“新好莱坞”类型论及研究方法

第二节　“新好莱坞”类型论

一、好莱坞类型论及研究方法

本节我们将探讨经典的好莱坞电影类型,尝试将经典类型中稳定的深层结构(主要体现为叙事系统中的各个组成元素)以及动态的表层结构(主要体现为类型的图像学)进行系统的梳理,而梳理的目的也无非是为新好莱坞时期类型的演变、杂糅与综合提供参考的模本和研究方法。另外,本节还将从“文化形式的发展”角度对类型的演变过程进行大致的勾勒,从而显示出新好莱坞发生类型变异的必然性。

何谓类型电影,通俗地说,就是由熟悉的、单一面向的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式。正如托马斯·沙兹在《好莱坞类型电影》中所指出的,电影类型和其他文化体系一样,都具有双重属性,亦即它可以根据它的规则、元素和功能(稳定的深层结构),或是相反地,根据它的成员(动态的表面结构)被确认。先谈深层结构,因为只有更深入地了解了类型内在的规则与惯例,才能让其外化的视觉符码产生意义。

电影类型本质上是一个叙事系统,我们可以从其基本组成元素来检视它,如情节、角色、场景、主题、风格等。类型电影的叙事惯例显示了一个先决的主题意义,同时,每个类型电影都包含一个特别的文化文本——以社会社区的外貌显现的。然而,正如西部边境或现代都市不应仅仅被看做一个定义西部片与强盗片的外在场景,它具有更为深广的意义,即它是一个文化环境,内在的主题冲突与戏剧冲突由熟悉的角色和行为模式引出、强化和解决,同时,角色的态度、价值和行为等类型元素亦使社区内原有的戏剧冲突更为具象化,从而引申出一套外在的视觉符码的网络。

分析完电影类型的深层结构,我们将转向其表层结构。影调、视听语言、服装、人物外形等元素在作用于类型电影的叙事系统的同时,也指向了影片的主题意义。例如,在黑色电影中,影像风格和基本技法就能说明该种电影类型的一些基本特征:大光比、夜景似的布光,倾斜的、不稳定的摄影构图,处于大块阴影中的演员,用摄影上的构图张力来控制场面……这些压抑、浓重的阴影及挤压、变形的构图,共同渗透出一种绝望的罪恶感和无力的宿命感,这也正是黑色电影的主题所在。

另外,亨利·佛西朗在《艺术的形式生命》一书中将文化形式的一生概括为四个阶段:实验时期、古典时期、改良时期和巴洛克时期。而沙兹在《好莱坞类型电影》中将电影类型的发展套用到这个策略上,发展出一套颇有见地的观点:在实验阶段,类型视电影为媒介,更多地指向社会价值和文化价值,因而极力避免华丽风格与形式的自我意识的出现,以阻碍社会讯息的传递；经历了惯例建立的实验阶段,叙事公式已渐渐地为观众所熟悉,同时,类型所传达出的社会讯息可以直接通过类型公式加以强化,从而在观众那里得到一个完整的意识形态的解决策略；而到了改良时期和巴洛克时期,随着电影观众对经典类型的形式与主题结构的了解与参透,经典类型开始被改良、模仿直至颠覆,并转向讽刺的、暧昧多义的、复杂性的叙事讯息的描述。在类型变化的整个发展链中,可以看出一个明显的基本特征,即从社会主题及经典叙事转向了自我意识的形式主义,也就是说,类型惯例——以前服务于类型主题及意识形态的组成元素,如今却成为叙事的主题元素,被重新批评、解构或拼接。同时,这也预示着类型电影的关注重点由文化功能(社会的、仪式的)转向了另一种——形式和美学,在经典好莱坞的“讲故事”之外注入了强烈的风格印记与技术特征。

二、四种在经典类型基础上变化的形态

(一)超类型

1.超西部片

何谓超类型,这类影片存在怎样的主题和形式上的特征,它与经典类型之间存有怎样的过渡关系……要弄清这些问题,就必须从法国电影理论家安德烈·巴赞在《西部片的演变》等文章中提出的“超西部片”概念入手。

1952年的《正午》和约翰·福特晚期的西部片都因为在经典西部片观念及形式上有所突破,成为了安德烈·巴赞所说的“超西部片”。正如一位作者在类型电影的研究中所指出的,巴赞的“超西部片”概念事实上与巴洛克风格有着异曲同工之妙:它们都是说表面上的形式发展,极度的细腻、雕琢,在模式中的作者化、细微手法的变化所带来的形式和内涵上的突破。^[4]当然,在巴赞那里,巴洛克风格是指形式元素发展得极为精当、丰富,类型模式日趋完善,以至于我们要对该种类型的容量和特征进行重新考量。这种形式的翻新与膨胀带来了社会内涵的充实与扩大,从而逾越了从美学因素来考虑的艺术的自身形式发展规律,上升为一个外延更广阔、内涵更丰富的“超类型”概念。正如巴赞所定义的“超西部片”一样:“我把战后西部片所采用的全部形式总括起来暂且称为‘超西部片’。但是,我毫不隐讳,我把并非完全可以比较的现象归入这一术语名下实在是为了叙述的需要。然而,为了表明与40年代的经典性相对立,尤其是与传统相对立(经典性是传统发展的最终结果),这个术语还是不无道理的。……可以说‘超西部片’是耻于墨守成规的,力求增添一种新旨趣以证实自身存在的合理性的西部片。这种新旨趣涉及各个方面,如审美的、社会的、伦理的、心理的、政治的、色情的……简言之,就是增入非西部片固有的、意在充实这种样式的一些特色。”^[5]同样的道理,我们只要不把这种现象局限于“西部片”一隅,这种所谓的“新旨趣”就指向了更为宽泛的“超类型”概念。

例如,在标志着“超西部片”的作品《正午》中,导演齐纳曼对传统西部片的主题和形式作出的种种破格,使得许多评论家将该片视为是对美国政治的讽刺与影射,对麦卡锡主义暴露出丑恶人性的深刻思考。而约翰·福特则在他晚期的西部片(《搜索者》和《双虎屠龙》)中,由一个经典模式的制定者和追随者,转变为对传统,乃至对自我的解构与剖析者。《搜索者》在文明与蛮荒、白人与印第安人的二元对立中渗透出与西方传统观念相悖的对印第安文化的同情,另一方面,搜索者与他的印第安对手摆脱了传统的善恶两极的道德评判,成为了冤冤相报的链条上的一环,从而显示出更为广阔的现代性。在约翰·福特的另一部晚期西部片《双虎屠龙》中,真正的、隐藏的“西部英雄”被处理为过气的、幕后的、走向死亡的颓废者。从中我们可以看出,福特要破除和解构的是那个隐藏在故事背后的美国文化理想的自我形象(这与经典好莱坞的造梦过程是一致的),代之以由我们所习惯的“英雄神话”的观点出发去还原和操作那个被扭曲的原型。

2.强盗片中的“超类型”

正如一位作者在对类型电影的分析中谈到:“强盗片,20世纪30年代开始在好莱坞发展起来的以强盗为主人公,以强盗的犯罪行为和被惩罚为主要表现题材,以枪战、打斗、汽车追逐和其中的声音为重要形式趣味的类型电影。它以表现暴力为要旨,常以现代都市为背景,着力描写被社会摒弃的人群以及他们对‘美国梦’的执著追求。”^[6]

20世纪30年代初,三部极其重要的影片奠定了强盗片的基本风格和形式体系,即1930年由马尔文·勒罗伊执导的《小恺撒》,1931年威廉·惠尔曼执导的《人民公敌》和霍华德·霍克斯执导的《疤脸大盗》,这三部影片所建立起的黑道分子的原型和典型的叙事模式一直沿袭了半个多世纪,在这之后的强盗片都只是在此基础上做小规模的变化和调整。到了20世纪50年代末、60年代初,戈达尔、特吕弗等法国新浪潮导演对强盗片模式进行了强烈的讽刺与变形,在《精疲力竭》、《疯狂的皮埃罗》、《枪击钢琴师》和《朱尔与吉姆》等影片中,强盗片模式和表现手法呈现出某种反讽、破格的效果,从而使强盗片爆发出巨大的力量,焕发出新意。这种现象为“新好莱坞”的导演们所注意和借鉴,于是,他们对传统的强盗片进行了社会价值及表现手法等方面的创新与变革,从而使强盗片呈现出“超类型”的态势。

在强盗片领域,最能体现新好莱坞时期的“超类型”形态的导演莫过于马丁·斯科西斯和弗朗西斯·科波拉。

幼年的马丁·斯科西斯是在曼哈顿小意大利的特定教区中长大成人的,青年时期的他曾在神学学校接受过严格的教育,因而,早年与天主教教义的接触使他将对种族的复杂情绪与天主教的想象力渗透到其思想和情感的核心,成为一种普遍性和潜意识的影响融会贯通到斯科西斯的电影世界中。

首先,传统强盗片的最终冲突不是在黑道分子与外在环境之间,而在于黑道分子本身的矛盾动机,即内在的纠缠不清的冲突:在个人实现与社会公益之间,在男人私利与社会本能之间,在他的野蛮与理性道德之间。这种心理上的挣扎与矛盾投射到强盗分子的外部动作上,便体现为一种强盗逻辑的悖论:他们向强人归顺,与某种强有力的团体结成组织上的紧密联系以产生归属感与安全感,而非遵循社会秩序以获得谋生手段；他们藐视社会规范和人在社会中形成的生存法则,以暴力夺取来获得财富,而矛盾的是,他们的价值观和虚荣心却又是社会为他们设定的,也就是说,他们通过非法手段来求得社会认可及符合社会价值,必然会受到社会惩戒,走向死亡。在马丁·斯科西斯的强盗片中,核心人物也有着强烈的“归属感”,渴望被某个同性别的团体接纳为成员,然而,在斯科西斯电影世界中的“团体”更趋向于天主教的内涵意义,趋向于一个有着严密教规与等级制度的最终裁决场所,它的作用近似于传统强盗片中的“社会”。同时,斯科西斯的强盗主人公从一开始就放弃了顽强的自我本位与个人主义,游离在对加入团体的欲望和对失去个人诚实与自由的焦灼与恐惧之中(事实上,这个团体也多少是他内心情感的放大与投射)。这种内心矛盾外化为动作与叙事则表现为团体与个人的紧张关系——一种想加入团体的愿望,同时又无法被团体完全容纳。例如在《穷街陋巷》(Mean Streets,1973)和《好家伙》两部影片中,加入黑帮帮会就意味着要遵循一系列的既定规则及森严的等级制度,然而,这两部影片的主人公都因为种种原因与规则和制度发生了冲突。在《穷街陋巷》中,查理出于对朋友的忠诚,出面干涉了高利贷者对朋友执行的死刑判决,从而违反了帮会间的既定原则,而对帮派的违背则意味着孤独与毁灭。在《好家伙》中,亨利一半的爱尔兰血统使他永远不能让西西里的黑手党将之接纳为正式成员,而汤米对黑帮家规的违反,使得他必须用鲜血四溅的暴死来偿还罪孽。

这种团体与个人之间的紧张关系体现在影像上则形成了一种有别于经典强盗片的独特的视觉风格:斯科西斯习惯于把孤独、压抑的主人公驱赶到一个狭小、幽闭恐怖的环境里,并让环境把他们包裹起来。在《穷街陋巷》中,查理总是在寓所、酒吧与饭馆等一系列局促狭小的空间里打转；在《愤怒的公牛》中,拳击舞台、囚室则是围剿和引燃主人公内心欲望与绝望的最好的象征地；而到了《好家伙》,灯红酒绿、极度奢华的上流场所却是能映照出人的内在空虚寂寞的一面镜子。同时,斯科西斯的“团体性”还反映为一种影像上的仪式感,这种仪式感投射出他受到的天主教礼拜仪式的深刻影响。例如在《穷街陋巷》中,查理在教堂里做祷告,以求得某种心理上的平衡,及为自身罪孽寻求某种补偿；在《愤怒的公牛》中,杰克独自一人站在拳台上,缓慢地在烟尘中跳动,他的造型使人联想到一个披着蒙头斗篷的修士,弥漫的烟尘像礼拜仪式中香炉飘散出的熏香的烟雾；在《金钱本色》(The Color of the Money,1986)中,台球游戏是在精确的成规下进行的,惯常的游戏模式与身体姿势类似于一套严格、复杂的宗教仪式。“在斯科西斯生活其间的神圣世界里,物质对象和对象的活动,都具有一种精神价值,这种价值要求以尊敬的和仪式的方式来对待对象和对象的活动。”^[7]

其次,斯科西斯电影的主人公并非仅仅是传统意义上的追名逐利的狂徒,他们因带有天生的原罪感和宗教感,更深层的动机是指向自我救赎。斯科西斯的影片中总会出现带有某种宗教性质的物品,这似乎暗示着上帝的无所不在,主人公通过与物质世界中各种人和事物的相互作用,来寻找某种获得救赎的方式。而斯科西斯电影的主人公通常的获救方式是“以血偿罪”,以鲜血四溅的死亡来获得救赎的方式正投射出天主教的神圣观点:流血正是表现上帝在物质世界中活动的一个关键。另外,斯科西斯式的救赎并非通过神圣的告解仪式,也不是发生在教堂里,而是发生在“大街”上,发生在夜总会或停车场等世俗环境里,这似乎也反映出斯科西斯电影的主人公在加入团体的欲望和对失去个人诚实的恐惧之间的徘徊,反映出斯科西斯自身内在的复杂情感。最终,尽管他的主人公有可能偏离了这两者中的任何一种,尽管他的两种渴望与两种生活都宣告失败,但至少他用自己的鲜血获得了某种形式上的救赎。

最后,与宗教性问题相关的,我们应联想到斯科西斯影像中的都市环境与传统强盗片中的类似场景的差异。同样是或幽闭恐怖、或阴影浓重、或纸醉金迷的场景,斯科西斯的纷繁世界却是一个人物寻求救赎的场所。斯科西斯不同于伯格曼或布列松之类的导演,后者总是力图减少直接诉诸感官的道具,来迫使观众去面对隐藏在形象背后的精神现实。而在物质性的问题上,斯科西斯不是在做减法,而是在做加法,他坚信天下万物都能够显现并传播神灵,因此,借着表现那些细节丰富、形象生动的世俗生活场景,一种崭新的、神圣的意义油然而生。

至于另一位意大利裔背景的导演科波拉则用一部系列巨制“教父三部曲”(The Godfather)来完成了他对强盗片的顶礼膜拜。同马丁·斯科西斯一样,逐渐走向“巴洛克风格”的强盗片,其最大的破格与创新还不在形式上,更多的是在于它们对内在主题模式的发展与加强。在传统强盗片中,黑道人物对家庭的责任感与人道主义情怀在增添了他们的个人魅力之外,却加速了这些末路狂徒的死亡。因为母亲、家庭和婚姻这些普遍价值是隶属于他们所反抗的社会的,对传统价值观的热爱与遵循,意味着他们将告别任性的个人主义和冷酷的自我本位,自然也就决定了他们毁灭的命运。而在科波拉的《教父》系列中,“柯里昂家族”的概念却上升为绝对的权威,成为一个可与“国家”匹敌的最终仲裁者和律则的制定者,而社会则萎缩为一块无关紧要的幕后背景和“家族”的附庸者与袒护者。这种异常的、不均衡的“家族—社会”的模式设置,打破了传统的家庭隶属于社会的格局,也是美国工业资本主义时代的产物。另外,在结局上,《教父》第三集大结局没有采用惯常模式——黑道分子的死亡,而是利用教父爱女的惨死,来对迈克尔形成重大的精神打击与心理惩戒,从而比纯粹的肉体毁灭更胜一筹。晚年的教父众叛亲离,孤老终生,坠入了寂寞与孤寂的深渊。没有敌人,也没有朋友,到头来生命不过是一场空。

(二)反类型

何谓反类型,我们很难用一个明确的定义去框定它,并依照这种概念来对具体的影片加以辨识,其实,对于类型的定义在严格意义上都是朦胧的,无法做到标准统一的。正如美国学者克莉丝汀·汤普森所说的,辨析一种类型的最好的方法不是套用抽象的概念,而是去了解在不同地区和不同的历史发展阶段,电影制作者和观众是如何凭直觉对类型片进行粗略分类的。同样的,反类型的成立更多的是依赖于类型片业已建立的巨大复杂的互文本网络,依赖于观众对此“互文本网络”的熟悉与惯常的期望视野。反类型总是套用一些可以为观众辨认的类型符码与类型程式,但却在意义上或编码的过程中改写、颠覆它们,打破观众的心理预期,来达到一种反讽的、与类型片针锋相对的效果。事实上,从类型片的发展历程上来看,反类型的模式亦属于巴赞所说的“巴洛克时期”,它是在观众参透了类型片的形式与主题模式之后,是在类型片所要传达的社会与叙事的讯息在观众眼里变得透明之后产生的。类型的演变不再是通过形式去了解内在的意义和理想的自我意象,而是关注形式本身(即类型片本身),让形式本身变成内容,从而去检视它的结构与文化吸引力。在反类型电影中,具体的颠覆传统的手法有很多,但总结起来,醒目且主要的方式有以下几点:非线性的、时空交错的叙事模式；断裂化、碎片化、狂欢化、游戏化,承认裂缝与矛盾的文本；与传统英雄相反的、渺小灰色的主人公；对生活与环境的荒诞化表现,反常规的镜头语言。

1961年,萨姆·佩金帕(Sam Peckinpah)拍摄的《午后枪声》(Ride the High Country,1962)是一部重要的反类型电影,它从一些基本元素上打破了观众惯常的预期。首先,导演佩金帕将蛮荒鄙陋的西部场景置换为一个现代的技术文明已经进驻的地方,一个法治已经建立的社会；其次,模式化人物(西部英雄)变成了一个卖假货的地摊主,而象征着“西部英雄”尊严的重要道具(马匹)也在影片中受到了无情的嘲弄。在20世纪60年代另一部更为彻底的反西部片《消失的西部》中,影片主人公是一个毫无尊严、饱受歧落的小角色,他身边的女人并非来自文明之都的东部淑女,而是一个同样受尽凌辱的印第安少女。另外,警长的形象则置换为一个身着黑衣的冷酷杀手。总之,“这些电影讽刺式地模仿旧好莱坞的情节架构、文本传统和电影明星,其方式是通常将大制片厂时期的陈腐作风总辑在一起——尼尔西蒙(Neil Simon)/罗伯特·摩尔(Robert Moore)的喜剧(《怪宴》,Murder by Death,1976)；《低价侦探》,The Cheap Detective,1978)；狄克·理查德斯(Dick Richards)的《再见吾爱》(Farewell,My Lovely,1975)；斯坦利·唐恩的《电影,电影》(Movie Movie,1978)；以及一些早期的伍迪·艾伦(Woody Allen)电影(《拿了钱就跑》,Take the Money Run,1969；《呆头鹅》,Play it Again Sam,1972)。当然,还有梅尔·布鲁克斯(Mel Brooks)几乎全部的作品(《闪耀的马鞍》,Blazing Saddles,1974；《新科学怪人》,Young Frankenstein,1974；《紧张大师》,High Anxiety,1977)。”^[8]

在上述引文中出现的伍迪·艾伦是新好莱坞时期“疯狂喜剧类型”的一个杰出代表,同时也是对传统电影有着自身体察与变革的“新好莱坞”重要导演。按照沙兹“融合类型”的定义来看,经典的喜剧片总是在融合一个小社区——一对情侣或一个家庭,使不同的力量融合为一个单位,而小社区的结成也象征了向更大的、秩序井然的社区的屈服。之所以主要角色要改变开初的价值观和行为动机,是为了去弥合与文化矛盾相关的性别、意识形态与阶级差异等问题,为了让观众得到一个“现实乌托邦”与“快乐结局”。

而在伍迪·艾伦的一系列“反类型”的疯狂喜剧中,“戏仿”和“冲镜头说话”是他精心策划的颠覆传统类型片的两种方式。前者体现为对早期影片的经典电影特征作亵渎式的戏仿,而在传统好莱坞中占重要地位的叙事却变得既不紧凑,也不动人,伍迪·艾伦为方便插科打诨、翻新花样,甚至经常对叙事进行“随性”的解构。后者“冲镜头说话”表现为剧中人物看着观众,直接冲观众说话,把自己暂置于剧情之外。在伍迪·艾伦的早期影片中,这种方式与由主人公娓娓道来的一种既无所不知又自行否定的夹叙夹议相结合,即叙评(如《拿了钱就跑》),或者“多话”的主人公隐藏为银幕背后的第三人称叙述者,而在银幕上呈现出画外音的表现形式(如《变色龙》)。但总结起来,在伍迪·艾伦的影片中会出现诸如此类的表现形式,是因为他想与电影观众建立一种全新的关系与模式——一种类似在成功的舞台演出中所拥有的互动、热闹的亲密关系。伍迪·艾伦想通过他自身和他扮演的角色(一个过分神经质的、说话带刺、即使自我批评时也顾影自怜的叙事者)之间产生共鸣。

(三)类型综合

类型实质上是一个与社会生活和观众的欣赏口味息息相关的概念。正如托马斯·沙兹所说的,类型是把某种社会或历史经验浓缩为冲突与解决的戏剧性结局。但随着战后激烈的社会状况的变化,经典好莱坞成熟的类型模式已逐渐失去了与社会的联系,成为僵死的套路。于是,重新改造类型,成为了好莱坞争取观众,保证票房的一项重要工作。

混合类型的倾向在早期的“新好莱坞”中就有所体现,在已经成熟的经典类型中融入其他元素,甚至可以被看成是“超类型”的某种表现。但随着20世纪70年代后现代主义的逐渐加深,类型电影在日趋精细化的同时,也出现了类型电影之间互相糅合、杂交的趋势。“对于大多数混合类型的电影,我们还是可以分析出其中主导的类型,它们往往是描写类型A的主题,套用类型B的结构或情节模式,同时加入类型C、D、E等的经典桥段或元素手法。”^[9]

类型综合的好处在于经典的类型模式已经在观众那里有所积累,极容易引起观众的共鸣,因此,类型的杂糅可以使观众清晰地辨认出人物、场景,得以顺利地进入情节。而同时,不同类型元素的拼组又可以避免观众对单一类型的过分熟悉与厌倦,给人以新奇感。

在这方面做得最为成功的新好莱坞导演当属斯皮尔伯格,他的“印第安纳·琼斯(Indiana Jones)系列”是研究类型综合的最好模本。首先,“琼斯系列”最初的创意来源于卢卡斯所说的“旧时的、惊险样式的电视连续剧”,也就是通常所说的“动作/惊险”类型,这构成了这三部系列电影的故事主干。以《圣战骑兵》(Indiana Jones and the Last Crusade,1989)为例,斯皮尔伯格将基督教勇士寻找圣餐杯的传奇故事与第二次世界大战的背景结合起来,即引入了战争类型与宗教题材的叙事模式,使得“阻止圣杯落入纳粹分子之手”成为了琼斯父子亡命天涯的深层动机,而在此旅途中,琼斯与他父亲关系的变化——由冷漠、隔离到相互理解、相互关怀,又透露出几分传统的家庭通俗剧的故事发展走势。另外,整部影片还不断地插科打诨,引入了不少喜剧片的桥段,在琼斯的对手喝下假圣杯里的水,化为尸骨的一场戏中,又能明显察觉出惊悚/恐怖片的端倪。

主人公印第安纳·琼斯也是一个混合了多重身份的独特角色。首先,这是个寻宝的勇士,身经百战却毫发不伤的不凡身手让人联想起西部英雄,一些基本的服装道具(牛仔帽、皮鞭、皮衣等装束)都很好地向观众暗示了这点。在《圣战骑兵》中有一个有趣的小细节,琼斯和他的伙伴们在荒漠里与纳粹的坦克进行生死搏斗时,他向他的寻宝助手喊道:“不要骆驼!要马!”同时,我们也可以发现与西部英雄一样,琼斯在很多时候都是骑马同用现代化装备全副武装的对手进行周旋,因为,马代表了人性、体面和尊严。同时,琼斯的理性、中立的立场不时让我们联想起侦探片中主人公的基本处世态度,连《圣战奇兵》中的德军女间谍都让我们联想到黑色电影中的“蛇蝎女人”。但应该看到的是,琼斯的性格和处世立场与他的身份认定——一个考古学教师、知识分子存有更紧密的联系,因为新好莱坞时期的制片厂更加明确了他们市场的主体范围,即中产阶级家庭的年轻人；温文尔雅、彬彬有礼却又不为世俗价值、城市生活所围困的琼斯正是能引起他们的情感共鸣与自我身份想象的神话人物。

除了上文所提到的整体布局及人物设置的类型综合,斯皮尔伯格还创造性地在一个情节段落里不断地进行多种类型间的转换,从而达到某种戏剧张力和视听语言上的饱和度,给观众以强烈感受。例如,在《魔域奇兵》(Indian Jones and the Temple of Doom,1984)中琼斯与女主人公在王宫调情的一段里,斯皮尔伯格就同时把《一夜风流》式的爱情轻喜剧,精彩犀利的动作打斗,惊险刺激的古墓探险,恐怖阴森的鬼怪元素等交融在一起,真正做到了不着痕迹的综合。

(四)类型的新发展

20世纪70年代之后,随着后现代主义在社会各个领域的加深,好莱坞的类型电影也越来越精细化、完美化。这时,类型经过合并与分解,或成为一个超大类型下的次类型(例如,可以将强盗片、侦探片、黑色电影都归到犯罪类型名下),或逐渐地走向成熟。其中,科幻片是影响力较大的一种形式。

之所以要选择科幻片来作为本部分的论述重点,是因为该种类型的成熟与兴盛与两个重要的“新好莱坞”导演——斯皮尔伯格与卢卡斯联系甚密。

20世纪70—80年代,保守主义与自由主义的交锋甚为激烈,自从公共领域被保守主义占领以后,社会机构就越来越难以满足人们“善”的意识,而斯皮尔伯格的“家庭幻想片”正体现了某种“转移”,即当包容、互相关怀、注入感情等自由主义思想逐渐地在公共领域无法藏身之时,便自然地倾向于退缩到个人领域之中,退缩到家庭的温情与关怀之中。正如一位美国学者所指出的:“斯皮尔伯格与科波拉、卢卡斯和米里乌斯之类的‘电影小子’导演不同,后者喜欢张扬一个由保守主义的男人主宰的充满侵略和暴行的世界,而斯皮尔伯格则把重点放在家庭这样一个既充满温情和关怀又因受种种外力威胁必须层层设防的领域。这些外力往往与诸如国家、官僚制度、科学、理性主义及资本家的贪婪等东西有联系……他的影片,特别是《外星人》,受到热烈欢迎,这意味着美国文化中的反抗性的自由主义势力与主导性的保守主义的价值体系发生了冲突。”^[10]而斯皮尔伯格所作的努力就主要体现在他脱离了同时代保守主义的文化,去自由遐想理想主义的社会和精神上的超脱。

20世纪70代末、80年代初的两部科幻片《第三类接触》(Close Encounters of the Third Kind,1977)和《外星人》(E.T.,1982)是斯皮尔伯格的代表作。在《第三类接触》中,男主人公罗伊因为想探明一超自然现象(不明飞行物)而被老板解雇,妻子和孩子也离他而去,而执著、童心未泯的他始终坚信自己的直觉,最后他终于找到了飞船,继而被仁慈友善的外星人带走。这种幸福结局正回应了20世纪70年代中期日常生活中所充斥的痛苦:失业、离婚、玩世不恭、丧失信心等,而罗伊的这种个人经历得到了白人中产阶级的极大认同,他们也渴求从公共事务中脱身,隐退到纯粹个人的体验中去。而斯皮尔伯格的另一部影片《外星人》则通过孩子和外星人的眼睛来观察这个冰冷、失衡的世界(以科学的理性为代表)。在孩子和外星人之间,是用积极、友善的人际关系(宽容、融合、移情等)来连接的。例如,艾略特第一次与外星人相遇时,用柔和、朦胧的光线象征外星人的到来；而在孩子/外星人与外界之间,则充满了对立、紧张和斗争。从而我们可以看到,斯皮尔伯格的世界是一个一分为二的世界,同样以对立反复出现,科学与感情、理性与灵性、性欲受压制的动物〔《吵闹鬼》(Poltergeist,1982)〕和理想化的家庭生活〔《小精灵》(Gremlins,1984)〕等。这种种对立不过是为了掩盖更大的裂痕,即这个时期里足以说明美国文化特点的保守主义的少廉寡耻的公共世界和自由主义的理想化的私人世界之间的分歧。^[11]

提到卢卡斯,就不能不提到《星球大战》系列,并提到他对数字电影的贡献。早在20世纪70年代的电影业中,数字技术就应用于电影制作后期编辑和特技制作的合成。自从数字技术被引入电影之后,其发展速度更是突飞猛进:它逐渐地从用“视觉奇观”似的特技镜头来吸引观众,到主动承担推动情节发展的任务,成为电影内容的一部分。在此过程中,虚拟与真实的界限也变得越来越模糊,从而使得卢卡斯这样的关于宇宙规模的宏大架构能得以真实、完美的呈现。

与传统的电影摄影机相比,数字摄影机由于存储介质的不同,其影像在色彩饱和度、宽容度与画质的清晰度上原本无法与胶片影像相媲美。然而,随着科技的发展,高清晰摄影机的成像质量与胶片的差距在逐渐缩小,而数字存储介质的可擦写、存储量大、现场实时影像化却是胶片摄影所不具备的独特之处。凭借数字化技术的这些优点,卢卡斯对传统的拍摄流程也进行了一定程度的创新:以往的拍摄方法是采取全部拍完之后,再进行后期集中剪辑合成,而卢卡斯则采取了分阶段拍摄,分段剪辑合成,以留出充裕的时间供主创人员完善、修改。另外,数字拍摄可以“形象化预审视”,先把镜头连起来,看是否达到了主创人员的创意标准,然后再决定是否修改或重拍。这样的技术条件使导演的创作达到了相当的自由度,可以灵活地处理每一场戏,乃至每一个镜头。

乔治·卢卡斯作为数字电影的先驱,不仅在创作理念和实践成果上为数字电影的发展提供了宝贵的经验和丰富的资源,同时,他还对电影大规模地应用数字技术的趋势进行了大胆的预测和展望:“我们曾从默片时代进入有声时代,又从黑白片时代进入彩色片时代,肯定地说,我们今天正在进入数字电影时代……跨入新时代的时候总会有前卫和保守之分,也会有成功和失败之别,但是总有一天所有人都必须完成跨越这一步。”^[12]或许,这正是数字技术发展的趋势所在。