广播电视艺术学对相关学科方法的借鉴

第三节　广播电视艺术学对相关学科方法的借鉴

广播电视艺术学的研究,不仅有着与自身的对象相一致的经验研究、历史研究、本体研究等,而且还应该广泛吸收和借鉴与其相关的各种艺术研究方法。只有这样,广播电视艺术学的学术研究才有可能走向进一步的成熟与繁荣。

一、符号学的方法

符号学(semiology或semiotics)是关于符号和符号系统的一般科学。从符号学的产生来看,由于其文化渊源及思维方式的差异形成了一些不同的派别和研究路向,有肇始于索绪尔语言学理论的结构主义符号学,以皮尔士为代表的带有科学主义倾向的逻辑符号学,以及源自卡西尔哲学的符号学美学、前苏联与欧洲地区的文化符号学等。符号学的各主要学派惟其关注的对象及研究路径各有不同,因而其研究方法及影响也有很大的差异。

一般说来,符号学关注的是信息和文本如何与人形成互动并产生意义,以及文本符号的文化功能。从符号学的观点来看,符号由能指(signifier)和所指(signified)构成。能指是具体的事物(符号形式),所指则是属于主体认知上的意义概念(符号内容);两者之间的联系在最初的阶段可能是任意的、随机的,因为,符号的意义主要来源于其所处的社会环境或文化背景。皮尔斯把符号分为三种:像符(icon)、表征(index)和象征(symbol)。他认为符号学研究的重点应在第三种,因为在象征符号当中,能指与所指的关系更加约定俗成,符号学关心的就是这个意义发生联系的过程,亦即能指与所指之间如何产生联系。符号学对符号意义的层次划分,正是要找出符号当中最隐蔽、最不为人所熟知却又无时无刻不影响着人们的现实认知的意义。在符号学那里,符号本身并没有什么实际意义,只有符号内外的各种关系才是符号学所关心的重点之所在。

广播电视艺术也同样是一个符号的世界。按华莱士·C.弗特瑞汉姆(Wallace C. Fotheringham, 1966)对“大众传播”所下的定义,所谓“大众传播”就是“有关符号的选择、制造和传送的过程,以帮助接受者理解传播者在心中相似的意义”。大众传播过程中充满了符号和由符号构成的文本(text),符号对于理解和研究大众传播(特别是广播电视),开辟了一条柳暗花明之路。广播电视艺术的编导摄录的创造与制作、观赏与接受都不可避免地要涉及符号,其中的节目样式、标志、人物语言、动作、表情以及音乐、音响、画面等,从根本上说,都是一种符号(sign),即代表某种信息、某种事物或思想过程的记号或标志。从符号学角度研究广播电视艺术也就是从其符号表达的角度把握其文本信息的意义,并考察其文本符号的文化功能。这里,同样应该考虑广播电视文本符号所指涉的三个对象:符号本身、符号所指对象以及符号的使用者。从这三者的相互关联中来把握广播电视艺术的符号体系、节目形态、创作以及接受的规律等,也就是在符号学的视野中把握和理解如何运用画面构图、音乐、音响等语言符号的手段来传达审美信息,开展审美交流,从而达到广播电视艺术传播意义的实现。

比如,符号学研究方法的首要任务之一就是区分符号类型及揭示符号意义。罗兰·巴尔特曾指出:符号有两个层次的含义,即明示义(denotation)和隐含义(connotation)。前者是符号明显外在的意义,后者是符号在其所依托的社会文化背景之中引申的意义;后者在前者的基础上产生,稳定程度相对较低。在巴尔特的基础上,约翰·费斯克发展了他的观点,更是明确提出了符号意义的三个层次的区分:表面意义、深层意义、潜在意义。约翰·费斯克(1990)曾把大众传播研究分为两大派别:一派认为传播就是信息的传递,是一种行为,故称为过程学派(process school),它把广播电视的视听传播视为影响他人行为或心理状态的过程,关注媒介如何编码以及受众如何解码;另一派认为现代大众传播是意义的生产与交换,是一种产品,被称为符号学派(semiotic school),它关注的是信息与文本如何与人们互动并产生意义,即文本的文化功能。这两大派别虽然关注的侧重点不同,但是它们作为符号学研究的主要方法却都离不开符号的层次区分及内容分析。

作为符号学研究中一种常用的方法,这种符号的层次区分与内容分析,按照詹尼士(Janis, 1965)的解释,可以将其分成三种:其一是语用内容分析(pragmatic content analysis),符号归类的标准是发出符号的原因及其可能产生的结果;其二是语义内容分析(semantic content analysis),依照符号的内涵,将其进行归类;其三是符号内容分析(sign-vehicle analysis),即以符号出现的次数为计算频率的标准。

符号学的层次区分与内容分析方法破除了把同一含义的多种符号或多种含义的一个符号机械地分类的错误方法,加入对符号意义的考虑,不仅使得符号分类更加合理与有效,而且使得符号的意义直接与符号接受及文化传统联系起来。因为对符号意义的理解不同,同样的研究对象便可能有不同的划分标准,所以,以往有关符号层次区分与内容分析的方法的有效性常因其分类不合理而受到质疑。如果能像詹尼士那样,考虑到符号的不同意义层次,并在所有符号的同一层次上进行分类,就不仅能够保证内容分析的合理与有效,而且能够深入揭示符号的相关意域。

与此相关,符号分析中的“隐喻(metaphor)”和“转喻(metonymy)”两个概念对于研究广播电视艺术传播也很有意义。符号学中的“转喻”就是部分代替整体,而“隐喻”,即利用两个符号之间的相似性,以一个类比另一个,常见的比如以空间上下隐喻个人社会地位的高低。隐喻和转喻所蕴涵的,正是符号的隐含义,或者说,符号的隐含义通过隐喻和转喻手法表现为符号的深层意义和潜在意义;揭示符号的隐喻和转喻,正是为了揭示符号表达中的言外之意。这种隐含义来自社会的文化观念、心理结构、意识形态,这正是符号产生所依托的环境。正如,在电视的拍摄当中,仰拍的人物画面,除了表达画面人物这一明示义外,还传达出该人物威严、握有实权、受尊敬的隐含义;与此相反,俯拍的人物画面,往往表现的是人物渺小、微弱、无权势的隐含义。这恰恰显示出符号系统中的传统与环境等因素的重要。

新兴的话语分析学,作为当代符号学运动的一个重要分支,始于1952年由Z.哈里斯(Z. Harris)发表的《话语分析》(Discourse Analysis)一文。该文通常被认为是现代话语分析的开端。^[8]20世纪70年代后,随着对叙事、本文、话语研究的逐步深入,出现了一门专以话语篇章为研究对象的新学科,在英、美、法等国家,它被称作“话语分析”,而在德国,则叫做“本文科学”。本文(texte)和话语(discourse)是两个近义词,以它们为对象的研究亦基本相同,加之德语中没有“discourse”这个词,因此德国语言学家首先将二者合并,将以二者为研究对象的学科统称为“本文科学”^[9]。在广播电视艺术学的研究当中,这种“本文科学”或“话语分析”,也可以成为理解广播电视的艺术创造、传播与接受的重要的符号学方法之一。它强调以文本为中心,主张通过抽样调查、内容分析、深度访谈、参与观察等方法来研究广播电视艺术的传播符号,分析广播电视艺术传播的话语特征,在语用及语义等不同向度上把握广播电视艺术的结构方式及深度模式。

应该指出的是,符号学的方法是研究文本中的意义,即符号间的关系及符号与社会文化间的关系,并不是去研究孤立的符号。正因为符号不是孤立的,它的意义从其所处的社会背景和文化环境中产生,是社会赋予的,所以,符号学对符号意义划分层次,正是要找出符号最隐蔽、不为人熟知却又无时无刻不影响现实认知的意义,就好比是让人直面面纱背后的真实。如前所述,在符号学的研究当中,符号本身并没有什么实际意义,只有符号的运用及其系统内外的各种关系才是符号学研究所关注的重点。广播电视艺术的符号学研究同样应该克服那种只注重孤立的符号的偏颇,而应更强调符号的系统性与社会性等。

当然,对于广播电视艺术学研究来说,符号学方法并不是万能的,突破其局限的解决之道就在于多种研究方法配合使用。比如,符号学研究中的量化方法能提供数据,破除了研究者的主观随意性,但它只看到了表面,没有深度,质化方法在分析的深度上下工夫,恰好能补其不足。两种方式方法相互配合,互相补充,各司其职,才是符号学研究方法的恰当的运用。

二、信息论的方法

信息论是20世纪50年代和60年代分别在法国和德国发展起来的一种边缘学科。首倡者是法国的莫尔斯和德国的本泽。莫尔斯于1958年发表的《信息论与审美感知》一书,是这一领域中具有代表性的著作。

信息论的方法乃是信息论研究和现代艺术批评相结合的产物。从方法论的角度看,它继承了19世纪后半期德国心理学家费希纳所开创的实验美学的方向,注意用自然科学的概念和方法来分析人的审美过程与心理体验,把艺术信息量同对人的审美感知的测量结合起来,并通过信息把艺术审美主体和客体联系起来进行考察。

信息论方法的运用首先是从艺术审美信息的创造与传播出发,并把具体艺术作品的审美信息分解为一系列能在电脑指令系统中加以辨识和计算的基本符号,把对美的研究纳入一般信息通讯系统的模型中进行。信息论美学的代表人物莫尔斯就认为:这种方法的基础就是“所有的艺术作品———广而言之,艺术表现的任何形式,都可以被视为一种信息。它由发送者———一个有创造力的个人或小团体即艺术家,发送给来自一个特定社会文化团体的个别接收者。传递通道可以是视觉、听觉,或其他的感受系统”。

对于广播电视艺术学研究来说,信息论方法的运用就是着重研究广播电视艺术作品能够给人们发送出多少新颖的或独创的信息量。由于信息量的新颖性、独创性在广播电视艺术传播交流过程中与信息的可理解性成反比例:越是新颖的东西就越难以使人理解,而完全被人理解的则同时也是完全陈旧的。为此,就必须找到既新颖独创而又容易被人理解的最优信息。所以,在广播电视艺术学研究中,就可以把一部作品所带来的信息量按不同层次分离出多级水平,然后用超级符号进行有序排列组合,供接收者在各级水平之间进行不断选择(广播电视的栏目化与各专业频道的出现应该与此有很大的关系);同时也可用这种多层次排列组合理论来解释受众审美趣味的高低,它因此而成为广播电视受众研究的一个重要方面。

信息论方法并非只是提出了“审美信息”这一概念。“审美信息”的提出,也不仅是对用科学的方法研究艺术美学中的创作风格及审美接受问题具有一定意义,而且,更重要的,审美信息的特点和性质的界定与分析对于传统艺术美学的经验性描述,乃是进一步的定性与定量意义上的发展。一般信息论分析有三个阶段,即所谓:语法信息阶段(主要解决信息在传播过程中的技术问题)、语义信息阶段(主要解决信息内容的正确传送、接收的问题)、价值信息阶段(主要研究信息的实效问题)。审美信息本质上属于上述第三阶段所需要解决的问题。因为大部分艺术作品具有明显的不可译性,如交响乐的指挥,对同一曲作原谱可作出不同的解释,因而在指挥演奏的过程中的艺术处理上就不一样,因此,在演奏时就会发送出不同的审美信息。同样,广播电视的艺术传播与交流过程当中,其审美信息就不仅是一种简单的传递,而且更应该是一种放大与创造,甚至需要营造出一种特殊的审美信息场。把握和解析其中审美信息的交流特点与传播规律,其信息论的一般方法必然不可少,同时更使其成为广播电视艺术学的一项重要课题。

正因为信息论的方法是在现代信息科技成果的基础上形成的,甚至用可推理的方法制定出一些模型和规则,用以研究信息、发送者、接收者的种种特性,所以,理性的思维,甚至数理方法、数码技术的使用都是可能的。但是,由于信息并不是纯客观的东西,同样的信息符号,对不同的人有着不同的意义,因而,信息论方法的运用无疑更需要系统的艺术观念的指导,才能准确统计、分析审美对象的信息特性。此外,信息论的方法还需注意到多余信息量的问题,并可用来分析艺术作品的创造与接受,特别是对于审美信息量做到较为充分的认知。

信息论的方法不仅可用于分析现成的艺术作品,如对广播电视艺术作品的拍摄制作以及题材方面的特色的分析,而且还能通过计算机进行统计与描述,对于广播电视艺术表达、传播及审美接受过程进行量化的控制,并在得出准确的判断的基础上进行多媒体的加工。比如,当今方兴未艾的数字媒体艺术,特别是对其中的音乐、动画等作品,就可以用同样的方法分析其无声素、调式、主导动机以及造型、构图等各级水平的不同特性。数字媒体技术至今已在广播电视节目制作中得到广泛应用,人们可用计算机列出多种排列组合供人选择,发展出前所未有的艺术表现形式和互动式的审美接受的效果来。诸如此类,信息论的研究方法的运用显然是大有可为的。

三、意象论的方法

对于广播电视艺术学研究来说,意象论方法的运用可能更为契合其艺术本性。

那么,究竟何谓“意象”呢?康德认为:审美意象是“一种理性观念的最完满的感性形象显现”^[10]。庞德曾就其意象诗的创作体验而指出:“‘意象’不是一种图像式的重现,而是‘一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验’,是一种‘各种根本不同的观念的联合’。”^[11]存在主义美学的代表人物萨特也指出:“心理意象的本质特征:它便是对象不在现场但却有所呈现的某种方式。”^[12]苏珊·朗格则认为:“艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象。”这种“情感的意象”既是一种“艺术符号”,同时也是一种“审美幻象”。^[13]而美国批评家韦勒克则基于西方现代主义的文学创作更进一步地指出:“意象可以作为一种‘描述’存在,或者也可以作为一种‘隐喻’存在。”^[14]

在中国古代,“意象”一词,既是指具象的形而下的事物的情景状态,也是指恍惚无形的形而上的意义,还有着深蕴于人心的情与理、心与境。“意象”所指更是至小无内,至大无外,天地万物,无所不包。审美意象的最为突出的功能,就在由人们眼耳相接的具体的事物,引人心入于玄远之境,与万化冥合。所谓“大象无形”、“大音稀声”,其中“象”与“音”相应,“形”与“声”相随。后者是感觉式的,可以靠感官直接地去感知;前者则是心智式的,需要靠心灵去体悟。它们显然都是一种心物感应中的“意象”的存在。所以,和西方传统重摹仿再现的艺术形象的创造及现代主义的“喻象”表现不同,中国传统艺术中的“意象”不是简单的符号化的“立象见意”或“假象会意”,而是更注重创造出一种虚实相生、形神兼备、情景交融的审美体验与情境感悟。

目前,“意象”概念在现代美学和艺术批评中已得到广泛的应用。其学理则是建立在日益深入的中西文化交流以及东西方美学的融通的基础之上的。从意象范畴来审视广播电视艺术,或者说,以意象论的方法来研究广播电视的艺术问题,就必须既要认同中国文化自身的传统,又要汲取西方美学的思想精华,并结合广泛且多样的广播电视的艺术实践,才有可能获得一种关于对象的切实而深入的理解。

从意象论的立场来看,广播电视艺术本质上乃是一种意象的艺术,一种借助现代声画记录与播出的技术手段和方式来塑造形象、表情达意的艺术;或者说,广播电视艺术主要是通过声画手段和各种符号材料来营构一个意象的世界。运用意象论的方法研究广播电视的艺术问题,实质上也就是将这种意象作为一个十分重要的核心范畴,通过对广播电视艺术创作和审美交流当中的意象体验及其艺术表现的把握,从观念到实践对于广播电视艺术作品以及创作、传播和交流的过程进行具体的解读与分析。

我们知道,意象的体验,首先离不开人们的视听感知,并且在人们鲜活的视听感知的基础上,经过“收视反听”的艺术思维,而归于心灵意象的营构。作为西方意象论的理论基础之一,里普斯的“移情说”就认为,在人与外界的万物之间存在着某种神秘的相互对应的关系,在可见事物与不可见的精神之间有互相契合的内在联系。意象的缘起与实质就离不开这种心与物、情与景的密切关联。作为现代视听艺术的广播电视,无疑需要给受众提供各种类型的节目,以满足受众的视听需要。但是,如果广播电视仅仅满足于人们的一般视听信息的提供,那么,它还远不足以成为一门相对独立的艺术。广播电视之所以能够成为一门艺术,就不仅在于广播电视曾经广泛传播各种现成的艺术作品,而且更重要的还在于,广播电视本身就足以成为人们的一种视听感知对象,并在此基础上形成丰富的审美意象的体验,显示出传者与受众的一种共同的意象的营构。可以说,在广播电视艺术当中,所有审美信息的汇集、视听符号的表现,无疑都是以其审美意象的营构为目标的。审美意象也就成为广播电视艺术表现与传播交流的核心。它既离不开广播电视所提供的各种视听信息,也离不开具体的感性符号的表达,所以,上文所述关于广播电视艺术的信息论的研究、符号学的研究等也都免不了要归结到一种意象论的研究上来;意象论的方法也就自然而然地成为广播电视艺术学所不可或缺的学科方法之一。

四、接受美学的方法

接受美学乃是一种20世纪六七十年代在当时的联邦德国出现的美学思潮。联邦德国的文学史专家、美学家H. R.姚斯(Hans Robert Jauss)和W.伊泽尔(Wolfgang Lser)提出:美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面,通过问与答和进行解释的方法,去研究创作与接受以及作者、作品、读者之间的动态的交往过程,要求把文学史从实证主义的死胡同中引出来,把审美经验放在具体的历史—社会的条件下来进行考察。

接受美学的研究不仅要从接受者的角度去研究作品文本在被读者阅读、阐释的过程中其意义发生了怎样的变化,而且要去深入研究同一部作品在不同时代、不同国家和不同的读者群中为什么会产生理解上的差异甚至理解完全相悖。姚斯的《提出挑战的文学史》(1969)和伊泽尔的《本文的号召结构》(1970)是接受美学实践的开山著作。随后,大致形成了接受的历史研究和接受的实验分析两大研究方向。接受的历史研究着重研究历史上对神话的接受及其演变;接受的实验分析则主要说明接受分析可以建立在实验基础上,并由此将更多的、背景各不相同的接受者纳到研究中来。接受的实验分析不像接受的历史研究那样,把自己基本上禁囿在文学圈里,而是将接受美学的视野扩展到一般艺术美学研究的领域,利用接受者的生活经验研究艺术接受过程及其对于接受行为的影响。

具体说来,接受美学基本的理论主张包括:其一,把艺术研究的注意力从作品文本转移到接受者的接受和反应上,聚焦在接受者对作品文本的内容系列的复合解说的反应上;其二,艺术作品的文本并非是一个已完成的封闭结构,而是开放性的,它向所有接受者开放(艺术作品的意义其实是众多的接受者个人的“产品”或“创造”);其三,艺术作品文本不存在某种“唯一正确的含义”,没有唯一正确的接受理解。某些对于作品的一致意见或解说的一致性,只存在于特定条件的某些接受者当中;其四,接受美学着重分析的是形成接受者反应的主要因素,文本提供的内容与接受者个人主观反应之间的关系等,如接受者的“期待视野”;其五,接受美学还以精神分析学的理论和概念为工具,分析读者的反应,如用“抵抗机制”分析读者如何抵制作者对他的影响。

将接受美学的方法运用到广播电视艺术学的研究,不仅仅是简单地从审美接受的角度研究广播电视艺术,而是从根本上将研究的立场与观念转移到受众的接受当中来。接受美学反对孤立、片面、机械地研究文学艺术,反抗艺术研究的现有秩序与立场,特别是反对结构主义化的唯本文趋向,强调艺术作品的社会效果,重视接受者的积极的、参与性的接受姿态,从社会意识交往的角度考察艺术的创作和接受,诸如此类,对于广播电视艺术学研究无疑都具有积极的启发价值。这一方面显示出在西方科学主义、结构主义思潮兴起之后,人文主义思潮的又一次抬头;另一方面,也是对广播电视艺术研究中的技术至上、文本中心立场的一次有效的解构。事实上,由于广播电视艺术对于其受众有着非常高的依存度,尤其是广播电视艺术的特殊的接受方式,使得从审美接受的立场和角度上来研究广播电视艺术显得尤为必要,从而有效地借鉴接受美学的方法,拓展其研究界域也就是理所当然的了。其中,有些涉及广播电视艺术接受研究的领域,比如,关于广播电视艺术节目(栏目)的收视(听)率调查,关于广播电视艺术节目(栏目)的受众反馈统计,关于广播电视的接受过程以及受众心理研究等,无疑都需要接受美学的观念和方法的有效支撑。

同时,应该说明的是,虽然接受美学的研究影响广泛,但是这种研究方法的缺陷也是明显的。接受美学研究的一个前提就是受众至上;与此相关,广播电视甚至不可避免地形成“收视(听)率崇拜”,以至于漠视甚至取消了广播电视艺术所应该具有的引领人们精神、提升人们情趣的职责。因为接受美学所回避的是艺术审美的本质、艺术的创造属性等基本问题,在注重接受者的接受与反应的同时,却又不免贬低和否定艺术作品文本的地位和意义,表现了它的局限性和理论弱点。因而,广播电视艺术学研究中接受美学方法的借鉴无疑应该力求避免这种种缺陷与不足。

五、比较艺术学的方法

在艺术学研究当中,比较研究方法(comparative method)乃是对于两种或两种以上民族的文学艺术形态类型之间相互作用的过程,以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的研究,就是所谓“比较艺术学的研究方法”。比较研究可以帮助人们更好地认识事物的本质。因为,比较原本就是认识事物本质的最基本的也是最重要的方法之一。然而,比较研究又不是简单地将不同对象进行形态类比与异同评析,而是根据一定的标准,对两个或两个以上有联系的事物进行考察,寻找其异同,辨别其优劣。同一和差异是在各种事物之间普遍存在的一种客观联系,这种同一与差异是进行比较研究的基础。

那么,什么才是比较研究呢?《牛津高级英汉双解辞典》解释说:比较研究法就是对物与物之间和人与人之间的相似性或相异程度的研究与判断的方法。比较研究方法作为文化人类学研究的一种基本方法,在早期是古典进化论学者的主要的研究方法之一。他们不仅利用这一方法在不同的区域印证了文化的进程及结构,并且总结出比较研究方法的一些基本的原则与路数。

一般来说,比较研究方法的运用实质上乃是追求“同中求异”及“异中求同”,即要发现表面上相同或相似的事物有什么本质上的区别,或表面上似乎有明显差别的事物在本质上有什么相同之处。求同比较是寻求不同事物的共同点以寻求事物发展的共同规律。求异比较是比较两个事物的不同属性,从而说明两个事物的不同,以发现事物发生和发展的特殊性。通过对事物的“求同”、“求异”分析比较,可以使我们更好地认识事物发展的多样性与统一性。

而比较研究方法的运用也可以分为三个步骤: 1.找出具有某种相同性质和类别的现象或事物; 2.按照比较的目的将同类现象或事物进行编组,列举各自相对应的属性与功能; 3.在此前的基础上,根据比较的结果而作出进一步分析论证,并得出相应的结论。

此外,根据比较目的的不同,比较研究的方法还可分为历史比较法(historia comparison)与类型比较法(typelogical comparison)两种。历史比较法在研究文化特质的分布及文化史的重建等方面广泛采用,在这些研究中,有人把比较范围限制得很窄,往往在一种文化形态之内,也有人把比较范围延伸得很广;类型比较法则需要同分类与归纳工作一齐进行,同时还要建立起一般的法则及规律,以探求文化现象的变化幅度。

确实,文化人类学研究中的这种比较研究方法有助于对各种类型文化异同的认识,有助于对不同民族、国家、地区文化起源和发展的普遍性与特殊性的认识,但其主要缺点在于把文化要素和整个文化割裂开来(文化要素是属于整个文化的,也只有在整个文化中才有意义),并多少有点牵强附会,把一些表面相像但发生背景截然不同的文化要素放在一起。

与文化人类学的比较研究相关联,比较文学(comparative literature)则是一门建立在比较方法之上,历史地分析、阐释两种以上民族文学之间的类同或差异以及相互作用的过程,同时探究文学与其他意识形态相互关系的学科。比较文学研究的理论基础是强调事物之间的可比性和内在联系。早在1827年,法国文学批评家、巴黎大学教授维尔曼(Uilemain, 1790～1870)在讲授中世纪和18世纪法国文学课时,曾几次使用“比较文学”和“比较分析”等术语,使比较研究的方法得以在文艺学研究领域确立下来。随着比较艺术学的发展,它已经形成了包括影响研究、平行研究和跨学科研究等方面在内的比较严密的学科体系和研究方法。

所谓影响研究,就是指对超越国家、语言和文化界域的不同文学之间基于事实联系之上的相互渗透与互动的影响史实进行的一项专门研究。影响研究既是比较文学学者最早使用的一种基本方法,也是最初在法国形成的一种有一定学科研究规范的研究类型。影响研究指双方的相互作用和彼此渗透,必须是那些跨国界、跨语言、跨文化的文学互动和互渗。保罗·梵·第根(Paul van Tieghem)在1931年的《比较文学论》一书中说:“真正的‘比较文学’的特质,正如一切历史科学的特质一样,是把尽可能多的来源不同的事实采纳在一起,以便充分地把每一个事实加以解释;是扩大认识的基础,以便找到尽可能多的种种结果的原因。”而基亚于20年后出版的《比较文学》中说得更明白:“比较文学就是国际文学的关系史。比较文学工作者站在语言或民族的边缘,注视着两种或多种文学之间在题材、思想、书籍或感情方面的彼此渗透。”影响研究,在方式上是通过历史追踪和实证考据,考察一个作家、一部作品、一种文体、一国文学在外国的影响,或探讨作家和作品的源流受到哪些外国文学的影响,或研究产生影响的媒介。影响研究寻求某一国家文学始自放送,经由传递,再到被接受并产生影响的“经过路线”,总结出“放送者—传递者—接受者”的具体研究方法。影响研究可就此而具体细分为“誉舆学”(流传学)、“媒介学”(译者、译本、改编、演出、评介交流)和“渊源学”(主题、题材、文体、风格的来源)三种研究范畴。

所谓平行研究,乃是比较文学中相对于影响研究的另一类重要的研究路数,由于其研究的对象彼此之间并无直接影响交流,犹如互不相交的平行线,故称其为“平行研究”。崛起于“二战”之后的美国学派以平行研究为标志,他们不满于法国学派漠视作品审美欣赏这种停留于外部考证的研究方式。1953年和1958年,注重文本批评的英美新批评派代表人物韦勒克,分别在《比较文学的概念》和《比较文学的危机》中,对法国学派重事实、讲考证,只求“事实联系”的研究方法提出全面尖锐的批评。这两篇报告被认为是美国学派的宣言书,并引起两派长达十年的论战。1962年,美国学派的代表人物亨利·雷马克发表了《比较文学的定义和功用》,重新定义“比较文学”:“比较文学是超出一国范围之外的文学研究,而且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系,包括艺术(如绘画、雕刻、音乐、建筑)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教学等等。简言之,比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较;是文学与人类其他表现领域的比较。”^[15]平行研究主要考察和研究那些在跨地域、跨文化和跨语言背景下没有明确的渊源与事实关系的文学现象之间的异同或互动;这种平行比较还包括跨学科的交叉研究,它运用的方法基本上是逻辑分析与审美批评的综合。因而,平行研究也常常被认为是“跨学科研究”。平行研究的视野开阔,范围广泛,然而,它关注的核心问题依然是研究对象本身的艺术特质,而不是别的,如意识形态倾向或道德伦理价值之类。

而所谓跨学科研究,是指对于研究对象进行跨越单一的学科领域的考察与审视,比如就文学与哲学、人类学、美学以及文学与社会文化学等方面的多元交叉的关系进行研究;甚至跨越研究对象所属的文化传统与类型,故而又有“跨文化比较研究”(cross-cultural comparison)之称。也就是对照检验不同文化艺术中的资料,进行统计分析,从而在抽样基础上建立起跨越文化传统与类型的归纳与总结。这种“跨学科”或“跨文化”的比较研究,不仅意味着研究者的视野要从“作家—作品—读者”扩展到社会历史方面,也可以理解为把思想史、人类学、地域研究和社会科学方法引入文学视野,重新定位比较文学,以期促进人类文学经验的会通和重新整合。其目的也就是要从世界各地不同的民族文化与文学搜集的资料中抽取样本,并把这些抽样的资料做统计分析,用来说明一种文学传统得以形成的一般规律。

事实上,当影响研究和平行研究等这样一些经典性视角不再统领比较文学研究领域的时候,在它的边缘地带更容易出现跨学科的尝试。当然,在现有学科体制之内,这样的尝试通常更多带有探索性与边缘性,它需要和其他学科的交叉与互动。

当代比较艺术学中的跨学科与跨文化比较,对于广播电视艺术学研究来说具有非常重要的意义。因为,广播电视艺术不仅仅是现代传播技术的产物,而且更重要的还在于,广播电视艺术作为一种后来居上的艺术形式,无疑承载着多种艺术形式与文化传统的广泛影响;它与其他多种艺术形式之间既有着共时的“平行”竞争,又有着历时的广泛“影响”,更体现为当代不同国家、不同文化的交流沟通的媒介与桥梁。所以,就广播电视艺术学的研究对象而言,就天然地存在着各种“可比性”,为广播电视艺术学的比较研究提供了具体可行性的基础。

广播电视艺术学的比较研究,既可以是不同国家与文化背景下的广播电视艺术现状及发展趋势的比较考察,也可以是广播电视艺术的不同形态类型或节目样式之间的比较分析,还可以是对于广播电视艺术自身不同要素、不同风格、不同受众群体及不同的价值取向之间的比较阐释。

无论是哪种类型,在具体的研究过程中,广播电视艺术学的比较研究方法的运用应该有着一般意义上的描述、解释、并列、比较等具体的步骤。

比较研究的第一步是“描述”。比较研究往往是从详细描述比较的对象开始的,也就是说,对广播电视艺术以及与其相关领域的现状与影响尽可能周密、完整、客观地描述出来。为此,不仅要搜集相关的资料文献,而且更需要对其所承受的影响及其变异有充分的了解。

第二步是“解释”。在完成对所要比较研究的广播电视的各种节目样式、风格表现等加以详尽而客观的描述的同时,就要对所了解的传承及发展情况进行解释,以说明这些改变所具有的意义,从而不仅了解事物是怎样的(How),而且了解事物为什么那样(why)。也就是说,以社会学、政治学、经济学、人文学、历史学、心理学、哲学等学科研究的,把所描述的广播电视艺术现状与社会的一般现象联系起来进行思考,并说明它们所具有的多方面的意义,达到合理而有效的解释。

第三步是“并列”。从严格意义上讲,比较研究从“并列”阶段才真正开始。因为在这个阶段,首先把前一阶段里已描述并解释过的广播电视艺术现象进行分类整理,并按可以比较的形式排列起来;在此基础上确定比较的格局,并且设立比较的标准。

比较研究的最后一个步骤就是“比较”阶段。在“比较”阶段,要对“并列”阶段提出的现象按照“平行”或“影响”的原则来“比较”各自的优劣得失;并通过进一步分析考察,得出合理的结论与假说。

总之,广播电视艺术学研究方法应该是多种多样的。本书关于广播电视艺术学的研究和思考也无疑体现了从经验的总结、历史的把握到本体的、形式的探索,再到对于社会学、文化学、传播学、心理学、信息论等相关学科方法的广泛借鉴。而这一过程,也正是广播电视艺术学方法论从自发到自觉的过程;或者说,也正是这种方法论的自觉,才足以成为广播电视艺术学学科走向成熟的重要标志。

【注释】

[1]参见〔美〕M. H.艾布拉姆斯著,郦稚牛等译:《镜与灯》,北京大学出版社1989年版,第5～34页。

[2]参见刘若愚:《中国文学理论》,芝加哥大学出版社1975年英文版,第10页。

[3]W. K. C. Guthrie:A History of Greek Philosophy(6), P205, Cambridge University Press, 1981.

[4]〔古希腊〕亚里士多德著:《范畴篇》,苗力田主编《亚里士多德全集》第1卷,中国人民大学出版社1997年版,第6页。

[5]〔古希腊〕亚里士多德著:《形而上学》,苗力田主编《亚里士多德全集》第7卷,中国人民大学出版社1997年版,第33～34、110页。

[6] 〔古希腊〕亚里士多德著:《形而上学》,苗力田主编《亚里士多德全集》第7卷,中国人民大学出版社1997年版,第33～34、110页。

[7]〔德〕海德格尔著,孙周兴译:《林中路》,上海译文出版社1997年版,第1页。

[8]〔美〕James Palu Gee著,杨信彰译:《话语分析入门:理论与方法》,外语教学与研究出版社2000年版,第11页。

[9]李幼蒸:《理论符号学导论》,社会科学文献出版社1999年版,第360～361页。

[10] 参见朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版,第399页。

[11]〔美〕韦勒克、沃沦著,刘象愚等译:《文学理论》,三联书店1984年版,第202、203页。

[12]〔法〕萨特著,褚朔维译:《想象心理学》,光明日报出版社1988年版,第258页。

[13]〔美〕苏珊·朗格著,滕守尧、朱疆源译:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第129页。

[14]〔美〕韦勒克、沃沦著,刘象愚等译:《文学理论》,三联书店1984年版,第202、203页。

[15]转引自孙景尧《简明比较文学》,中国青年出版社1988年版,第65页。