电影影评《闯入者》,历史的“闯入者”

王小帅的新片《闯入者》没有遭遇审查的羁绊，却依然承受着市场的冷遇。这部讲述空巢老人孤寂生活和三线老职工内心伤痕的影片本身成为不合时宜的“闯入者”，尽管导演尝试采用惊悚片的形式来吸引观众，但并没有赢得太多赞誉和吐槽，青年观众对电影的态度是“视而不见”。在我看来，这部电影的启示是：其一，王小帅确实有探索那段特殊历史的勇气；其二，这种“闯入”式的历史观又浅尝辄止；其三，生活在非历史幻觉中的年轻人拒绝进入任何历史叙述。也就是说，创作者与接受者的错位是这部电影的尴尬所在。

一、谁是“闯入者”

电影一开始“闯入者”就出现了。摄影机移动仰拍一片破旧的厂房，最后停在一个窗口边，如同来自历史深处的幽灵要“闯入”当下的现实。片头过后，一个老旧居室的电话铃响起，退休阿姨老邓匆忙拿起电话，结果没有声音。“闯入者”从摄影机变成了一个沉默的声音，电话线、声音成为连接室内与外面的世界（空间）、过去与现在（时间）的中介。这个无声的声音、被压抑的声音究竟是谁？

老邓和儿子一起追查陌生电话的来源，通过警察局、电话局等可能的侦查手段，这也是现代科技、理性管理对看不见的、未知的神秘之物的解魅。惊悚片的惊悚感主要是不知道什么东西让人感到恐惧和害怕，一旦找到惊悚源，惊悚所引起的内心焦虑也就消失或治愈了。与此同时，摄影机跟随着老邓，她不断地“闯入”大儿子和二儿子的生活，她的母亲也被安置在敬老院。老邓不仅没有像有些退休老人那样安享晚年，反而变成了上有老、下有小的中年人，一切都需要她“自食其力”，影片用老邓每天给去世的老伴讲话来呈现这种空巢老人的孤寂感，这成为人口越来越老龄化的中国社会最司空见惯的事情。在老邓闯入子女生活的同时，电影也“平行”呈现了另一个闯入者，一个木讷的外地青年破窗而入，“闯入”居民家中盗窃、破坏、杀人。电影一开始跟拍老邓生活的摄影机原来就是这个尾随其后的青年人，他没有“闯入”老邓的家，而是老邓主动邀请他到一个人的家中做客。留宿一宿的青年人撕碎了老邓挂在墙上的老照片，那些黑白照片记录着老邓的人生轨迹。这个外地青年如同历史的信使，让老邓最终确认那沉默不语的声音不是恶作剧，而是来自于历史深处和自己内心的不安。

20世纪70年代“三线”建设时期，老邓作为三线职工为了争夺唯一的返京指标而诬告同事老赵，致使老赵一家至今留在贫困地区。这种告密者、加害者的身份一直让老邓良心不安，成为那个年代淤积在心里的创伤，以至于每当她走进老年人活动中心门口，听到退休的同龄人唱起革命歌曲，就赶紧快步躲开，仿佛这些集体合唱的歌曲可以穿越时空唤起她一直压抑的创伤。恰如电影的英文名字“Red Amnesia”（红色失忆症），这段不堪回首的红色记忆与其说导致了老邓的失忆、健忘，不如说老邓一直刻骨铭心、不忍释怀。正如2014年张艺谋的电影《归来》中女主角冯婉瑜也患了心因性失忆症，冯婉瑜忘记了很多事情，包括始终无法辨认归来的右派丈夫陆焉识，但是唯独记得她在“文革”中遭受的造反派的毒打。惶惶不可终日的老邓也是如此，无须陌生的外地青年来“闯入”老邓的家，老赵的死讯已经让她寝食难安。于是，影片的后半段，老邓返回到曾经工作的贵州山区工厂，当面向老赵的遗孀道歉，却发现老赵的孙子就是“闯入”她家中的外地青年。结尾处，老赵的孙子在警察追捕的过程中不慎坠楼身亡，身体撞击地面的闷响让赶来通风报信的老邓再次惊慌失措。那个从影片开始就摇晃着跟拍的摄影机终于静止下来，凝视着外地青年坠楼的窗口。

二、跟踪的目光和历史的态度

摄影机定格在这扇朝向外部天空的窗口，与电影开头处摄影机从楼下凝望楼上的窗口形成了呼应关系。摄影机拒绝走进窗口，也拒绝往下张望坠落的尸体，这既是王小帅对待那段历史的态度，也是第六代导演处理历史问题的态度。

这种记录风格是第六代电影的典型美学。自20世纪90年代第六代导演登上影坛，就比较关注当下的生活（城市），主动拒绝使用第五代式的空间隐喻和仪式化的表达，而采用更加纪实的手法来拍摄，这是第六代导演所理解的更加现实、真实的创作理念。这种特殊的美学风格反映在第六代导演特别喜欢的两类题材上，一类是把摄影机对准自己的生活，讲述个人成长的故事，如《冬春的日子》（1993年）、《北京杂种》（1993年）、《头发乱了》（1994年）、《周末情人》（1995年）等摇滚青年或独立艺术家的故事；另一类是拍摄自己，也就是摄影机所看到的别人（他者）的故事，这反映在第六代导演对社会边缘群体（如妓女、农民工等）的关注，如《十七岁的单车》（2001年）、贾樟柯的电影等。

这样两种题材对于第六代导演来说，就如同娄烨的电影《苏州河》（2000年）里宣称“我的摄影机不撒谎”的摄影师。这种“不撒谎”的后果产生了两种截然不同的电影风格，一种是极度个人化、主观化，如娄烨电影中无处不在的主观镜头，另一种则是相对克制的纪实化、客观化，如贾樟柯借鉴侯孝贤式的中镜镜头，唯恐近景、特写镜头干扰了现实生活。王小帅的电影风格不是那么极端，基本上介于二者之间，这种美学风格也产生了特殊的历史态度。这突出体现在王小帅近期的两部作品上。2012年，他拍了第二部三线题材的影片《我11》（第一部是2005年讲述青年人恋爱的《青红》），以“11岁”的“我”为叙事视角，用“我”的眼睛呈现1975年三线建设时期西南边陲小镇所发生的“大人们”的事情。“我”带着青春期的性萌动，感受着一次又一次的生命“历险”：远远地看见死人尸体、偶遇杀人犯、被父母做爱的声音惊醒、与被打的父亲喝酒、偷看大哥哥们武斗以及听到遥远的枪毙人的广播，这些在大人们桌旁“偷听”、“偷看”来的历史信息，构成了《我11》中“真实”的历史片段或记忆。这种看似客观（“无知少年”的见证）又相对安全（因年幼而无须亲身参与那段历史）的懵懂视角，与80年代以来对于那个年代的主流历史叙述没有太大差别。

如果说《我11》选择未成年人的视角来规避对那个时代政治的讨论，那么《闯入者》则以老年人的视角再次拒绝进入那段纷扰复杂的历史。相比小孩子无法理解那个年代的荒唐事，老邓则是历史的参与者和见证人。这部讲述历史伤痕的电影，没有使用闪回的段落来重构历史的现场。王小帅大量借用纪录片中的跟拍镜头，试图“客观”记录摄影机所看到的“风景”。这不仅体现在电影前半部分，摄影机跟拍老邓，展现空巢老人闲不住的日常生活，也体现在后半部分老邓返回贵州的工厂，摄影机跟随着老邓的脚步走过被废弃的厂区，走进老赵一家破旧的居民楼。跟拍的过程，也是解开纠缠于老邓后半生历史创伤的过程。按照老邓的话说，那是一个政治的年代，也是一个为了私人目的而不择手段的时代，所以垂垂老矣的老邓想偿还自己的罪孽。与80年代以来关于50到70年代是“个人遭受政治迫害”的历史叙述略微不同，老邓不只是七八十年代之交伤痕故事里的受害者，也是历史的加害者，因此，晚年同样凄凉的老邓仿佛是“罪有应得”，她要真诚地为自己的告密行为道歉和赎罪。在这种“政治压抑个人”的历史想象中，《闯入者》不愿意，也无须追问，那个时代的“政治”究竟指的是什么，这种历史幽灵般的“闯入”并没有打开历史的丰富空间，反而再次以创伤、伤痕的名义把那段历史封存起来。

三、从历史返回现实

七八十年代之交，把“文革”讲述为个人及家庭伤痕的历史叙述，帮助人们实现了走出“文革”、走向改革开放的文化功能，这种指认伤痕、命名创伤的过程也是心理治愈的过程，人们由受害者变成了度过历史浩劫的幸存者。从这个角度来说，像《归来》、《闯入者》等“文革”伤痕叙述再次重复了30年前的文化表述，显得有点老调重弹。不过，这些影片的最大的不同在于，被揭开的旧伤疤却无法像30年前那样真正愈合。

《归来》的英文名字是“Coming Home”，也就是“回家”的意思，这部电影讲述的是一个发配到大荒漠劳教的右派分子、一个离家二十多年的男人、一个略带沧桑的父亲回家的故事。“文革”后，陆焉识被组织平反回到家中，妻子冯婉瑜却再也无法认出他，拒绝他踏进家门。此后不管他给妻子读信、修钢琴，还是一次次陪妻子去车站接自己回来，很多年过去之后，陆焉识依然无法回家。三十年前右派以受难的英雄“归来”，三十年后右派却被阻隔在大门外。《闯入者》同样如此，老邓执意返回原来的工厂，并向她曾经伤害的老赵一家道歉，却最终阴差阳错导致老赵孙子的意外死亡。旧的伤痕没有抹平，新的伤痕再次浮现。冯婉瑜的病没有被治愈，老邓的心悸也没有缓解。也就是说，80年代可以凭借着广泛的社会共识医治“文革”伤痕，而30年之后日益分裂的中国社会却难以抚平历史的创伤。这为理解《闯入者》提供了新的角度。

与《我11》不同的是，《闯入者》看似讲述了一个从现实追溯历史的过程，其实却无意间呈现了现实的新创伤，这体现在一处看不见的空间和一个特殊角色上。电影中呈现了老邓的两次寻找。在她回到三线工厂之前，外地青年曾经陪着老邓一起去寻找一家生产按摩洗脚盆的小工厂，经过长途跋涉来到城市远郊之后，却发现小加工厂早不见踪迹（也许早已破产）。相比之下，老邓回到贵州看到破败的、废弃的三线工厂。同样是工厂，这些老的国有工厂依然可以被指认为一种历史的创伤空间，而那些当下社会中成千上万的民营加工厂却无法进入老邓的视野。这些无法看见的新工厂与外地青年的命运息息相关。这个几乎没有说一句话的外地青年也是历史的受害者，如果老赵可以返回北京，他将会像老邓的后代那样成为“光明正大”的北京人，而不会变成进城打工的社会底层青年。作为底层青年，他成为城市生活的“闯入者”、破坏者和侵犯者，这与其说是一种老赵的孙子向老邓报“旧仇”，不如说更是近些年城乡关系拉大之后产生的“新恨”。历史的创伤只是导致老邓的良心愧疚，而外地青年的“闯入”却让他付出了生命的代价。在这个意义上，外地青年不只是带来历史的信息，更标识着一种新的社会裂痕。

（发表于《影博·影响》2015年第6期）