对其形成大致的印象，但是却缺少了对各个组成部分的细致考察；结构主义语言学译学范式在主张对文本的各个部分进行深入剖析，不断挖掘其内涵意义和深层结构的同时，却又忽略了主体对于作品的最为直观而感性的印象和感受；而在解构主义译学范式中，文本已经不再是一个封闭的结构，理解者也可以跨越不同语言之间的界限，调整自己有限的视域和文本的视域，通过接受文本中的观点、思想、文化等扩展自己的视域，也就是说，读者可以理解非本民族的作品，并有权对之进行个性化的阐释。伽达默尔说: “理解和解释的任务永远是有意义的。理解和解释展示了高度的普遍性，由于这种普遍性理性就被提到任何给定语言系统的界限之上。”汉斯格奥尔格·加达默尔，《哲学解释学》，夏镇平、宋建平 译，上海: 上海译文出版社，1994年，编者导言，第23页。 由此可以看出，译者所在的语境并不会构成他认识和理解过程中的障碍，而是他得以理解原作的前提性条件；他所运用的两种语言非但不是他与作品之间的隔膜，还是让其得以与作品平等对话的中介。由此可知，原作不仅是可译的，还能够借助译作丰富自身的意义，并在异域文化中获得新的生命。这样，原作与译作之间就由服从式的忠实传递转变为一种平等互补的共生关系，这也从侧面说明了翻译活动的重要性。