20世纪90年代以来的好莱坞类型片类型及解析

第二节　20世纪90年代以来的好莱坞类型片

美国电影的主流是好莱坞类型片。进入20世纪90年代以后,富有创意的电影制作者在运用类型常规的同时,也将自己的创新元素融入其中,拍摄出广受欢迎而又独具匠心的杰作。类型电影的类型特征主要体现在影片的主题、情节、人物、场景及视听风格诸方面。视听风格由画面构成、运动调度、音响处理和剪辑效果形成。

一、动作片

动作片是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。好莱坞动作片主要围绕影片中的男性动作英雄展开,因而就诞生了一批男性动作明星,如阿诺德·施瓦辛格、西尔维斯特·史泰龙(Sylvester Stallone)、布鲁斯·威利斯(Bruce Willis)、哈里森·福特、史蒂芬·席格、尚格·云顿(Jean-Clande Van Damme)等。好莱坞动作片是动作明星的电影,他们是票房强有力的保证。在动作片中,女性经常扮演男性主人公的盟友或浪漫对象,但也有塑造强悍女主人公的时候,如《异形》(Alien)系列、《霹雳娇娃》(Charlie’s Angels,2000)、《古墓丽影》(Tomb Raider,2001)等。

动作片往往有一个智勇双全、身手不凡的男(女)主人公对抗一群亡命之徒,经过一系列紧张激烈的打斗和枪战,最终战胜对手。虽然动作片一直受到故事情节薄弱、刻画人物乏力的困扰,但它仍然是好莱坞利润最高的类型电影。同时,许多动作片也逐渐与其他类型产生一定程度的融合,如喜剧片、恐怖片、科幻片等。

20世纪90年代早期较经典的动作片大多是封闭空间内的敌对双方的对决,如布鲁斯·威利斯主演的《虎胆龙威》(Die Hard)系列、史蒂芬·席格主演的《潜龙轰天》(Under Siege)系列等。在此以《虎胆龙威Ⅱ》为例,分析这类影片的特点。

影片开始,一群暴徒控制了机场(封闭空间),而主人公阴差阳错地置身于其中,到机场接妻子的英勇警探约翰·迈克莱恩就有了大显身手的机会。当然,为了表现暴徒之残暴,总少不了送死的特警与暴徒的得意之作——一架载有200余人的飞机撞在了跑道上。约翰·迈克莱恩脸上写满了痛苦与悲伤的表情,动作明星的演技不经意间表露出来。这类影片总要制造一系列让主人公陷于绝境的时刻,但他(她)又总能死里逃生。当飞机将要压过约翰,数枚手榴弹投入约翰藏身的机舱的时候,观众紧张到了极点。直到约翰利用驾驶座的弹射装置脱险后,观众才得以喘口气,舒缓一下刚才的紧张气氛。接下来,隐蔽在军方的叛徒浮出水面,约翰的情况越来越严峻。最后,约翰把打火机投向黑暗中的时候,整部影片达到了高潮。本片情节安排颇为巧妙,高潮一波接一波,在机场内外的有限空间中发挥出强烈的戏剧张力。但类型片总是换汤不换药,如《石破天惊》、《潜龙轰天》等片剧情也是大同小异。爆炸动作场面处理到位,加上制造情绪与氛围的配乐,一部不错的动作片就生产出来了。

随着观众口味的提高,动作片的创作者们不断地在类型片的框架内求新求变。他们不再把目光局限于一隅,而是放眼世界。世界上的任何地方都有可能成为战场。“007詹姆斯·邦德系列”就是这样经典的作品。《黄金眼》(Goldeneye,1995)、《明日帝国》(Tommorrow Never Dies,1997)、《末日危机》(The World is not E-nough,1999)、《择日而亡》(Die Another Day,2002),这是20世纪90年代后的“邦德系列”。像《霹雳娇娃》、《古墓丽影》系列等其实也是“邦德系列”的变种。皮尔斯·布鲁斯南(Pierce B.Brosnan,邦德扮演者)这样总结007电影长盛不衰的原因:“美艳的邦德女郎,新奇的道具,浪漫幻想和英雄主义赋予了这部电影长久的生命力。”引人入胜的间谍故事,异国风光与民俗的漂亮画面,引领时尚的品牌包装,高科技电影手段的运用,明星加盟,007电影系列就这样吸引着一批批青少年观众。

动作片与其他一些片种糅合,从而衍生出一些类型。在动作片中加入喜剧元素就形成了喜剧动作片。比如由梅尔·吉布森(Mel Gibson)与丹尼·格洛弗(Danny Glover)饰演一对搭档警察的《致命武器》(Lethal Weapon)系列,成龙与克里斯·塔克搭档合作的《尖峰时刻》(Rush Hour)系列等都属于这类影片。黑人与白人、黑人与黄种人,一个木讷、一个活泼,经历一系列磨难而最终大获全胜。在动作片中加入科幻元素就形成了科幻动作片,比如《骇客帝国》系列、《第五元素》(The Fifth Element,1997)、《黑衣人》(Man In Black)系列、《终结者》(The Terminator)系列等。在动作片中加入恐怖元素的有《刀锋战士》(Blade)系列等。动作片逐渐与其他商业类型片融合是动作片发展的主流方向。

自从李小龙成功打入好莱坞,东方功夫对好莱坞动作片的影响持续至今。合气道高手史蒂芬·席格从日本习得武艺,对日本文化的仰慕自然流露在他的作品中。《向往太阳》(Into the Sun,2005)这部他的最新作品,虽然没什么突破,但日本和服美女、灿烂樱花、武士刀却是其日本情节的明证。比利时的欧洲空手道冠军尚格·云顿功夫了得,演技却乏善可陈,这往往也是动作明星的软肋。随着香港电影人进军好莱坞,有了东方功夫的好莱坞动作片横扫美国和全球票房。如吴宇森的《断箭》(Broken Arrow,1996)、《变脸》(Face/Off,1997)等片成为好莱坞经典动作片。香港动作巨星成龙、李连杰等也成功闯入好莱坞,同样受到美国观众的喜爱。香港动作指导袁和平、林迪安等人在好莱坞大展拳脚,为《骇客帝国》系列、《杀死比尔》(Kill Bill)系列做动作设计,为这些影片的成功作出了重要贡献。

(一)吴宇森(John Woo)

在香港拍过《英雄本色》、《喋血双雄》等影片的吴宇森来到美国好莱坞,继《终极标靶》(1993)小试锋芒之后,在1996年他用5000万美元的成本,拍摄《断箭》。这部影片拍得触目惊心,高科技运用娴熟,表明吴宇森已开始掌握好莱坞的电脑制作技术。1997年,他拍摄了更富有人情味的《变脸》。这部影片投资8000万美元,首轮美国本土票房收入即达1亿多美元,很受美国和世界观众的欢迎。2000年,他在成功执导《碟中谍Ⅱ》后,被美国电影杂志评选为美国强力型七大导演之一,成为与斯皮尔伯格、詹姆斯·卡梅隆、乔治·卢卡斯、霍华德·霍克斯、蒂姆·伯顿(Tim Burton)、马丁·斯科西斯比肩共行的导演。2002年5月,吴宇森的名字被浇铸在好莱坞著名的星光大道上,让亿万影迷铭记。

下面以吴宇森好莱坞电影的代表作《变脸》为例分析其艺术特点:

《变脸》讲述了一个因为痛失爱子而决心复仇的英勇警探,由于工作需要,和一个疯狂的恐怖分子互换了面孔。但是发生了意外,两个人又充当起了对方的角色,表现的是一个在正与邪之间的亲情、爱情、友情的故事。

《变脸》中的角色互换

在影片中,吴宇森除了保留常规动作片的模式之外,更加突出“家庭”这一主题,重视女性角色在戏中的分量。一般观众看到的FBI警探都是冷面型的,突破公式化的人物形象是吴宇森在这部影片中所追求的。以西恩来讲,他是一个恪尽职守的优秀警探,但他并不是一个好的丈夫与父亲。他与女儿有代沟,和妻子有隔膜。当他五岁的儿子被凯斯特失手杀死后,整个家庭就一直处于黑暗和冰冷中,西恩和家人都无法承受这个残酷的事实,女儿开始学坏,西恩和妻子的性生活不和谐等等家庭问题越来越多。

吴宇森说:“我以前也有这样的问题。我在香港的时候工作太疯狂、太投入,生活也不正常,日夜颠倒,根本没有时间也没有完整的爱给我的小孩和太太。我们之间有很多问题不去沟通,我觉得这是我的家庭危机。因为家庭对我来说是最重要的,所以我们决定搬到美国去……每拍一部国际性的电影,一定要了解当地的文化和人们的思想行为……至于西方人,我也希望能找出我们之间的共同之处。在《变脸》里面我找到一个相通之处,就是大家都有的家庭观念。”

在该片中,女性角色的戏份也比较重。她们各具性情,形象鲜活,刚柔并济。如西恩的妻子,代表现代女性刚强的一面；凯斯特的女友,代表女性温柔的一面。她们都有很强的独立性,并不是动作片里的花瓶。

在两位男主角的塑造上,吴宇森自有他处理人物的一贯手法。他认为人往往都有好与坏的两面,只是比重大小不同而已。西恩和凯斯特,一个代表善,一个代表恶。变脸后,坏人在对待家人方面反而比好人做得更好,如凯斯特给了西恩太太真正的浪漫,还教西恩的女儿怎样保护自己,在她被欺负时挺身而出揍了人家。

吴宇森在选择两位主角时真正做到了知人善任。在开拍前,吴宇森、约翰·屈伏塔(John Travolta)和尼古拉斯·凯奇(Nicolas Cage)先花一些时间去揣摩角色个性,然后吴宇森设计了一些样式让两人模仿,例如说话的声音、走路的方式及小动作。拍摄时,吴宇森让演员放开去表演,因而有很多对白和感情戏都是现场即兴创作的。

吴宇森在不断刷新已有的艺术成绩和商业纪录的同时,一直在努力建构自己的“暴力美学”。他善于运用慢镜头处理,加上翻飞的白鸽、煽情的音乐,为其暴力影像做出美妙的新包装。吴宇森用这一极为自信的手法让暴力世界中弥漫出无法言传的浪漫,华丽而控制自如的镜头、精练的对白以及如舞蹈般的枪战动作令人为之倾倒。

下面以第一场枪战戏为例做动作场面镜语分析(从凯斯特的弟弟被抓后开始):

镜1.变焦横摇。从排风扇口摇到凯斯特双眼特写。

镜2.全景摇。俯拍。飞机仓库的全貌。

镜3.中景。俯拍。西恩在仓库中小心搜寻凯斯特。

镜4.特写。凯斯特的脸。

镜5.特写。凯斯特换子弹。

镜6.中景。俯拍。西恩在仓库中小心搜寻凯斯特。

镜7.特写。凯斯特眨眼。

镜8.全景。摇。随西恩的运动摇到西恩与同事。西恩:趴下。

镜9.中景。同事回头。

镜10.中景。凯斯特开枪。

镜11.中景。移。西恩接住中枪倒下的同事,并开枪还击。

镜12.中景。凯斯特躲闪。

镜13.特写。枪击金属火光四射。

镜14.中景。西恩放下中枪的同事。

镜15.中景。凯斯特开枪。

镜16.全景。西恩躲闪。

镜17.中景。西恩在地上滚动。

镜18.近景。西恩滚出铁框。

镜19.全景。俯拍。凯斯特扔掉霰弹枪。

镜20.中景。仰拍。凯斯特扔掉霰弹枪。

镜21.中景。西恩对同事说:趴下。

镜22.近景。西恩摁住同事,并开枪。

镜23.特写。凯斯特从腰间拔枪。

镜24.中景。仰拍。凯斯特转身开枪。

镜25.近景。西恩欲开枪。

镜26.中景。西恩飞身开枪。

镜27.中景。凯斯特开枪。

镜28.中景。西恩在火花中。

镜29.全景。西恩在地上翻滚,躲闪子弹。

镜30.中景。侧面。稍俯。凯斯特开枪。

镜31.中全景。西恩从掩体起身还击。

镜32.中景。凯斯特躲闪。

镜33.中景。正面。西恩开枪。

镜34.中景。背面。西恩开枪,凯斯特在景深处躲闪。

镜35.中全景。凯斯特在掩体后还击。

镜36.近景。凯斯特在景深处开枪,镜头摇到西恩,西恩出画。

镜37.特写。凯斯特退弹匣。

镜38.近景。西恩上子弹。

镜39.特写。凯斯特上子弹。

镜40.中景。西恩上子弹后四周看情况。

镜41.全景。俯拍。镜头后移直至出现凯斯特手枪。

镜42.近景。凯斯特端枪。

镜43.中景。俯拍。西恩冲出掩体。

镜44.中景。仰拍。凯斯特开枪。

镜45.全景。西恩在弹雨中躲闪。

镜46.近景。凯斯特欲跳。

镜47.全景。凯斯特从高处跳下。

镜48.全景。西恩向上方开枪。

镜49.特写。西恩用枪打断锁链。

镜50.近景。西恩抓住锁链。

镜51.中景。背面。镜头向上摇,随着西恩上升。

镜52.中景。正面。西恩上升中开枪。

镜53.全景。凯斯特向下跳。

镜54.中景。FBI探员出现。

镜55.全景。凯斯特滑下过程中开枪。

镜56.全景。侧面。凯斯特滑下过程中开枪。

镜57.全景。FBI探员中弹。

镜58.全景。前景凯斯特开枪,景深处FBI探员中弹。

镜59.中景。正面。景深处FBI探员中弹倒下。

镜60.中景。背面。景深处FBI探员中弹倒下,画面带上引擎。

镜61.特写。引擎开关发生火花。

镜62.全景。引擎发动。

镜63.中景。凯斯特向前滚,西恩落在凯斯特身后。

镜64.中景。镜头上摇至两人互用枪指向对方。

镜65.近景。换角度。两人起身用枪指向对方头部。

镜66.近景。反打。两人对峙。

镜67.中景。两人对峙。

镜68.全景。两人对峙中转圈。

镜69.近景。两人对峙中转圈。

镜70.全景。俯拍。两人对峙中转圈。

70个镜头,有条不紊,思路清晰,动作、声音、构图和节奏都处理得十分到位,做到了震撼力与艺术美、惊险性与欣赏性的统一。类似的精彩场面不胜枚举。

吴宇森的影片具有浪漫主义情怀。浪漫是指富有诗意,充满幻想,乐观向上,以及男欢女爱中的两情依依。浪漫主义作为一种艺术表现手段,是与纯、美、幻想与夸张等联系在一起的。吴宇森的影片中主人公潇洒帅气的动作所表现出的暴力美学,以及人物关系中的浓情蜜意,均是浪漫主义的表征。长期以来,吴宇森一直在认真研究好莱坞及美国文化,他发现只有将中西文化糅合,才会创作出富有新意的影片,才能在思想内涵上形成自己的独特风格。

(二)迈克尔·曼(MichaeI Mann)

代表作品:《最后一个莫希干人》(Last of the Mohicans,1992)、《盗火线》(Heat,1995)、《惊曝内幕》(The Insider,1999)、《拳王阿里》(Ali,2001)、《借刀杀人》(Collateral,2004)等。

《盗火线》中的正邪对决

迈克尔·曼是信奉慢工出细活的导演,从影至今二十多年,却只推出了9部电影。他关注细节,不能忍受影片中的任何一个瑕疵。《盗火线》里的一段警匪枪战戏,导演请来英国空军特种部队的军官坐镇指导,单单是规划枪战场面就用了7个月时间。还有,迈克尔·曼曾为了拍好一个镜头,居然让附近的机场改变飞机起飞航线。威尔·史密斯(Will Smith)在出演《阿里》前,导演要求他接受一年的专业拳击训练,外带增肥几十磅。在《借刀杀人》里,导演为了让片中出租车的颜色符合自己的构想,经过多次喷漆、打光试验才确定下来,而这些小细节观众可能根本不会去留意。片中只有几个动作镜头的汤姆·克鲁斯(Tom Cruise),也要接受严格的搏击训练,可怜的阿汤哥没少挨打。至于一个镜头上百次的NG,往往是很平常的。

迈克尔·曼给予演员最充分的演绎空间,因此演员的表演成为他的电影最为吸引人的特质之一。《盗火线》里有情有义的黑帮老大尼尔(德尼罗饰),《惊曝内幕》里双手微微颤抖、眼神犹疑不定、走路笨拙的美式中产阶级〔拉塞尔·克劳(Russell Crowe)饰〕,《拳王阿里》中的“穿花蝴蝶”阿里(威尔·史密斯饰)等形象都给观众留下了深刻的印象。演员们本身的实力毋庸置疑,但如果缺少了迈克尔·曼的精彩调教和永远在恰当角度出现的摄影机的帮助,他们不会显得如此光彩夺目。

迈克尔·曼的电影,永远是游走于艺术和商业之间。《盗火线》里的正邪对决,迈克尔·曼把这种俗滥题材拍出了史诗气质:长达三个小时的片长,大量的内心文戏,警察的灵魂和他三次离异的家庭一样,痛苦到支离破碎；盗贼的内心和他没有家具的房子相仿,寂寞得空空荡荡；两个平行线上的人,无法像那些普通城市人一样生活,他们一起走到边缘,殊途同归。无论是甜美的爱情还是突如其来的谋杀,背景交响乐都是人们身后灯火辉煌的都市。命运无法预测,这是生活的底色。迈克尔·曼的电影就是如此,他给你讲了一个很好玩的故事,人物情感冲突强烈,动作场面刺激,绝不缺乏戏剧性,能调动起观众极美好的观影经验,而影片往往余韵悠长,让人看完后有些无法言说的冲动。

导演心系之处,总在电影之外。《惊曝内幕》中的两位主人公,一个是坚持新闻自由的资深制作人,一个是割不断道德羁绊的企业高管,两个人都受困于自己的专业原则,于是被命运逼到最尖锐的境地,需要他们做出可能是一生中最困难的选择。在这部没有丝毫火爆场面的电影里,迈克尔·曼对影片节奏的控制已臻完美,除了开头一段略显沉闷外(这也是迈克尔·曼电影的一贯特色,让你渐入佳境),全片几乎没有一句多余的废话和一个多余的镜头,所有情节都围绕两个主人公的抉择展开,社会、工作、家庭不断给两人带来越来越大的压力,观众的心也随之被提得越来越高。结局宣扬的依然是美国式的个人英雄主义,一切有关正义的选择都不是做无用功。也许导演想要传达的信息不过如此:过一种既有原则又讲策略的生活,不是那么简单；但如果你坚持下去,那么你也许会有收获。

迈克尔·曼时时眷恋着城市与人的奇妙关系:灯火辉煌的现代都市里,为何人与人之间的关系反而日渐疏离?为何人人都能感受到无法排遣的寂寞?《借刀杀人》里,洛城的街灯越见闪亮,然而孤独却越是无边无际,所有人都好像那只缓缓行过城市街道的孤狼,沟通无法实现,你我力不从心,投入难以预测的命运漩涡。那么救赎之道何在?人人心中都有一个向往的马尔代夫,所不同的在于,有些人只敢在梦里去,而有些人真的去了。杰米·福克斯(Jamie Foxx)饰演的黑人司机最后在影片结局英勇了一回,但他也许还是不能到达他的马尔代夫,因为他不可能如白发杀手一般无牵无挂,他过于正常。

迈克尔·曼的电影难以谈论,他不是玩弄技巧的新浪潮,理论在这里捉襟见肘,感觉反而可能贴近真相。无论如何,对于这样一个现代城市史诗的书写者,观众似乎应该对他多一些关注。

(三)罗伯特·罗德里格斯(Robert Rodriguez)

代表作品:《杀手悲歌》、《三步杀人曲》(Desperado,1995)、《特工小子》(Spy Kids,2001)、《墨西哥往事》(Once Upon a Time in Mexico,2003)、《罪恶之城》(Sin City,2005)等。

罗伯特·罗德里格斯将墨西哥拉丁式的暴力文化传统带入好莱坞。罗伯特在家乡墨西哥花了3000美元拍摄《杀手悲歌》(El.Mariachi,1992),结果一鸣惊人。后来以该片的重拍版本《三步杀人曲》打进好莱坞。《杀手悲歌》全片风格简单有力,虎虎有生气。制作上虽然比较粗糙,但却彰显了编导的想象力和运用电影技巧的独到之处,娱乐效果较高。

在其最新影片《罪恶之城》中,演员除了他们碰到的东西和乘坐的汽车,身边几乎没有一样东西是真实的。每一样神奇的东西都是拍摄完成后用电脑特技制造出来的。除了特技,还有电影的用光也超越了现实。在拍摄的时候,电影是有颜色的；但在制作后期,创作者突出了黑色和白色的对比——深沉的黑与明亮的白。

在其漫画里,每个人着深浅不同的墨色；在电影里,罗伯特·罗德里格斯认为每个人都是一幅画。所以,他给演员不同的用光,不光把演员从背景中抽离,还把每个演员与其他人处理得不一样。罗伯特·罗德里格斯就是这样严谨地紧扣原著。

二、科幻片

科幻电影与科学技术、幻想力和想象力直接相关,涉及种种奇怪和不可思议的事物。科幻故事常常具备一种预言式的特性,时间也往往设定在未来,并通过壮丽的场景和先进的技术装置、科学化的发展或幻想式的特技效果将其视觉化。人类随着科学技术的发展,不可避免地产生了无法排遣的焦虑与不安,因此,科幻片中就经常会出现人类与异形或其他生命体的邂逅。

科幻片的叙事范围从时空上来看是宏观和流动的,而不是微观和固定的。这一类型片的推论性和思辨性时间跨越了想象的现在、过去和将来的范畴。科幻片的流动性体现在其故事环境的选择上。另外,科幻片的主要视觉特征是创造出惊人和奇异的影像奇观。

进入20世纪90年代,现代高科技的飞速发展为科幻片带来了一系列革命性的转变,完善的数字化技术和令人叹为观止的电脑生成特效替代了以模型和特技拍摄镜头为主的传统科幻电影,其精彩绝伦的视觉奇观完美地体现在《终结者》、《侏罗纪公园》、《阿波罗13号》(Apollo 13,1995)、《独立日》等影片中。1999年,沃卓维斯兄弟推出了科幻新作《骇客帝国》,该片在视觉形象、动作场面、声音效果和哲学内涵等方面创造了科幻片新的奇迹,成为世纪之交最重要的科幻片杰作。

科幻片除去科学代以魔法、神话等元素,即成了魔幻片。在魔幻片中,主人公常常要经历种种神秘的历险,并寻求外在神力和魔力的帮助。神话般的人物或一千零一夜式的叙事成为魔幻片的标准故事线索。魔剑、符咒、神器等成为常见的贯穿戏用道具,奇异想象创造出来的世界成为典型的影片场景。魔幻片中的主人公往往是善良的少年儿童或天使、精灵、小矮人等非凡人物。魔幻片的成功依赖于将非现实的人物和故事创造得真实而可信的能力:由于电影具备通过剪辑改变和操纵现实时空的能力,由于电影媒介可以使用特技效果,由于电影创造了一种物质世界尽可能的亲近感。魔幻片一直被认为是通过想象和幻觉来排遣人类内心世界有意识或无意识的恐惧和欲望,在此人类对于死亡和伤害的焦虑得到抚慰,对于权力和侵略的需求得到满足,儿童对于成人世界的幻想和惊奇也得到了愉快的回应。现代魔幻片的代表作有《哈利·波特》、《指环王》等。

另外一种与科幻片相关联的类型影片为灾难片。《龙卷风》(Twister,1995)、《泰坦尼克号》等片,是20世纪90年代的代表作品。

(一)斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steven SpieIberg)

20世纪90年代后的代表科幻作品有:《侏罗纪公园》、《失落的世界》(The Lost World:Jurassic Park,1997)、《人工智能》(Artificial Intelligence:AI,2001)、《少数派报告》(Minority Report,2002)和《世界大战》(War of the Worlds,2005)。

斯皮尔伯格为全球科幻影迷奉献了《第三类接触》、《外星人》和《侏罗纪公园》等一批制作精良、影响深远的作品。毫无疑问,如果综合数量、质量和影响力等多种因素,斯皮尔伯格应为电影史上科幻导演的第一人。

斯皮尔伯格的科幻电影一贯的讲述手法是经典的线性戏剧结构。线性戏剧结构是叙事艺术普遍采用的模式。与经典好莱坞电影略有不同的是,斯皮尔伯格将叙事线索进一步简化,对类型中的人物性格、人物之间的冲突不做过多描绘,而将主要篇幅集中在科幻惊险场面的组织与表现上。如《侏罗纪公园》和《失落的世界》很充分地体现了这一点。

《侏罗纪公园》

斯皮尔伯格的科幻电影的另一个重要特点是精彩而真实的细节,并且体现着斯皮尔伯格个人的想象力。在《侏罗纪公园》里,斯皮尔伯格塑造的恐龙不仅能跑能叫,还会生病。霸王龙的眼睛会因为小女孩手电光的照射而瞳孔缩小。而在《失落的世界》中,霸王龙初登美国大陆所做的第一件事就是在一户普通人家的游泳池中饮水,然后将这家的小狗吃掉。这些日常生活化的细节将虚构变得真切,从而让观众易于接受故事。

斯皮尔伯格的科幻片融合了他对科学的迷恋和对生活的热忱。他强调科幻片中的科学内容必须有一定的现实依据,而不是胡编乱造。《侏罗纪公园》的立论是昆虫吸取的恐龙血保存在体内,尽管早已成化石,但其DNA却未改变,因此科学家可以用DNA将一亿年前的恐龙还原。这虽然超越了现阶段科技的能力,但听起来没有太大的逻辑破绽。《人工智能》中的机器人具有人的情感,《少数派报告》中的三个“女巫”能预测即将发生的谋杀案,这些属于科学发生“质变”才能出现的“奇迹”,但“量变”的过程却在不停地进行,如我们身边的机器越来越“聪明”,人类的预测功能越来越发达,等等。斯皮尔伯格对于自己影片中的未来世界持非常严谨的态度,最近几部科幻片开镜之前,他广邀权威未来学家,共同商讨影片涉及的方方面面,如未来的交通、建筑、通讯手段等。《少数派报告》的故事发生在50年后,按照这些专家的推理,那时美国对阿拉伯石油的依赖已导致危机,迫使美国人寻找新的能源,探索更节能的运输方式；在影片中,人们乘坐的汽车比现在的更小,并且能沿着建筑物的墙壁上下行驶。

斯皮尔伯格并没有“玩物丧志”,他知道电影艺术毕竟不等同于科学研究,一切戏剧元素必须为戏剧冲突服务,不能游离于主题之外,因此,他的镜头不会在那些高价研制出来的新玩意儿上流连忘返。另外,他也没有因专家的指点而束缚自己的想象力,该大胆设想的地方他决不犹豫。就拿外星人的造型来说,那是没有丝毫科学依据的,这就需要他拍摄《第三类接触》和《外星人》时做全新的构思。从斯皮尔伯格塑造的外星人形象,你可以明显地感受到他的世界观,他对于不可知世界表现出一种“人之初,性本善”的童心。在这两部作品中,外星人均是和平友善的使者,而护送他们的那道强逆光仿佛是光明的化身。在这成人的童话中(而《外星人》作为幼儿的童话也完美无缺),人跟外界的关系恢复到最纯朴、最本质的阶段,即人有沟通的需求,只有在与他人的沟通中,才能相互理解,增进友情,消除敌意。

斯皮尔伯格从来没有为了科幻而科幻,即便在《侏罗纪公园》那样的“爆米花”电影中,他仍不忘在刺激过后附上寓意——人类切莫自以为是地“改造”自然,否则后果不堪设想。

随着年龄的增长,斯皮尔伯格对于科学的态度在逐步改变,如今他认为科学不仅能给我们带来社会的进步,也可能产生意想不到的后果。他表示,人类敢于梦想,于是创造了科学,但科学有时会限制我们更多的梦想。在最近的两部作品《人工智能》和《少数派报告》中,斯皮尔伯格开始认真思考科技发展可能产生的副作用。为机器人增加人的情感,这有助于他们与人的沟通,但是,一旦有了人的情感,你还能把他们当做一种类似高级电器的物体来对待吗?如果我们能预知犯罪,并加以防范,这对于整个社会无疑功德无量,但对于那些尚未犯罪却被抓起来的“潜在罪犯”呢?他们难道没有自己的权益吗?为了增加公共和个人生命财产的安全,你愿意放弃多少个人的自由和隐私?斯皮尔伯格开始关心科学发明的道德伦理属性,他不再把科学看成单纯的进步,他的世界观一步步从“光明”走向“黑暗”。“我热爱新科技,但现在我时时提醒自己,科技能从好帮手变成拆墙脚的人,比如手机给了我们通讯的自由,但也剥夺了我们逃离办公室的权利。”借用《失落的世界》中的一句台词:“一开始大家总是发出赞美惊叹,接着就准备逃生吧。”对此,他总结为:人类必须想清楚如何使用自己的才华,要对带到这个世界上的东西负责。

有人表示,斯皮尔伯格在《人工智能》中便与库布里克的悲观主义做了完美的衔接,但也有人不满意他的“光明尾巴”,认为那是斯氏的乐观天性强加使然。多数评论家把《少数派报告》当做他彻底转向的标志。该片不仅内容深刻,连形式也采取了20世纪三四十年代犯罪片的黑色风格。有人说斯皮尔伯格成熟了,脱离了幼稚的童话天地,但他说,最优秀的科幻故事都是对文明和未来的警示,是警世寓言。

斯皮尔伯格并不承认自己是一个悲观主义者。他曾表示《少数派报告》是他所拍的最悲观的作品,但一个人或一样东西能防止全城的凶杀,那也是奇迹,至少是美好的愿望。反过来,如果你认为这些有犯罪潜力的人不可能改过自新,他们命中注定要犯罪,那才是愤世嫉俗、看破红尘。斯皮尔伯格不赞同这种观点,他不相信有天生的坏人。更可贵的是,他在自己的科幻作品中提出了很多疑问,但并没有把自己当做圣贤而加以回答。这些问题多数没有标准答案,因此更值得我们冷静思考。无论是令人怜爱的外星人,还是令人颤抖的大恐龙,斯皮尔伯格的科幻世界充满了我们既陌生又熟悉的形象,给我们带来了兴奋和刺激,也激发了沉思和探索。

为何如此热衷科幻题材?“因为其他电影类型各有各的局限,而拍科幻片你可以尽情发挥自己所长,即便那样你仍会觉得创造力匮乏。所以说,科幻片是给想象力丰富的人开的糖果店。”斯皮尔伯格如是说。

20世纪90年代以来,斯皮尔伯格采取了“两条腿走路”的方针,既拍娱乐片,同时开始拍摄所谓的“严肃题材”,如《辛德勒的名单》(Schindler’s List,1993)、《拯救大兵瑞恩》和《慕尼黑》(Munich,2005)等。

(二)乔治·卢卡斯(George Lucas)

20世纪90年代后的科幻电影代表作有:《星战前传Ⅰ:幽灵的威胁》、《星战前传Ⅱ:克隆人的进攻》(Star War-EpisodeⅡ:Attack of the Clone,2002)、《星战前传Ⅲ:西斯的复仇》(Star War-EpisodeⅢ:Revenge of the Sith,2005)。

乔治·卢卡斯编导的《星球大战》的故事借鉴了众多元素,包括传奇英雄巴克·罗杰斯和弗拉希·戈登的连环画故事,已有的科幻片《惑星历险》和《2001年:太空遨游》,约瑟夫·坎贝尔的专著《千面英雄》(Hero with A Thousand Faces),中世纪骑士故事,魔法师故事,勇士传奇,西部片的好坏对立和场景设计以及其他经典电影的元素〔如《绿野仙踪》、《搜索者》、《大都会》、《意志的胜利》(Triumph of the Will,1935)以及黑泽明的一些影片〕等。

这个太空时代的英雄主义神话故事塑造了一系列令人难忘的人物形象:仁慈的前圣斗士,被囚禁的热爱和平的起义联盟公主,具有喜剧色彩的机器人,唯利是图的太空走私者,被称为楚巴卡的野兽和理想主义天行者卢克。卢克受到神力的训练并受命去解救被“邪恶帝国”黑暗势力囚禁的公主,而代表黑暗势力的达斯·瓦德却恰恰是卢克蜕化变质的父亲。

卢卡斯对儿童的热爱,以及他保留的那份童心,引领他创造了《星球大战》系列电影。正因为他自己抚养着幼子,他能够从儿童的视野看世界,而《星球大战》系列电影能从一组组神话人物发展成系列道德剧,成为“当代童话”,离不开他的独特视角。《星球大战》系列是电影史上最受欢迎、最具娱乐性和最为成功的科幻片之一,是电影技术与艺术完美结合的代表。影片运用了大量的传统与现代数字特效技术,在电影的视觉效果呈现上的贡献极大。为了要实现星际大战里的视效,乔治·卢卡斯创立了“ILM光影魔幻工业特效公司”,首次把电脑科技引进电影工业,并促成视觉效果设计的发展。从那时起,ILM就以其突破性成就知名,迄今共6次获得奥斯卡最佳视觉效果设计。在乔治·卢卡斯的创作过程中,数字科技一直都是非常基本的元素。他创新出Sound Droid和EditDroid,这是第一个非线性的数位音效和影像剪辑系统。这一工具让剪辑领域的成就大步迈进,剪辑人员轻而易举地就可以找到适合的音效和影像段落,不用再从堆积如山的一捆捆底片中,一卷卷地去找。

20世纪90年代的《星战前传Ⅰ:幽灵的威胁》,有95%的戏均由电脑制作而成；其中只有200个镜头没有经过数码合成。为了达到效果,ILM出尽法宝,不但引进价值90万美元的高清晰度电脑设计硬件、一般的苹果设计电脑,甚至家庭用数码摄影机也全都被派上了用场。如共和国议会壮观的会议场面中的陪衬,便是先由数码摄影机将一组组身着各种服饰的演员拍下来,继而输入电脑,复制,编号,再一个个安放到早已在电脑里设计制作好的会议室。除了电脑帮忙以外,其他方法也用到不少。为了找到合意的喷气机车,他们到世界上最大的喷气式飞机旧货市场,“扫荡”波音747的发动机。他们用女性剃毛刀充做武士之无线电,用36000支上色的棉签充当赛车场上簇动的人头,而纳布星球缥缈的瀑布则是从25英寸高处潜心撒下的细盐……

《星战前传Ⅱ:克隆人的进攻》首度以数字摄影机拍摄,不费底片,无论在拍摄、看毛片及其剪辑过程,远比传统电影底片省钱、省事。片中许多震撼奇幻大场面,很多出自计算机动画。大明星今后不用请替身拍摄危险镜头,因为根本连明星的跳跃、飞行与追逐缠斗等远景,都是计算机“画”出来的。电影里的外星生物都采用3D计算机动画,尤以智者小绿人尤达长老最耗工。以前是傀儡戏,如今是画的,它满脸细毛会随空气飘动,栩栩如生。

乔治·卢卡斯擅长用影像和音效来说故事是众所皆知的,而《克隆人的进攻》当然也不例外。这部电影的惊人呈现要归功于两位世界有名的艺术家,那就是一直为《星球大战》贡献心力的奥斯卡最佳(音效)剪辑师班·波特(Ben Burtt)和五次荣获奥斯卡最佳电影配乐奖项的约翰·威廉姆斯。25年来,乔治·卢卡斯不断强调,《星球大战》系列电影之所以会有如此成就,绝对不能不提到约翰·威廉姆斯(John Williams)的参与其中。他的音乐让电影中的人物角色、动作场面和情绪表现掳获人心。约翰·威廉姆斯也衷心感谢乔治·卢卡斯的这些部气势磅礴的史诗,让他在如此宏伟的架构下,拥有前所未有的广大挥洒空间,可以让每段主题旋律,都能说起另外一个故事。

在《克隆人的进攻》中,配乐的重心放在强调安纳金和艾米达拉恋曲的浪漫旋律,从一开始,乔治·卢卡斯就向约翰·威廉姆斯形容这个他理想中以爱为主题的旋律。约翰·威廉姆斯为《克隆人的进攻》写的配乐,充分流露出安纳金和艾米达拉这段禁忌的爱情终于以悲剧收场的无奈。“他们的恋情在某些方面让人回想起经典的《罗密欧与茱丽叶》,那种明明相爱却被阶级、家庭、门第拆散的凄美和悲伤。”约翰·威廉姆斯解释说,“在《克隆人的进攻》里,我们有一位曾是女王的议员,我们有一名战士—绝地武士,他们俩的身份和社会地位把他们从彼此身旁拉开,带来冲突。所以这段音乐就是用来表达拆散这对年轻的相爱情侣的悲怆元素。这对于长期为《星球大战》配乐的我,是一个完全不一样的挑战和机会。”

乔治·卢卡斯和约翰·威廉姆斯在《星球大战》中的完美结合,是令全世界乐迷和影迷永远无法忘怀的,而约翰·威廉姆斯也对乔治·卢卡斯的电影赞不绝口。就像约翰·威廉姆斯的配乐,奥斯卡奖得主(音效)剪辑师班·波特,也是每一部《星球大战》不可或缺的灵魂人物。《星球大战》系列有上千个音效设计在其中,包括机具、武器和说话声音。在电影中,观众听到的每个声音都是制造出来的,而非现场收音。

班·波特与合作剪辑的马修·伍德(Matthew Wood)走遍了澳洲,到处去寻找企鹅、野鸟、糖果工厂,还有他们所遇到的任何有趣事情的声音。班·波特甚至趴在戏院里录下放片时机器发出的声音,这就是电影里飞健格放深水炸弹的声音；澳洲动物也贡献了声音当武器引爆的音效(例如,飞健格的星舰“奴隶1号”发出的声音,就是一种鸟尖锐的嗓音)；用悉尼码头潜水艇在波浪里的起降,当做Geonosis冒烟怪兽吓人的嘶吼声。

自从乔治·卢卡斯创立了“ILM光影魔幻工业特效公司”,首次把数字电脑科技引入电影工业,数字电脑特效即对电影艺术产生了深远影响。电影作为与技术手段关系最为密切的艺术形式,数字技术给电影带来了生机,为多维时空的建立提供了强大的手段。而计算机生成的图像或协助生成的图像,不仅能够更加立体化地展示原有的三维空间,同时强化了电影所具有的时间加空间的四维时空效果。在这种画面上所创造的作品,向传统的镜头组接原则和剪辑观念提出了挑战。在叙事方法上,数字技术赋予传统的蒙太奇结构以新的含义,丰富了电影的时空展示模式和镜头组接原则。电影变得越来越MTV化、漫画化和游戏化。画面在音乐中冲破时空界限,运用特效制造夸张的情节和超现实的视听效果以及故事情节。

电影艺术的发展要求其载体能够根据叙事需要,在四维时空中自由延伸、缩放和切换,以往这些都要依靠摄影机或后期剪辑来实现。而现在,数字技术虚拟现实与仿真未来的能力为电影创造了更加奇特的视觉效果。在数字技术的参与下,在一个不间断的画面里,一个人可以穿越多重时空。数字技术不仅仅带来了丰富的艺术表现手段,同时也促进了艺术思维的拓展和进化。

数字技术使电影的功能发生着极大的改变。电影在讲述故事的同时,又充分发挥其奇观本性。

(三)詹姆斯·卡梅隆

20世纪90年代后的科幻电影代表作有:《终结者Ⅱ:审判日》等。

《终结者Ⅱ》

詹姆斯·卡梅隆是少有的工科背景、特技设计出身的导演之一。在以后的电影创作中,卡梅隆一向把特技制作放在一个极其重要的位置,而且经常亲自参与设计和实施特技的制作。在卡梅隆的电影里,卓越的特技制作不但总是创造出令人目瞪口呆、热血沸腾的视觉效果,而且能够和情节自然地融为一体,丝毫没有生硬和炫耀的感觉,这与卡梅隆的特技师出身是分不开的。但这并不是说,特技就是卡梅隆电影的全部。卡梅隆不但是个优秀的特技工程人员,更具有一般的工程人员所不具备的想象力与创造力。1984年,詹姆斯·卡梅隆推出了他第一部自编自导的影片《终结者》。在《终结者》中我们已经可以看到之后卡梅隆电影的特点,比如,富于创意的剧本、出色的特技制作以及特色鲜明的人物。1986年,卡梅隆自编自导的第二部作品《异形Ⅱ》(Aliens)问世。《异形Ⅱ》以渲染幽闭恐怖感而著称,在片中表现了一种人面对茫茫宇宙的无助,整部影片弥漫着一种虚无主义的气氛。卡梅隆编导的这部影片的续集明智地避免了重复原片的风格,而是把人和异形的战场从单个的太空船搬到了一个巨大的太空基地,以一种动作片的风格重新演绎了发生在太空的恐怖故事,整部影片洋溢着一种英雄主义的精神。该片的视觉效果也绝对一流,其美工设计给人一种卡梅隆影片所一贯具有的、纯粹的(而非形式主义的)机械审美快感,而其特技制作也堪称达到了电脑生成影像参与电影制作之前的高峰。《异形Ⅱ》获得了七项奥斯卡提名,其中包括西古内·韦弗(Sigourney Weaver)的最佳女主角提名,影片最终获得了最佳音响剪辑和最佳视觉效果奖。

1991年,被影迷们盼望已久的《终结者Ⅱ》终于浮出水面。这部影片震惊了世界影坛,并且赚得了2亿美元的美国国内票房,获得了四项奥斯卡奖(最佳视觉效果、最佳音响、最佳化装和最佳音效剪辑)。无疑,这部影片最为人所津津乐道的是那个会变形、脑袋上被霰弹枪打出一个大窟窿后能够很快恢复的液体金属人T-1000,当观众第一次看到“他”在大银幕上的表现时,无不惊讶地张大了嘴巴。《终结者Ⅱ》宣告了一个时代的来临,人们终于相信,电影表现已经无所不能,唯一的制约只是人们的想象力。从此,电脑生成影像在好莱坞大行其道,恐龙、外星人、龙卷风、小行星纷纷登场,人们看到了一个又一个以前想也不敢想的神奇画面。

但《终结者Ⅱ》的出色之处绝不仅仅在于创造了单个的特技形象,它在电影艺术和技术的各个方面都有着杰出的表现。除了变形金属人的惊人“表演”,该片还安排了打斗、枪战、追逐、爆炸等各种刺激性场面,这些场面合理搭配穿插,既满足了观众的感官需要,又成功地避免了堆砌和重复。在每个单个的场面中,卡梅隆也发挥了卓越的导演和剪辑才能,在场面调度、蒙太奇的使用和时间的控制(太短不过瘾,太长又使人厌倦)等方面达到了完美的境界。

在《终结者Ⅱ》中,从未接受过正规电影训练的卡梅隆表现出惊人的成熟和老练。这个相对复杂、多线推进的故事被他讲得有条不紊,节奏也被控制得张弛有致,是极好的编导结合的范本。可能正是因为没有受过专业训练的缘故吧,卡梅隆没有什么理论上的包袱,他广泛吸收各种类型片的养分,创造了一套属于他自己的,简洁、实用的摄影和剪辑方法。

但光靠出色的技术(包括特技和编导的技术)并不能造就一部出色的电影,《终结者Ⅱ》还有灵魂——扎实的主题和丰满的人物。《终结者Ⅱ》的故事探讨了这样一个主题:人类能否避免因为自己的愚蠢和贪婪而造成的灾难?而这个主题又是建立在一种非常具有预见性的假设的基础上的(人工智能的发展有可能使机器自然地产生自我意识,从而对人类造成灾难)。在这种思想背景下,卡梅隆着意塑造了几个特色鲜明的人物,除了琳达·汉弥尔顿(Linda Hamilton)的女性英雄主义形象和爱德华·福隆(Edward Furlong)扮演的英姿飒爽的少年英雄外,更值得一提的是阿诺德·施瓦辛格演绎的“终结者机器人T-800”。编导成功地挖掘出这位“肌肉明星”身上的表演潜能,把片中那个“变得越来越像人”的杀人机器表现得丝丝入扣,非常令人信服。在一部成功的科幻动作片里,只有思想和人物提供躯干血肉,特技效果的丰富羽翼才能附丽在上面,带动着观众的想象力展翅高飞,《终结者Ⅱ》正是这样一部影片。当然,以艺术片的标准衡量,《终结者Ⅱ》的思想仍然十分浅薄,人物也比较平面化,但对于一部强调视听效果的科幻动作片来说,这样的思想主题和人物刻画恰到好处。最后,《终结者Ⅱ》里那个被子弹频频击中而不倒下的“魔鬼终结者”的形象正好能使人们潜意识中的攻击和自虐的压力得到很好的宣泄,这也是很多人看了这部影片大呼过瘾的原因之一。

比例平衡的结构,较为深刻的主题,有声有色的人物,有条不紊的叙事,精确的节奏控制,以及登峰造极的特技效果,能够满足观众从感官刺激、理性诉求到潜意识层面的诸多需要,一部影片拥有了这一切,已经可以被称为经典之作,更何况这一切都建立在一个超乎想象的惊人创意的基础之上!《终结者Ⅱ》被众多的影评人列为20世纪最出色的科幻影片之一。

三、喜剧片

浪漫喜剧片是好莱坞喜剧电影的一种亚类型,通常采用“有情人终成眷属”的喜剧套路来讲述爱情故事。《当哈里遇到萨莉》(When Harry Met Sally…1989)、《西雅图不眠夜》(Sleepless in Seattle,1993)、《网上情缘》(You’ve Got Mail,1999)等影片均是讲述男女主人公经历种种困难最终走到了一起。“浪漫喜剧片”以男女主人公之间的爱情故事、激情和吸引力作为中心情节,而男女之爱又会引导他们经历求爱和婚姻的旅程。银幕上的恋人常常会遭遇各种障碍:个性冲突、金钱物质、社会等级、职业身份和时空距离等,而浪漫情感关系、日常生活矛盾、不忠诚的诱惑和对异己的宽容等就成为浪漫喜剧的主要内容。

《当哈里遇到萨莉》餐桌上的“性高潮”

20世纪90年代是美国浪漫喜剧片盛行的时代,而这一时期的美国浪漫喜剧片离不开一个女性的名字:诺拉·依弗朗(Nora Ephron)。依弗朗出身电影世家,毕业于著名的卫斯利学院,她以知名散文家和小说家的身份开始电影剧本创作,并三度获得奥斯卡最佳原创剧本提名〔《丝克伍事件》(Silkwood,1983)、《当哈里遇到萨莉》和《西雅图不眠夜》〕。

20世纪90年代的两位浪漫喜剧女明星:一个是以“甜心傻大姐”形象著称的梅格·瑞恩(Meg Ryan)；另一个则是“大嘴甜妞”茱莉亚·罗伯茨。梅格·瑞恩的代表作是《当哈里遇到萨莉》、《西雅图不眠夜》和《网上情缘》等,而茱莉亚·罗伯茨(Julia Roberts)的代表作有《风月俏佳人》(Pretty Woman,1990)、《新娘不是我》(My Best Friend’s Wedding,1997)、《诺丁山》(Notting Hill,1999)和《落跑新娘》(Runaway Bride,1999)等。

下面以《西雅图不眠夜》为例,具体分析一下浪漫喜剧片的一些特点:

浪漫喜剧片有着浓郁的生活气息,描述普通都市男女的爱情故事。在《西雅图不眠夜》中,汤姆·汉克斯饰演一失去爱妻的男人山姆,他与儿子一起生活；梅格·瑞恩饰演即将和男友结婚的安妮。山姆与安妮两人如同两条平行线,几乎没有相交的可能,但电影总是让不可能变成可能。山姆8岁的儿子瞒着他拨通了电台心理医生的热线。这是影片最感人、也最脱俗的一场戏:儿子央求父亲向电台主持人打开心灵之门,父亲回忆他跟前妻的幸福时光,主持人从电波中传来高度专业化但又不失爱心的询问,还有远在东海岸的安妮在汽车上偶尔收听这段节目时内心泛起的涟漪。这是电子时代的一“听”钟情,尽管夸张但由于编导非常细腻的铺垫,整个过程不仅可信,而且增加了后面剧情发展的必然性。影片虽然套路不新,但细节富有现代感,演员的气质非常理想,表演炉火纯青,编导时刻遥控着作品的起承转合,使观众在为人物掬同情之泪的同时,对平凡生活中的伟大爱情产生新的信心。

20世纪90年代,一批喜剧天才从电视领域涌进喜剧电影中。斯蒂夫·马丁(Steve Martin)从以老式警探电影为对象的讽刺喜剧片《大侦探对大明星》(Dead Men Don’t Wear Plaid,1982),到展现纯朴乡民与大都市冲突的浪漫喜剧片《乡巴佬进城》(The Out-of-Towners,1999),主演了一系列题材风格各异的喜剧片。麦克·麦尔斯(Mike Myers)主演了以60年代“007间谍电影”为模仿对象的讽刺喜剧片《奥斯汀·鲍尔斯:神秘的国际人物》(Auster Power:International Man of Mystery,1997)。罗宾·威廉姆斯(Robin Williams)则以反映越战的《早安,越南》(Good Morning,Vietnam,1987),涉及为人师表的《死亡诗社》(Dead Poets Society,1989),展现父子温情的《窈窕奶爸》(Mrs.Doubtfine,1993)和探讨同性恋家庭问题的《鸟笼》(The Birdcage,1996)等严肃喜剧确立了自己在喜剧电影中的地位。

喜剧明星金·凯瑞(Jim Carrey)以其不可思议的面部表情和形体动作,在《神探飞机头》(Ace Ventura:Pet Detective,1994)、《变相怪杰》(The Mask,1994)等滑稽闹剧影片中大受欢迎。《变相怪杰》讲述的是这样一段故事:生活呆板单调的银行办事员史丹利偶拾一古代面具,戴上后从懦弱的凡人一跃成为超级英雄。史丹利用超感应能力打败黑帮,并赢得美人芳心。影片色彩灿烂耀目的美术设计,出神入化的电脑特技,配合上金·凯瑞那夸张、喜剧感十足的表演,使电影仿如热带浪漫风情下的成人童话,叫人乐不可支。影片具有桑巴舞一般的热闹节奏,故事绝无冷场。电影根据漫画改编,原先打算拍成恐怖片,但被导演处理成卡通化的黑色喜剧,充分发挥出金·凯瑞的天才。

黑人喜剧明星埃迪·墨菲(Eddie Murphy),以其独特的幽默机智和动作洋相成为了超越种族界限的大众明星,由他主演的《肥佬教授》(The Nutty Professor,1996)、《怪医杜利德》系列(Doctor Dolittle,1998)拥有广大的观众群。《肥佬教授》充满了幽默、逗趣和精彩笑料,在天衣无缝的化装技术和特技手段的巧妙包装下,埃迪尽情展露自己的搞笑天分,将同一人物两种截然不同的形象以及形象所赋予的性格反差演绎得淋漓尽致,成为其喜剧电影生涯的重要代表作之一。肥胖是人生一大苦恼,在社会上,肥胖的人无论做什么事都可能不太顺心,事业、爱情尤其如此,影片所反映的正是这样的人生。只不过影片采用了积极的手法去探讨人生的意义与价值。影片中,因为胖教授的形象与滑稽行为而引起了观众的笑声,但影片中所肯定的却是教授的品质与感情。喜剧片要搞笑但不能过于低俗,否则就失去了它原有的滋味。这部影片构思新颖,但要付诸实践,在银幕上表现出来,就要提到高超的特技化装。泡沫塑料、树脂、假发的种种包装使神奇药水让一个超级大胖子变成美男子的神话成真,观众们几乎很难看出这两个人居然是同一个人扮演的,也因此,该片获得了当年奥斯卡的最佳化装奖。

另外,值得一提的是美国电影中的“青少年成长喜剧”。这类以青少年观众为主要对象的喜剧片主题主要表现的是青少年与成人的紧张感,青少年成长面临的问题以及同学之间的竞争压力等,如贾森·比格斯(Jason Biggs)领衔主演的《美国派》(American Pie)系列。

四、恐怖片

恐怖片类型旨在引发观众的害怕和恐怖,激起观众内心最强烈的恐惧感。恐怖片通常拥有一个异常恐怖震惊的结尾,它为观众提供了体验各种恐怖事件并得以享受这种恐惧的机会,因为观众清楚地意识到自己坐在电影院的观众席上,完全置身于危险和恐惧之外而不受伤害。恐怖片常常涉及人们对暴力、灾难和死亡的恐惧,它有时也会涉及超越人类经验和知性的内容,那些因人类知之甚少而对其产生恐惧的东西。大多数恐怖片涉及那些不确定、使人不安和让人恐惧的未知事物(如死亡、灵异、科学、外层空间等),它们往往会引发观众内心某种不可名状的焦虑。恐怖片常常与科幻片、动作片、战争片等结合成复合型的恐怖片类型。

20世纪90年代,经典的吸血鬼和科学怪人电影重新流行并取得不俗票房成绩。如弗朗西斯·科波拉不但亲自执导了具有强烈视觉感染力和巴洛克风格的《吸血僵尸惊情四百年》(Bram Sfoker’s Dracula,1992),而且还联合监制了肯尼斯·布拉纳(Kenneth Branagh)执导主演的《玛丽·雪莱的科学怪人》(Mary Shelley’s Frankenstein,1994)；尼尔·乔丹(Neil Jordan)也执导了《夜访吸血鬼》(Interview with the Vampire,1994)等。马丁·斯科西斯重拍了20世纪60年代的经典恐怖片《恐怖角》(Cape Fear,1991),德尼罗对一个变态复仇狂进行了精彩的演绎。蒂姆·伯顿在90年代先后拍摄了《埃迪·伍德》(Ed Wood,1994)和《断头谷》(Sleep Hollow,1999)；罗曼·波兰斯基的《第九门》(The Ninth Gate,1999)和阿尔伯特·休斯(Albert Hughes)的《来自地狱》(From Hell,2001)也各具特色。两部反映摩尼教世界观的恐怖片《异种》(Species,1995)和《化石》(The Relic,1997)也取得了较大的成功。

20世纪90年代后期的恐怖片是青少年恐怖片《惊声尖叫》(Scream,1996)和《我知道去年夏天你干了什么》(I Know What You Did Last Summer,1997)的天下。而世纪之交,一部超低成本的纪实性恐怖片《女巫布莱尔》(The Blair Witch Project,1999)用极具特色的拍摄手法和视觉风格赢得了美国乃至全球观众的青睐,成为有史以来投入产出比值最高的电影。进入新千年后,大卫·芬奇(David Fincher)再次以《战栗空间》(The Panic Room,2002)震撼观众。由澳大利亚刚刚毕业的新人——雷·沃内(Leigh Whannell)编剧和詹姆斯·万(James Wan)导演的《电锯惊魂》(Saw,2004)也掀起当年度恐怖片高潮。

(一)乔纳森·戴米(Jonathan Demme)

乔纳森·戴米,这位对好莱坞类型电影有着异类看法的人被认为是美国最富魅力、影像极为凌厉、剧情诡谲的导演。乔纳森·戴米拍过一系列B级片,不过真正让他名震江湖的却是由安东尼·霍普金斯和茱迪·福斯特联袂主演的恐怖片《沉默的羔羊》。这部充满诡谲人性的影片获得了1991年柏林电影节的银熊奖,1992年奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳女主角、最佳男主角五项大奖。影片中塑造了影史上最富睿智和魅力的杀人狂以及一个最具坚毅和决心的女警官形象。接下来,乔纳森·戴米又拍摄了他的另一部重要作品《费城故事》(Philadelphia,1993)。这部首度触及敏感话题——艾滋病的作品,由汤姆·汉克斯主演,描写一位艾滋病患者为他所受到的歧视而诉求公正的故事。影片极具人道主义关怀,汤姆·汉克斯也凭借此片而获得奥斯卡最佳男主角、金球奖最佳男主角等众多奖项。

《沉默的羔羊》

恐怖片是好莱坞最令人激动的类型片之一,然而长久以来,它却与奥斯卡等电影大奖一直无缘。不过,好莱坞的电影大师们从未放弃过对理想恐怖片的追求和对奥斯卡的冲击。终于,在第64届奥斯卡颁奖典礼上,好莱坞电影导演乔纳森·戴米以其恐怖片《沉默的羔羊》当之无愧地一举赢得了五项奥斯卡大奖,使好莱坞的恐怖片在奥斯卡角逐中扬眉吐气,占据了应有的一席之地。

《沉默的羔羊》根据著名小说家哈里斯·托马斯的同名小说改编而成,是20世纪90年代以来深刻反映美国社会犯罪问题的经典之作。影片故事继承了好莱坞恐怖片的传统,然而影片的叙事方式却突破了恐怖片的模式,它颇具匠心地将恐怖片与侦探片巧妙地结合成一体。虽然影片的场景设置以封闭的室内环境为主,缺乏激烈火爆的动作性,但由于采用了希区柯克式的悬念手法和现代恐怖片的心理分析方法,使得整部影片的情节扑朔迷离,将观众引入了一个象征性的人类潜意识的世界。影片通过探索人物心理疾患,试图探寻当代美国社会恐怖的根源,这使影片的主题得以深化,预示了好莱坞文以载道的策略。

《沉默的羔羊》是一部具有复杂的情节和激烈的戏剧冲突的影片,也是一部相当出色的娱乐片。它的艺术性也很为人称道,那种精神上的对抗,那种“天使和魔鬼”的鲜明对比,那种建立在较缓慢节奏上的内在哲理性,给人留下的印象是深刻的,所以它能在电影史上写下重重的一笔。除了恐怖气氛的营造,影片的社会命题也很有价值。警察为了捉一名杀人狂魔而不得不求助于另一名杀人狂魔,这本身就具有强烈的荒诞与讽刺意味。影片一直在寻找人类社会的恐怖之源,最后得出了一个“由于秩序本身的问题造成的,反过来危及秩序的犯罪病例”的结论,这使得影片从另一层面上讲又具有了一定的社会意义。

(二)尼尔·乔丹(NeiI Jordan)

尼尔·乔丹1950年出生于爱尔兰,是近年来十分引人注目的一位导演。《哭泣游戏》(The Crying Game,1992)、《夜访吸血鬼》和《迈克尔·柯林斯》(Michael Collins,1996)等一系列影片的成功使他成为好莱坞近年来备受瞩目的世界级电影导演之一。

《哭泣游戏》

1992年,尼尔·乔丹执导了影片《哭泣游戏》。这是一部以爱尔兰共和军为题材的影片。该片以独特的视角和深沉的内蕴得到观众和影评人的广泛赞赏,并获得1993年第65届奥斯卡的最佳影片等多项提名,尼尔·乔丹本人也获得了最佳原作剧本的金像奖和最佳导演提名。身为爱尔兰人,对家乡问题的深切关注和感受使他的影片具有了分外感人的艺术魅力。

1975年,小说《夜访吸血鬼》刚刚出版,其影片拍摄权就立即被人买走。然而直到1994年,小说才终于被尼尔·乔丹搬上了银幕。这期间,足足经过了20年的时光和无数次的修改与完善。令制作者们欣慰的是,影片一经推出,就引起了巨大的反响,可谓好评如潮,而导演尼尔·乔丹的才华和实力也得以再次充分展现,并从此广为人知。

《夜访吸血鬼》是一部跨越时空、纵横想象的鸿篇巨制。在影片中,导演以吸血鬼世界这一独特的层面为出发点,将真、善、美与假、丑、恶进行了比较,并以此来影射当代社会中许多潜在的危机和罪恶。导演在影片中牢牢地把握住了人性这一命题并加以阐发,因此,虽然近年来吸血鬼题材的影片屡见不鲜,这一部却显得分外与众不同,富有张力和动人的情感力量。

导演的镜头语言运用也十分到位。例如,影片开头主人公路易的出场:

镜1.城市的鸟瞰镜头。

镜2.逐渐向城市逼近的镜头。

镜3.镜头由上而下,然后穿过大街上的人群到一幢楼前,再把镜头上摇至楼上黑暗中的主人公路易。长镜头。

镜4.路易的背面,镜头向后移的同时向右摇,马洛伊入画。经过路易与马洛伊的一番对话后,路易转身。

影片题材的不同决定影片的视听方案不同。以吸血鬼为主人公的恐怖片制造一种神秘氛围很重要,因此人物出场也显得十分鬼气,仿佛要穿过层层迷雾方可一览吸血鬼的庐山真面目。再看赖斯特的出场,先是赖斯特在镜头里露出手臂,然后随赖斯特横移。

镜1.(近景)一劫匪将刀架在路易的脖子上,说:“要钱还是要命!”

镜2.(中景)劫匪被赖斯特拉出画外。

镜3.(近景)路易倒在一旁。

镜4.(近景)妓女被扭断脖子后拽出画。

镜5.(近景)路易昏迷着。

镜6.(中近景)赖斯特从黑暗中走出。另外,影片的镜头运动也很有特点。例如路易变成吸血鬼那场戏,镜头以路易脸部特写做弧形运动,景深处赖斯特坐在那儿,路易起身,调整焦点使赖斯特成像清晰。再如克劳蒂亚杀一老妇人的一个镜头:摄影机在摇臂操纵下由高至低,一老妇下马车由景深处向镜头走来,同时摄影机在向前推进的过程中向右摇,使在景深处窥视的赖斯特入画。这种在一个运动镜头中,结合场面调度协调前后景戏剧因素的运镜手法,避免了镜头的频繁切换。运镜简洁,画面信息明确。镜头的运动有时也代表着一种情绪。在一些带有情绪的段落(如愤怒)中,镜头的运动速度加快,剪辑、音乐的节奏也相应加快,所有视听元素都是为了凸显情绪而服务的。此外,恐怖片为营造恐怖氛围的音响和音效也是非常重要的。

演员阵容的强大也是这部影片的一大特色:布拉德·皮特(Brad Pitt)、汤姆·克鲁斯、安东尼奥·班德拉斯(Antonio Banderas),都是极富票房号召力的实力派偶像巨星。就连客串配角马洛伊的演员也是颇有名气的实力派青年演员克里斯汀·史莱特(Christian Slater)。他们的演技自然也在影片中发挥得淋漓尽致,彼此之间毫不相让。一时间星光闪烁,几乎令人眼花缭乱。汤姆·克鲁斯在片中一改往日的好青年形象,饰演残暴的吸血鬼莱斯塔特；而安东尼奥·班德拉斯虽然是出演配角,其魅力却不输于主角人物,着实抢去了不少镜头；事业正处于迅猛上升之势的布拉德·皮特自然也不甘示弱,让影迷们再次领略到了他的高超演技,并向观众展示了他无愧于主角位置的实力。几位影星的努力使影片获得了巨大的成功。

《夜访吸血鬼》的恐怖只是外衣,人性才是真谛。吸血鬼是由人转变,自然带有残存的人性。他在领略转变后的短暂奇妙后,很快陷入了人性的苦闷。因为他不得不为消除自己的饥饿和匮乏去夺取别人的性命,而他又是一个在吸血鬼中少有的残存人性的掠食者,所以他必须忍受双重的折磨:动物血液无法弥补的饥饿和诱惑而不忍的踟蹰。然而历久坚持的信念一旦松动便会功亏一篑,克劳蒂亚的血液换来的是终生的痛苦和孤独,赖斯特为了缓解路易的寂寞给了他克劳蒂亚,也给了他身陷囹圄的无奈和无力驱散的罪孽感。赖斯特用路易解脱了孤寂,路易沦丧于克劳蒂亚的血液,而赖斯特想用同化后的克劳蒂亚帮助路易接受现实并回心转意。三人之间的恩怨错综复杂,并且很快演变成为仇恨。爱情,人性中难能可贵的爱情依然存在。克劳蒂亚幼稚的脸上却有着一双写满年龄的眼睛。当她看到路易邂逅阿尔蒙之后,直觉告诉她路易很可能接受阿尔蒙的召唤而离她远去,她害怕失去,更惧怕孤独。然而爱情阻止不了阴谋,克劳蒂亚成了灰烬,路易也从此坠入孤寂的深渊。阿尔蒙说,吸血鬼的原则是美丽和无悔,带着一颗破碎的心的路易却永远做不到后者。他用忏悔的心想念克劳蒂亚,用宽容的心怀念赖斯特,所以他只能活在痛苦里,永不超脱。

(三)大卫·芬奇(David Fincher)

大卫·芬奇的代表作品有:《异形Ⅲ》(Alien 3,1992)、《七宗罪》(Seven,1995)、《心理游戏》(The Game,1997)、《搏击俱乐部》(Fight Club,1999)等。

大卫·芬奇是一位不落俗套、与常规电影语言分道扬镳的导演。无论在电影关注的内容,还是在影像风格及电影本身情节的发展上,大卫·芬奇的电影都具有鲜明的特色。他把关注的焦点投向人性与社会的黑暗之处,影像风格则是强有力和震撼人心的。大卫·芬奇的电影世界触及了美国这个国家中人们那些表面安逸舒适的生活中极其脆弱的核心,表象后面的黑暗、焦虑、罪恶,人们被恐惧和虚无所包裹着。

1995年,大卫·芬奇凭借《七宗罪》一片赢得了巨大的声誉,同时,他也开始着手建立一种探讨人生黑暗的电影语言。在《七宗罪》中,大卫·芬奇的影像风格和叙事结构虽然还没有像《搏击俱乐部》那样极度鲜明和个人化,但是已经带有明显而独特的气息了。片头出现的场景是杀手正在去除自己的指纹,各种各样的工具,打开的书页、照片、刀片,伴随着黑暗压抑的音乐和痉挛的字幕,使人感到全片扑面而来的毛骨悚然的黑暗气氛,一开始就有种不祥的感觉。

该片对七宗案件的表现采取的是客观展示,镜头运动的形式感并不太强烈,摄影机能不运动就不运动,而是充分依靠画框内的场面调度,依靠人物、道具等的出入画来交代,不强制但画面的张力异常强大。例如,老警官沙默塞带着在死者腹中发现的塑胶碎片重回现场寻找线索一场:

镜1.(近景)沙默塞走进房间,从衣兜掏出装有塑胶碎片的玻璃瓶在手中晃了晃(画外音:瓶子被放到桌子上“砰”的一声)。

镜2.(特写)沙默塞的身体挡住镜头并从镜前滑过,他右手拿着装有塑胶碎片的玻璃瓶在桌上滑过并停住。

镜3.(近景)沙默塞在冰箱前思索,并将视线投向冰箱。

镜4.(特写)冰箱被打开,沙默塞的头部入画并注视冰箱内部,关冰箱门时视线下移,开始蹲下。

镜5.(近景)沙默塞正面蹲下。

镜6.(特写)沙默塞用手抚摸地板上的凹沟。

镜7.(近景)正面的沙默塞向左侧转身并伸手。

镜8.(特写)玻璃瓶被一手取过。

镜9.(近景)正面的沙默塞从玻璃瓶中取出塑胶碎片。

镜10.(特写)沙默塞将一塑胶碎片填入地板凹沟,严丝合缝。

镜11.(全景)完全遮挡住镜头的冰箱机身被从镜头前移过。

镜12.(特写)冰箱腿从地板上滑过。

镜13.(全景)沙默塞从已被移开的冰箱后入画并注视画面下方。

镜14.(特写)墙上写着Glottom并钉着一张纸。

镜15.(全景)沙默塞向前伸手。

镜16.(特写)纸条被取下。

16个镜头详尽、完整地交代出老警官沙默塞丰富的侦探经验以及他动作的干练、决策的果断和精准的预见性等。这段视线匹配和动作匹配剪辑法被运用得相当熟练。

前五宗命案虽发生的场所不一、环境各不相同,但在视觉效果上却取得惊人的统一。在环境光源的选择上,多运用大量诸如台灯等的点光源,亮度上一般控制在上两档左右,以营造案发现场的昏暗以及案情的扑朔迷离。环境内陈设的道具等注意选择消色物体,并采用了加色纸消色的方法来降低色反差。案发现场的窗户玻璃还加用了阿莱纸,并以此充作光源来最大限度地谋求一种类型片的现场气氛。该片除了影调的厚重感之外,在色调上还具有蓝、青等冷调子的特点。这与影片的主题是紧密结合的。深沉凝重的影调加强了影片的悲剧气氛,色彩因此而灰黑和沉闷。

《七宗罪》向人们呈现了一个变态的宗教杀手。大卫·芬奇无意用血淋淋的感官刺激和大量的追逐场景来达到使人恐怖的效果。他并非对杀戮场面进行简单的电影图解,而意在揭示这种杀戮后面的东西。《七宗罪》塑造了与以往电影中截然不同的一类杀手,这个杀手杀人并非是因为嗜血,而是有着强大的理论信条加上妄念来实施他自以为的通过“审判”和布道来拯救的目的,这才是最可怕的。这个杀手也许平时连一只蚂蚁也不愿踩死,但是他却找到了依据来实施对人的毛骨悚然的谋杀。这种恐怖并非是亲眼看到某种可怕场面时感官的自然反应,而是心理上的恐怖。这使得《七宗罪》这部看起来像是类型化侦探片或恐怖片的电影脱离了这些窠臼,而与美国社会现实生活建立起了心理上的联系。这部探讨人生黑暗的电影语言风格成形之作《七宗罪》,让所有人接触了人性的最暗处,宗教的意义被个体异化后可怖变异,《七宗罪》因此也成为一部独立无二的类型片。

大卫·芬奇的电影影像的强烈的视觉冲击力和非线性结构与情节并非是为了哗众取宠和寻求刺激,他在使人们受到震动和冲击后,还迫使他们去思考。

《搏击俱乐部》是一部具有浓重超现实主义色彩的影片。影片关注对于人物心理层面的剖析,在内容上为了表现主人公人格上的极端“分裂”,导演不惜采用两个演员来扮演同一个人精神的不同侧面。在影片的摄影造型方面,创作者更加注重给观众更大的视觉冲击力,创造出独特的视觉形象。首先,为了表现G脑海中的“分裂”,摄影师着意拉开影片中日景和夜景气氛影像风格的差异,刻意营造两种截然不同的风貌。夜景在影像风格上呈现一种非常规的超现实主义风貌,同时光线效果富于变化。

《搏击俱乐部》

在男主人公从癌症聚会出来跟踪玛拉的一场戏,G在行走的过程中脸上的光线处于不停的变化之中,从明到暗,从冷色光到暖色光,从逆光效果到顺光效果,这些人物光效恰当地表现了人物有些恍惚的精神状态。在G出差回到家的晚上,发现自己家被瓦斯气炸得片甲不留这场戏:摄影师利用背景、主题、前景光线的各自变化,以及它们之间的色彩对比来实现对影片情绪的阐释,特别是夸张了红色警灯的效果,在现实的基础上,以此来强化渲染场景中的不安定气氛。当G的另一个自己泰勒出场之后,影片的色彩开始渐渐丰富起来。

《搏击俱乐部》中摄影机的运动让观众时刻感到摄影机的存在。影片中最有特色的运动镜头是那些实拍与特技镜头剪辑在一起的镜头。影片开头主人公被人用枪挟持在大厦里,当他想到放在大厦地下停车场的炸药时,镜头从大厦窗外急速下降到马路,然后穿过黑暗到达地下停车场,直接冲进一辆面包车后看清里面的炸药。这些急速运动的镜头看起来像是一个镜头,它表现出来的超现实意味恰当地表现了人物心理动作,也就是G当时想象的过程。

《搏击俱乐部》隐喻了社会边缘青年的生活和精神状态。“当搏击结束时,什么也没有解决,不过一切都无所谓,不管怎么样,我们都感到自己被拯救。”电影中的几个主要角色都是在痛苦和接近死亡中寻找自己的存在。

城市白领G能够感到:他所做的工作、他自己的生活,是没有任何意义的。他们不过是现代社会中消费的一环,更关心物质而不是人。在这种空洞的存在中,人能选择的只是将这种生活的空洞和虚无加以点缀,用更好的物质享受让它看起来似乎很美妙,用物质享受对它给人造成的伤害进行补偿。内容空洞虚无的生活使人麻木,这种麻木让人感到他对世界的感知和反应能力正在逐渐退化和失去,他对自己存在的感知也开始变得模糊和不真实。一切都源于焦虑,而焦虑来自于生活的不真实感。生活的不真实感则是这样的症状:你感到生活中一切似乎都合情合理,以正常的秩序进行着；然而你却又感到在这些正常的景象下,一切都有问题,但你不知道出了什么问题,因此也不知道该如何解决。世界对你来说是遥远的。

为了找到情感的释放和精神上的安慰,G去参加各种能够想象到的绝症的安慰互助组织,一开始他竟然成功了。他在感受他人的痛苦和绝望中,在与濒死之人的接触中,释放了自己的恐惧和焦虑。这种存在感是确实的,因为他人的痛苦比自己的更实在、更强大,他自己的痛苦不值一提了,他得到了某种安慰和解脱。“……黑暗,沉默而完整。我找到了自由。抛开一切希望就是自由。”他又能安眠了。最初G混进的是一个睾丸癌幸存者帮助会。这也许并非巧合,而是暗示了在一种空虚的被阉割过的消费主义文化中人的恐惧。

无能为力,无法改变现状,是一种癌症,是现代生活中的癌症。面对现实的虚弱感是致命的。无能为力,使人感觉自己的生命是空虚,同时他也看到他这一代没有哪个人的这种境遇会比他更好些。这是一种普遍的虚无,其中蕴藏着深深的绝望。虚无使人痛苦,使人希望借各种方式找回存在的真实感。对于痛苦,人们的选择有几种:一是结束这种痛苦,即自杀；二是逐渐缓解或减轻这种痛苦,比如积极努力,自我改善,找到生活的真正意义。我们的角色显然放弃了第一种方式。对第二种努力,他们是不屑的,而且蔑视这样的努力,因为他们也不知道该如何改进。而搏击俱乐部的成员选择了第三种方式,这种方式的哲学就是:如果不能结束或缓解这种痛苦,那就让它来得更猛烈、更极端、更直接一些,将精神上的痛苦转为肉体上的直接痛苦,将痛苦承受的中心,由大脑和精神转移向肉体。

在搏击俱乐部的发展初期,暴力还不是毁灭性力量。如果说它毁灭了什么的话,那就是在打斗的时候毁灭了每个人那种虚无缥缈的不真实感,毁灭了虚无带来的痛苦,代之以肉体痛苦的快感。将肉体痛苦作为精神止痛法的工具和手段,试图将自己从“现代生活的枷锁下”解放出来。这些搏击俱乐部的成员们此时有些像集体修炼的苦行僧,通过一次次肉体的痛苦修行,使他们对肉体痛苦的信仰更加坚定。搏击俱乐部的早期是具有宗教气氛的。

搏击俱乐部更像一个医院,而暴力是药,搏击是精神疗法。更确切地说,暴力是兴奋剂,它与吸毒的作用是一样的。它们都是用幻觉和模拟的体验使人逃避现实。这种相互分享并且上了瘾的暴力,终将蜕变扭曲。上瘾就意味着被自己之外的东西,被自己的欲望和要求所控制,成为它们的奴隶,就意味着生活的自主权被阉割。现代人的精神悲剧就是:当他们自我搏斗、脱离了一种精神上的奴役的时候,时常不知不觉又进入了另一种奴役,他们期待一种精神毒品使他们脱离自身的麻痹,不幸的是,这种精神毒品使他们更加麻痹了。

渐渐地,暴力与痛苦非但没有得到排解和消除,反而开始失控了。过多积聚的暴力已经要向外寻求出口了,因为仅仅是肉体的痛苦也已经无法替代难以改变世界和现实,难以抗拒虚无的精神痛苦了。在平日空虚下掩藏的愤怒已经不可掩藏了,已经无法通过搏击来缓解、遗忘和消除了。现在,精神上的“伟大战争”已经结束,实际上,真实的、对外的战争已经要开始了。无政府主义这时已经滑向极端主义和法西斯主义。搏击俱乐部由最初名副其实的“搏击俱乐部”发展为“大破坏行动”。

在四处寻找泰勒的过程中,G难以置信地发现,那些以为是泰勒所做的事情全部都是他自己做的,泰勒和他是一个人。他丧失了分辨梦境与现实的能力。当G最终意识到他和泰勒是一个人的时候,观众们也才从前面一个多小时的电影幻觉中苏醒。人的眼睛失神的时候,就会看到一件事物的两个影子。如果把G最初的搏击俱乐部中的搏击认为是释放痛苦的空虚,那么他现在更多的是在自己的灵魂里搏击了。

泰勒击败了他,将他带到楼顶。他一切试图阻止灾难发生的努力看来都将是徒劳的。最终他消灭了泰勒,但是噩梦造成的后果却仍旧发生在现实之中……影片的结尾似乎是一种自我救赎的努力,然而一切为时已晚。这似乎是一个对现代人找寻却最终失控和无能为力的尴尬处境的隐喻。

五、战争片

在美国电影史上,战争片一直是最重要的类型片之一,几乎美国历史上的每一场战争都有相应题材的影片。美国的战争片分成歌颂战争和反对战争的两种。一般来说,歌颂战争的影片多以美国历史上正义的、最终取得胜利的战争为题材,通过描写军人克敌制胜的过程,表现他们在战争中的勇敢和献身精神；而反战的影片则多以美国历史上失败的或不可能胜利的战争为题材,其中有些影片以轻松的手法嘲弄了战争的荒谬。

战争片以战争的恐怖和伤亡为认知客体,实际的战场鏖战成为战争片的主要情节或背景。战争片经常与其他一些影片类型产生交叉融合,最突出的就是动作片,还有悬疑恐怖片、历史史诗片、黑色喜剧片和西部片等。

战争片的主题思想包括了战斗、生存和逃避,勇敢的牺牲精神,战争的荒谬和反人性,对于人类和道德等问题进行睿智和深入的探究。一些战争片还的确在参战者的灵魂追寻、悲剧后果和内心的混乱,与战斗动作、战场奇观与生死豪情之间达到精妙的平衡。弗朗西斯·科波拉的哲理性战争片《现代启示录》就是这方面的典型代表。

《黑鹰坠落》

20世纪90年代后的战争片突现战争作为一种奇观,如斯蒂芬·斯皮尔伯格《拯救大兵瑞恩》中“奥马哈海滩登陆”那血腥而又壮观的场面。从《拯救大兵瑞恩》以来,战争英雄主义已经彻底取代20世纪70年代以来的反战倾向,成为好莱坞新的风向标,《野战排》(Platoon,1986)、《全金属外壳》(Full Metal Jacket,1987)、《现代启示录》这类越战影片中批判、诘问与讽刺的反战艺术风格已经过时,而近几年推出的《珍珠港》、《黑鹰坠落》(Black Hawk Down,2001)、《我们曾是战士》(We Were Soldiers,2002)等影片几乎彻底推翻了世界人民对“热爱和平”的美国人的正面印象。单边主义彻底摧毁了美国战争片所应具有的现实意义。

1990年以后的美国战争片所反映的并不是当时战争的情况如何,而是看观众的认可程度。在美国,电影完全是商业行为和艺术行为的结合。美国片商们投拍影片前首先要考虑的是经济利益。美国人为了突出个人英雄主义,都将原有的历史事实加以改造或者说是美化。如雷德利·斯考特(Ridley Scott)执导的电影《黑鹰坠落》,影片上映之后曾引起美国明尼苏达州“索马里维持和平中心”的强烈抗议,表示《黑鹰坠落》的内容严重诬蔑索马里人民,并声称该片已经激起当地人民的反美情绪。对此,雷德利·斯考特说:“拍摄战争片的目的当然不仅仅是为了复述历史,它将毫不含糊地说明,美国永远不应该成为一个孤立主义国家。这部影片将使那些只通过CNN的新闻报道了解历史事件的人们睁开双眼。”

美国政府总是标榜自己重视人权,并且珍惜生命,但是其他民族和国家人民的人权乃至生命也被他们所珍惜吗?答案当然是否定的。1998年,斯蒂芬·斯皮尔伯格推出了《拯救大兵瑞恩》,影片编织了一队美国大兵前去拯救瑞恩的故事。《拯救大兵瑞恩》当年不仅横扫北美票房,而且获得了多项奥斯卡奖。在许多美国人的眼中,该片象征着正在崛起的“最伟大的一代人”,即在“二战”中为民主而战的男男女女。美国娱乐媒体也对这部影片给予了极高的评价,称《拯救大兵瑞恩》代表了最新战争片的走向。但是,《拯救大兵瑞恩》除了致力于表现自然危险和战争的破坏性影响之外,还向观众展现出:只有“不遗余力”地屠杀德国士兵才能完成拯救瑞恩的任务,瑞恩一人的性命比几百甚至几万德国士兵的生命都重要。这样的例子简直数不胜数。2001年“9·11”事件之后上映的一部战争片《深入敌后》(Behind Enemy Lines),印象最深的是片中有这样一个情节:当瑞格特上将要求派更多的士兵投入救援克里斯的行动时,一位北约的法国将领担忧这样的行动会影响到处境微妙的和谈进程,因而责备瑞格特:“你们美国人就关心美国人的命……从来不考虑可能造成的后果。”这不仅体现着一部分美国人喜欢靠武力解决争端的特性,还说明他们对国际事务天真而又充满偏见的态度。

战争片是一个特殊的片种,不过它却是好莱坞的票房法宝。继20世纪70年代末以来的越战反思电影之后,好莱坞依然对战争片情有独钟。在他们的心目中,注意力是最大的经济,那些关于暴力的宣泄和血腥的泼洒更具备无穷的魅力和票房号召力,似乎这一切都是缘于经济利益的驱动。当然这一切并不是那么简单,因为美国文化是意识形态隐藏得最深的文化。就算是想把娱乐坚持到底的好莱坞,其意识形态之浓厚和方法之隐蔽也令人叹为观止。他们不仅沿用了熟悉的叙事方式和表现手法,同时又在战争的躯壳上加上了一件人性的外衣。影像作为糖衣炮弹出现,银幕开始粉饰战争。

随着题材开掘广度的扩大和深度的深入,越战在进入20世纪90年代之后,已经不再成为好莱坞表现的重点。综观90年代以来的战争片,好莱坞对“二战”题材热情依旧。在美国人的眼里,“二战”的胜利是美国人的胜利。当然,其中对于战争进行反思的精神继承了越战片的传统。华裔导演吴宇森于2002年拍摄的作品《风语者》(Windtalkers)同样以“二战”为题材,影片表现了战争中责任与感情的抉择。剧情迂回在战争及战争空隙之间,试图用战争场面的血淋淋和战争空隙间的温情脉脉作对比。可惜,该片落入美国战争片套路,票房成绩不佳。

20世纪90年代,随着苏联解体和东欧剧变,冷战结束。但是,虽没有了美苏两个超级大国的超级对抗,世界却依旧不曾安宁,局部战争依然存在。向来紧紧追求热点效应的好莱坞,对局部战争的表现当然不会放过,而这其中,又以海湾战争为重要核心。

1996年,二十世纪福克斯公司把触角伸向了海湾战争,其出品的《生死豪情》(Courage Under Fire)是第一部以海湾战争为题材的影片。这部由爱德华·泽维克(Edward Zwick)执导,丹泽尔·华盛顿(Denzel Washington)同梅格·瑞恩主演的影片,通过追查一个在战争中牺牲的女军官死亡的真相,探讨了什么才是战争中真正的勇气与公正。在同样充满了欺诈与背叛的军队,也许只有面对事实、承认事实才是最大的公正。有趣的是,这非但不是对军队的赞扬,而是一种赤裸裸的揭露。这其实也正是海湾战争为何在五年之后才在好莱坞的银幕上浮现出来的原因。这五年是反思的五年——所以第一部反映海湾战争的电影作品就把基调定位在反思上。毕竟,海湾战争带给人们的创伤是难以愈合的,是抚平创伤还是让它继续流血,是一个值得深思的问题。

《生死豪情》讲述了什么是真正的勇气,它的答案是:“面对事实,就是一种勇气”。然而,美国军方缺少的就是这种勇气,因为它知道其自身内部的确存在各种漏洞与问题,但却没有勇气面对。据说影片的拍摄受到的阻力重重,面临来自美国军方的各种压力,因为影片对真相的探求让他们感到紧张。影片的最终结尾像是在唱圣歌。所涉人员的私心污垢不断被自我清洗,一个个美国士兵都在星条旗之下纯洁无瑕地昂首站立。这无疑是对自我道德纯洁化的标榜,其“干净地表现海湾战争”的姿态,无疑就是新型帝国主义的一种文化策略。作为美国政府的御用军团,好莱坞所要表现的美国军队不仅是“威武之师”,更是“纯洁之师”、“道义之师”。

雷德利·斯考特执导的影片《黑鹰坠落》描述了一场极尽真实的战斗。1993年,由120名战斗精英组成的美军特别行动小组深入摩加迪沙,任务是为当地群众提供人道主义援助并捉拿索马里军事政府的两名高级将领。但是,由于情报错误和准备不足,他们陷入5000名索马里武装分子的重重包围。在激战中,美军18人阵亡,73人受伤,原本计划1小时完成的任务变成15小时的鏖战。新闻记者马克·鲍顿(Mark Bowden)采访了许多当事人,写出翔实的报道——《黑鹰坠落》。影片就是根据这部作品改编的,马克也是编剧之一。

这是一部非常精彩的影片,雷德利·斯考特重现了战斗的具体过程和真实面目,它不需要复杂的台词,甚至不需要明星来支撑剧情,虽然领衔主演仍然是大明星,如乔什·哈耐特(Josh Hartnett)、汤姆·塞斯摩尔(Tom Sizemore)、伊万·麦格雷戈和山姆·谢泼德(Sam Shepard)等,但他们看起来和其他士兵没什么不同,这恰恰是该片最突出、最成功的地方,它并不迷恋于创造英雄形象,而是要再现士兵的群像。由于充满了战斗的内容,影片整体显得有些单调和模糊。每当夜晚来临时,影片就显得异常寒冷,被围困的士兵非常孤单,他们似乎被遗弃了,随时有被吞噬的危险。在影片中,找不到一般战争电影里所充斥的乐观的氛围。它帮助观众理解战争,观众因为实际的战斗体验产生共鸣,而不是千篇一律的视觉享受,而且,影片成功地避免了无力的、口号式的说教。

2005年的《战争之王》(Lord of War)是一部对战争进行反思的作品,它将目光聚焦在战争背后的军火商身上。“战争之王”这个名字其实本身就带有浓重的讽刺意味,它揭示了国际军火走私的内幕,将那些不为人知的屠杀、战争、侵略、阴谋种种黑幕呈现于观众面前,让人们从一个处于这场军火旋涡中的军火商的角度,去了解国际版图中的政治角力和个人命运。安德鲁·尼克(Andrew Niccol)的影片一向带有深刻的内涵,同时他也擅长以娱乐的表皮去包装这种内涵,令影片变得雅俗共赏。“全世界范围内流通着5亿5000万件军火,平均每12个人中就有一个人有武器,对我而言唯一的问题是:怎样把另外11个人武装起来。”这就是军火商欧洛夫的开场白。这是当代好莱坞最佳编剧之一安德鲁·尼克自编自导的影片,也是他导演的第三部电影。《战争之王》一改往日的奇思妙想,好莱坞战争片一贯具有的冷峻气味倒是被完美地继承下来。安德鲁·尼克是好莱坞新一代的电影人,虽然他只有寥寥几部作品,但每一部都具有不同寻常之处。《楚门的世界》(The Truman Show,1998)为他赢得了第71届奥斯卡最佳原创剧本奖提名,随后由他自编自导的科幻片《变种异煞》(Gattaca,1997)同样是一部别具创意的独特之作,法国《首映》杂志将该片选入世界年度十大佳片。

安德鲁·尼克和斯派克·琼斯(Spike Jonze)、奈特·沙马兰(M.Night Shya-malan)一样被视为代表着好莱坞原创新动力的电影人。本次被予以重任,拍摄如此规模商业大片,也正是投资方看好安德鲁·尼克对剧本转换为镜头的优秀把握能力和他无与伦比的电影原创力。《战争之王》的主线紧紧跟住主人公欧洛夫,观众跟随他一起运着不计其数的武器,沿海陆空三线频频突破禁运区,到达一场场战争的根部。安德鲁·尼克玩起了纪实性极强的叙事风格,没有科幻,也没有悬念,观众不会紧张,却一直揪着心。整部电影表现的就是欧洛夫的发迹史,看他如何从一个无所事事的人,变成名副其实的“战争之王”。欧洛夫说,“第一笔军火生意就像第一次做爱,心跳个不停,不知道接下来会发生什么……”而且两件事“结束得都太快了”。安德鲁·尼克的电影,这些精妙的台词都是预料之中的,通过欧洛夫的眼睛看到的一切却是这部电影带来的意外之喜。欧洛夫的生意就是去刚结束冷战的大国购买库存武器,然后卖到战乱中的第三世界国家。因为“子弹比选票更能改变一个国家”。安德鲁·尼克的电影最大的好处,是可以同时看到个人与整个时代的命运。这部《战争之王》更是看点多多,可以看军火大鳄的发家史,也可以看他如何施巧计迎来自己10岁开始暗恋的名模；可以看西非难民如何像蚂蚁分食蜻蜓一样拆掉停在公路上的运输机,也可以看暴君如何在街头卖弄新买的枪支。“知道谁将赢得最后的战争吗?军火商。因为其他人都在忙着互相杀戮。”这无疑是全片最具讽刺意味的台词。

同年也有部由山姆·门德斯(Sam Mendes)执导的以伊拉克战争为题材的反思战争的影片《锅盖头》(Jarhead,2006)。1990年夏,第一次海湾战争烽火欲燃。作为美国海军陆战队的一员,经历了两年的艰苦训练,年仅20岁的狙击手安东尼·斯沃福德〔杰克·吉伦哈尔(Jake Gyllenhaal)饰〕肩上扛着100磅重的装备辎重,手上拿着狙击步枪,满怀对战争的憧憬和成为英雄的渴望,随部队一同开往了沙特,在荒漠中静候着进攻伊拉克的命令下达。斯沃福德的祖父参加过“二战”,父亲经历了越战,叔叔曾在军中服役,前辈的戎马生涯深深地影响着他,暴力、性与男子汉气概对于许多青春懵懂的男孩来说有着莫大的吸引力,因此斯沃福德早在14岁时就梦想着成为海军陆战队员,他坚信“成为了男人就要去打仗,男人和战争总是密不可分的”。然而,战争并非理想中那样充满着英雄主义的浪漫色彩,在沙漠中等待任务分配的漫长6个月几乎把斯沃福德与战友们的所有意志消磨殆尽,而斯沃福德在为国家“服务”的同时,他的女朋友却抛弃他投入了一个旅馆服务生的怀抱。战争的序幕渐渐拉开,斯沃福德经受着烦恼和恐惧的折磨,他的战争经历虽然短促,却也好几次面临生死关头。他曾经想到过自杀,也曾崩溃得拔枪对着战友,他被伊拉克人射伤过,也被另一支兄弟部队误射过。在战争的尾声,跋涉了十多公里的斯沃福德亲眼目睹了战败的伊拉克军队被屠杀后的恐怖情景:有的士兵尸体被烧成了灰烬,有的还保持着生命中最后时刻的姿态……斯沃福德与战友们发觉,战争远比想象要来得残酷,他们开始反思,作为一个美国人、一个男人、一个士兵,战争到底意味着什么?

山姆·门德斯的导演处女作《美国丽人》(American Beauty,1998),囊括了当年包括最佳影片和最佳导演在内的五项奥斯卡大奖,他的才华一夜之间让人们震惊。山姆·门德斯当了十多年剧场老板,他更愿意带上制片人的思维去导演电影,商业和艺术都不落后,在悲剧的主题中又带有明亮的色彩,这也正是他“奥斯卡气质”的表现。比如,在伦理片《美国丽人》中,他会在影片中让玫瑰花瓣从天而降,让塑料袋迎风飞舞,整部影片显得相当华美。而《锅盖头》则是一部弱化战斗场面的战争电影。显然,它是打着反战旗号的,因此,《锅盖头》不仅仅是一部充满内省力量的关于海湾战争的回忆录,更是对一些经典的反战影片的一次敬礼,观众能在片中看到一些熟悉的镜头,比如科波拉的《现代启示录》、库布里克的《全金属外壳》、奥利弗·斯通的《野战排》等。

影片《锅盖头》中有一些片段值得人反思。斯沃福德的狙击小队走到了著名的“死亡公路”,一长串已被空军轰炸过的伊拉克车队死寂一片。当美军的高温燃烧弹投下时,伊拉克人连惊愕的表情都来不及做,生命便化为一个个炭黑的雕像。军队的一切磨难和心理的压力都是因为战争的残酷而带来的,每个军人在军中所承受的一切都是有目的的——就是为国尽力,而这斯沃福德却并未得到。他在战争中一枪未发,敌人只见过一个,还是在高倍望远镜下见到的。因为空中打击的存在,几年军旅生活所遭受的身心折磨,却一下子失去了价值。战争的残酷他见到了,但是却只需要做个旁观者就行了。整个战争和他与他的部队开了个玩笑。他们这些人参战的价值何在?