微电影批评者应当注意社会历史批评范式

(一)社会历史批评

社会历史批评范式是产生较早、影响较大的一种批评方法。这种批评方法强调微电影与社会活动的关系,认为微电影是再现生活并在一定的社会历史环境下形成的,因而也认为微电影的价值之一在于它的社会作用。这种批评方法的基本原则是:分析、理解和评价具体作品和现象,必须将作品产生的时代背景、历史条件以及导演及创作群体的生活经历等与作品联系起来考察。

社会历史批评方法实际上是一种按照社会、文化、历史背景去解释艺术活动的文学研究方法,影视批评也沿用了这一批评方法。微电影艺术不可能是单纯的个人作品,更不可能凭空随机出现在人类历史当中,一定有着其特殊的社会历史背景。即使那些极富个人色彩的微电影创作者,他的民族身份、宗教信仰、政治派别以及当时的主流意识形态和思潮等也都会影响其创作,同时也成为其作品的构成元素,因此,社会历史批评是我们分析和阅读微电影的重要方法。

社会历史批评这一范式,本书就从以下三个方面来进行介绍:

1.伦理道德批评

伦理道德作为法律的补充,是规范社会生活的重要规则,也是人类社会不可或缺的上层建筑之一,同时又是影视艺术批评甚至所有文艺创作和批评的重要议题。伦理道德批评以影片的伦理道德内容和宣传引导倾向为主要批评目的,以社会传统道德准则、主流价值取向和宗教道德观为主要批判标准,以正统伦理道德惩戒或宗教主义规训为主要批评方式。

伦理道德批评作为官方意志和传统力量的一种体现,一方面确实有着改良社会风气、促进道德建设的教化作用,但由于视角较窄和对微电影艺术本身特性的忽视,对微电影艺术的发展也时常产生阻碍作用。因此,随着社会历史批评的不断发展,伦理道德批评以一种独立的批评范式出现在微电影批评实践中的情况已经逐渐减少,它逐渐演变成综合的影视批评方法。

2.政治批评

影视艺术所承载的人文意义以及影视传播所具有的大众性,特别是微电影这类时效性强、传播速度快、覆盖面广的特性决定了影视作品的社会属性,也决定了其中不可避免地含有意识形态属性。因此,同道德批评范式一样,政治批评范式也成为微电影批评中不可或缺的组成部分。政治批评范式以微电影所表达的政治内涵、阶级立场和民族意识为主要批评内容,用意识形态分析和宣传教育的批评方式,以达到维护国家政治的目的,具有较强的政治功利性。

政治批评范式作为一种单一的批评方法,带有强烈的功利目的。这种批评范式强调微电影(或电影)的政治内容和意识形态,却往往忽略掉了微电影的艺术本性,比较容易走上极端。因此它是一种需要谨慎使用的批评范式,作为微电影批评者应当注意。

3.社会历史批评

社会历史批评范式是一种20世纪70年代兴盛起来的比较成熟、全面的批评范式。社会历史批评范式将社会学和历史学的维度引入微电影的批评中,它以微电影的社会历史蕴涵为批评目的,通过分析电影的视听语言、叙事结构、人物形象等一切内在元素,以及创作背景、作者身份等外在社会历史元素,来解读和批评微电影作品。社会历史批评范式的巨大包容性,使得这种范式更为深刻和客观。

综上所述,我们可以对社会历史批评进行一个简单的总结,它大概有以下几个特点:

(1)还原具体的作品于社会历史背景中;

(2)通过作品来认知社会;

(3)把作品对现实的反映程度作为判断作品的重要标准;

(4)把政治问题纳入分析的范围;

(5)把电影发展与社会演变相适应。

总的来说,社会历史批评范式在整合了道德批评和政治批评的基础上,又摒弃了这两种批评范式的局限,形成了自己全面又开放的批评范式。然而这种批评方式也存在着一定的局限性,例如忽视受众,对作品分析定向化、简易化等。

(二)精神分析批评

精神分析学理论属于精神动力学理论,是由奥地利精神病学家弗洛伊德19世纪末20世纪初创立的。弗洛伊德精神分析学理论最核心的观点其实是本能决定论,即在本能的驱使下,本我发展出自我和超我。由于自我的牵制,我们的意识又被分为意识和潜意识。弗洛伊德在此基础上还构建出人类的原始思考程序模型——梦、象征和意象等。

由精神分析学而来的精神分析批评,是20世纪影响最大、延续时间最长的西方批评流派之一。电影理论家们依据精神分析学理论,研究出了一系列的影视批评方法:

1.第二符号学批评

第二符号学批评是围绕电影观者与电影影像之间的心理关系而建立起来的理论。人们在黑暗的电影院中,通过认同机制,被动、消极地如梦一般发泄堆积的理想。电影也像梦的运作一样,会规避世俗烦恼,倾泻僭越道德规范的潜在欲望,同时在很大程度上满足了受众的窥视癖。微电影作为影视艺术中的一个小的分支,虽然没有像传统电影一样以电影院作为放映地点,但是在私人化的观影环境下弗洛伊德的理论仍然适用。在微电影放映期间,受众将自己确认为一个观看者。他必须与自己认同,否则影片会变得不可理喻。这种认同就是将自身作为一个影视表现中的缺席者,眼睛也就跟随着摄影机进入情境中,达到梦幻的效果。我们说的这种认同机制仅限于商业性质的微电影,因为有些艺术性微电影会使用间离效果,下意识地打破这种认同。

2.梦与微电影

著名电影理论刊物《电影手册》的编辑让-路易·博得里在1970年发表的《基本电影机器的意识形态效果》界定了“电影机制”的概念,其中包括:有摄像机、灯光、放映机等设备制造的技术效果,黑暗的影院、固定座位、固定坐姿等构成的观影环境;蒙太奇等影视技巧所构成的虚构故事;适应观影者的意识和潜意识活动,使观影者变成主体的影片文本。这些机制移植到微电影的研究中也具有合理性,虽然微电影的观看环境并非影院,但是独立化、私人化所形成的观影环境与影院也具有相似性。这种私人化的观影环境、观影者相对的消极状态、强制的静止不动、光影闪动的催眠效果,会营造出一种入梦的状态,使受众精神的能动性不断被削弱,认知变成了幻觉,意识在此时也让位于无意识,与梦的运行机制有很大的相似性。

3.性与微电影

弗洛伊德把精神分析法用于文化领域时,就认为文艺创作的原始动力是来源于人本能的性的欲求和人类文明之间的冲突。当人的性本能无法得到满足的时候,就会寻找其他的方式来释放自己的能量。我们的梦境和艺术创作其实也都是人类下意识释放能量的产物。精神分析法运用到文艺批评领域的时候,认为大多数文学作品中人物的行为与冲突也是因为性本能产生的结果,俄狄浦斯情结和厄勒克拉特情结就是重要的理论证明。当然,性本能产生的生命原动力和性压抑产生的梦境都是下意识的,不受理性控制。当这一学说和影视结合后,这些理论和方法自然融入了影视作品之中。虽说性本身是一件很个人化、非常隐私的事情,而影视艺术又是很大众化、很公开的一种艺术形式,因而要想通过影视来表达对性的表现也并非易事,很多时候需要细细品味才能体会到,因此精神分析批评成为一种有效的方法。

综上所述,我们大致能够归纳出精神分析的一些特征,它比较注重人的无意识和潜意识;追求隐喻或是形式的力量,通过象征和意象的凝聚,来表现具有原动力的意识;常常借助于梦境、灵异世界表现在通常情形下难以表达的本能的欲望和情绪。

(三)后现代主义批评

后现代主义在1960年就出现了,但是直到1980年代才达到顶峰,成为西方学术的热点和主流。后现代影视批评就是在后现代语境下,对影视后现代特征的批评。

1.后现代理论主要特征

(1)反“逻各斯”中心主义

“逻各斯”是欧洲古代和中世纪常用的哲学概念,一般指可理解的规律。亚里士多德用这个词表示事物的定义或公式,具有事物本质的意思。后现代主义坚决否认本来意义上的形而上学,否认本体论,否认有世界的最终本原、本质存在,否认“基础”“原则”等问题。

(2)反本质主义

本质主义理论兴起于19世纪中期,但是直到20世纪才成为主流思想。本质主义认为任何事物都存在着一个深藏着的唯一的本质。而“反本质主义”作为后现代主义思潮中一个重要的概念,是对本质主义思潮的否定和反动。但是本质主义并没有一套完整且统一的理论体系,而是一场持续不断的、多源头的从现代主义贯穿到后现代主义的思想潮流,其中包括存在主义、实用主义以及解构主义、新实用主义等各种理论。

维特根斯坦在反本质思潮中起到了重要的推动作用,首先他对本质主义的反叛最为彻底,而且对绝对主义、科学主义等一系列本质主义的表现发动了全面的进攻。其次,他提出了本质主义的核心概念——“家族相似理论”。

(3)反二元对立

所谓二元对立,是在批判理论上一对相反的理论。二元对立理论最经典的例子就是理性和感性的二分,实际上是将主体与客体、思维与存在以及人与世界截然对立起来的一种观点。而后现代主义则否认世界是一个联系的整体,认为事物的意义是相对的,事物之间的联系也是偶然的。

2.后现代主义与电影批评

电影在受到后现代主义的影响之后,在镜头语言上做出了相当大的改变,电影批评也必须与理论发展结合起来。

首先是后现代主义的电影技巧和手段。大部分后现代作品会使用“拼贴”的方法。所谓的“拼贴”,指的是在文本(广义)的创作阶段,作者所使用的一种技巧,这种技巧的特征在于从整体上审视它是全新的,但组成它的每个部分却是原有的,作者的工作便是将这些原有的不同部分尽量巧妙(有时适得其反)地整合在一个段落、篇章或整个文本当中,使其呈现出与原有面貌大不相同的气质。它并非一种简单的堆砌,而应该是一种有意识的再组合。在电影中,可以是众多类型影片风格的时尚拼贴,也可以是多种音乐的杂糅拼贴,再或是特技、多媒体剪辑技巧的巧妙拼贴等。

其次是后现代主义所带来的非常规叙事,它可以是交叉的叙述、分立的时空以及失去情节线的人物。不仅如此,后现代主义带来的还有一种特殊的电影表达方式——戏仿。戏仿,又称谐仿,也称戏拟,是在自己的作品中对其他作品进行借用,以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的,也是二次创作的一种。戏仿的对象通常都是大众耳熟能详的作品。戏仿的重要手法有拼接和组合等。

(四)受众分析批评

微电影与传统电影不同,微电影的受众更加普泛化,因此受众分析批评在微电影批评中应当占有较大的比重。微电影要做到的不仅仅是有内涵、有价值,更要做到雅俗共赏。雅,指的是内涵和意义要高雅,能够对人性和社会进行一定程度的剖析;俗,指的不是庸俗而是通俗,运用光影,用最通俗的电影语言表达主张和理念,是微电影应当具备的特征。

20世纪60年代起,就有一部分批评家对电影的接受群体进行研究,但是直到八九十年代,受众才真正被理论家大量地纳入研究的范畴。观众在此时被置于极为积极和关键的位置,不再只是被动的客体。采用读者反应研究方法的批评家最基本的假设是:影视文本的意义来自读者的阐释而不再停驻在文本中的什么东西上。受众虽然从影视文本那里获得了基本的参数,包括人物、动作和场景叙事结构等,甚至还通过摄像机的镜头语言、剪辑等接受了某些标准的制度,但是不能否认的是,受众作为一个能动的主体,实际上也可以拒绝影视文本为它的理想受众所创造的未知与内涵。受众甚至还能够采取一个不同甚至对立的立场或态度,因此,受众分析批评主要关注文本,是为谁而作,如何把理想的读者写进影视文本,以及某些文本凭何在它们的受众中引起共鸣、拥有名声等。

以受众为核心的批评理论实际上是从接受者的审美趣味、欣赏习惯、民族与时代特点来研究影视艺术的得失与创作流变。