类型化生产的好莱坞电影

第一节　类型化生产

由于服从根据事先研究和总预算安排的生产制度,好莱坞影片的商品价值总是严格地取决于所采用的技术的发展和发行的规模。然而一部影片的成功与否带有偶然性。好莱坞的整个发展历史就是在赌博和冒险。因此,成功与失败的经验教训影响了制片人的战略。艺术质量和赢利性有时不可调和,有时又彼此不可或缺。比如,格里菲斯那两部著名影片《一个国家的诞生》与《党同伐异》的不同遭遇。后者在票房上的惨败,也渐渐让华尔街的金融巨头们认识到不能给某些对艺术狂热的导演们太多的权力,他们必须自己全权掌握资金去向才能保证票房赢利的可能性。在商业利益的驱动下,大制片厂时代也成为制片人专权的时代。

杰斯·拉斯基的一段话可以很清晰地描述出好莱坞制片人的状态:“制片人必须既是一个预言家又是个将军,既是个外交家又是个和平缔造者,既是个守财奴又是个败家子,他必须有吸取教训的能力,有谨慎地控制一切的能力,有天使般的耐心和克伦威尔的铁腕……除非情况改变,他的决定必须明确、果断和得到快速执行,由于电影业的风向瞬息万变……没有任何意外情况能阻止他们寻找新的明星、像超级保姆那样抚慰导演等制片厂的资源,或者穿着衬衣、抽着雪茄整夜开会,或者用他们自己的创造力审查和修改剧本……他们掌控着构成一部电影的所有元素,各种有形的和无形的元素,除了控制影片中角色的性格、影片的整体形态、人们娱乐时所需要获取的知识,还控制着电影创作者们和他们所用的材料。”影片成本高涨,监督影片拍摄的制片人出于对巨额利润的狂热追求,决定自行支配资金,他们完全代替了导演,取得了生产领导权,决定电影选材、演员的挑选以及启用哪位导演。著名导演弗兰克·卡普拉在1939年也曾抱怨道:“六个制片人拥有着当今好莱坞90%的影片、剧本的决定权、修改权和最后的剪辑权。”制片人的所作所为完全从观众的爱好、需求的角度出发,以明星和屡试不爽的故事情节为卖点,在视觉上用精美的布景和宏大的场面吸引观众来到电影院进行一次“奇观之旅”。

在故事情节方面,他们更愿意借鉴模仿已经取得高额票房收入的影片。和其他时尚工业一样,好莱坞的生产是循环的,总是力图复制它最近的商业成功。类型电影可以说是观众间接“创造”出来的,它是一种存在于电影工作者和观众之间的特殊“语言”。好莱坞类型电影的产生,在商业化考虑的背后,还潜藏着对于观众审美心理的深入研究。电影史学家罗伯·斯考勒在《电影创造美国》一书中写道:“(20世纪)30年代的电影和以往电影的不同之处,并非它们现在才开始塑造美国梦与神话——从前的美国电影早就开始了；但是30年代的电影工作者更加了解电影创造神话的威力,并且更有意识地利用这种威力。”这种“有意识地利用”正是表现在美国电影类型化的趋势上。

刘易斯·贾内梯认为,类型片“是一种集中和组织故事素材的适当方式”,“各种类型片的区别是在风格、题材和价值观念方面各有一系列特殊的程式”。每次模仿中的情节、人物和背景变化通过引入新元素或者背叛旧元素反映出观众的类型期待。于是每一部新的类型电影就加入到它的所属类型主体中去,扩展了特定历史时期的制作者、放映者以及观众所理解的成规与惯例的总和。一种类型中的元素和惯例总是处于运动之中,而不是固定的、单一的、重演的,任何类型的主体都处于扩展之中。在商业上获得成功的电影鼓励它们的主题进一步变化,于是产生广泛的成功循环模式,而且技术上的轻车熟路、便于制作,使大制片公司很乐意为风险较低的类型片投资。以八大制片公司为例,每一家大制片公司生产的影片同样具有类型性:派拉蒙公司以史诗片、轻松喜剧片和城市生活片为主；华纳兄弟公司以历史伟人传记片、社会风情片和音乐喜剧片著称；环球公司在恐怖片以及作品改编方面是强项；雷电华的荒诞喜剧片；二十世纪福克斯、哥伦比亚的音乐喜剧片和惊险片。力图使“同一部影片看起来不一样”成为八大制片公司的商业信条。弗兰克·卡普拉曾批判这种做法:“我们的好莱坞作家、导演和制片人不是从真实的生活中汲取灵感,而是从各自的影片中汲取灵感。好莱坞给自己围了一圈用镜子做的墙,把自己和外界隔绝开来……”

观众的这种对可预知性的要求与伴随标准化生产的好莱坞电影工业的经济利益和谐地结合在一起。在生产和制作方面,大制片厂制度建立起一整套电影生产体系,把剧本创作、电影拍摄、后期剪辑等各个环节精确化,成批生产电影。通常一部电影剧本要经过三四层不同人的审阅最后到达导演手中,这几重审阅过后,剧本内容可能发生天翻地覆的变化,一部犯罪片可能变成了西部片,第一主角的性别、事件发生的地点也可能发生改变。然后,在精细分工及制片人的统一指挥、统一调度下,如同生产汽车的流水线,经过各司其职的专业人员“流水组装”,一部部电影就可以被高效率地生产出来。这种生产方式对好莱坞电影艺术创作的意义非同寻常,它使得导演、编剧和演员必须在商业允许的范围内施展自己的艺术个性。约翰·福特曾经说:“在我们的职业里,一次艺术的失败算不了什么,一次商业的失败则是一个判决。秘密就在于要去制作既取悦于观众又允许导演施展个性的片子。”在大制片厂时代,只有少数有才华的导演才能表现出自己的风格和对艺术的追求,同时,他们还要兼顾好莱坞的需要。所以,能在这两者之间游刃有余的电影艺术家,例如查理·卓别林和希区柯克等,既能够取得商业成功,又能够自成一派,无疑都成了世界电影史上名垂青史的大师级人物。

经典好莱坞叙事风格是自20世纪10年代以来在西方占据主导地位的一种电影风格。它的意思是指电影元素的一种特定组构范式,其整体功能是以一种本质上类似于数学程式的特定方式讲述一个特定类型的故事。德国学者古斯塔夫·弗莱塔格总结的古典戏剧模式很好地解释了这种“叙事风格”,即“叙述结构从一次公开的冲突开始,在随后行动逐步升级的场面中,冲突越来越激烈。与冲突无关的细节被删除,或者当做插曲来处理。主要人物与他(或她)的对手之间的斗争在高潮时达到顶点。伴随着冲突的解决,故事的线索结束,动作停止,生活恢复正常”。每一种类型都有属于自己的一套程式,影片内容看起来总是不一样的。更深入来讲,好莱坞的叙事方式就是:讲故事的人把自己伪装起来,使影片看起来是纯粹客观叙述的:封闭的空间,即剧中的人物始终处于“被观看”的位置；封闭的时间,即故事最终在冲突的解决与调和中结束；观众被影片的情节结构缝合进去,没有意识到自身参与了影片含义的构成,而实际上,影片只有这样,才能把它所宣扬或强调的东西无声无息地渗透进观众的心灵世界里。弗兰克·鲍沙其也认为:“电影的上品应该是看上去不经意,并且不留斧凿的痕迹。应该集中于角色们的斗争,而不是太多抽象的概念。”好莱坞叙述的故事是一条连续的因果链,严格遵守“因果原则”。动因是某个角色的欲望和需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。故事中不能引进分散我们对叙事段落的注意力的东西,而且故事只能在影片开头提出的问题被解答之后结束。

同时,好莱坞电影中的所有元素都服务并从属于叙事。剪辑、场面调度、布光、摄影机运动和表演联合产生一种透明的风格,以使观众只留意于影片所讲述的故事而不关心讲述的方式。例如,故事时间的分段通过剪辑来操作,用以排除无叙事意义的事件。运用特写把观众的注意力吸引到对白上来。镜头的运动通常是不被观者察觉的,而且往往被人物的运动“赋予动因”。这一整套行之有效的好莱坞式的叙事技巧,被完整地继承并延续下来,推广至世界各国,已经成为电影叙事的通行手法。可以这么说,经典好莱坞电影叙事风格是其他世界各国电影叙事风格的母体,直到后来《公民凯恩》的出现,以及法国新浪潮电影和意大利新现实主义电影的出现,才打破了这种整个世界电影界只有好莱坞类型片的局面。

好莱坞类型电影不仅获得了世界各国观众的认可,而且塑造了一套传达意识的机制,并对观众的观影需求产生了潜移默化的引导。因此,类型电影的出现和长盛不衰,也反映出这种商品的某种社会需求(缓解对现状不满的不稳定社会因素),人们的心理需求(娱乐需求,自我价值的虚幻实现),惯性思维要求(无需思考),也是社会价值、道德标准的体现。为什么好莱坞一年拍摄那么多不同故事的电影,只有少数故事会被观众挑选出来发展成为一种叙事模式,这和该故事所蕴涵的社会意义是很有关联的。

一部类型片通常需要具备怎样的特征才可以称之为类型片呢?大多数电影研究学者都认同类型电影的三点特征。第一,公式化的情节。西部片中必然出现的两人对决,独行侠必然独自离去；歌舞片必然以皆大欢喜的歌舞场面终结；警匪片必然经过一番周折以罪犯落入法网为终结；爱情片中的男女主角由对立到和解、相爱等。观众对类型片的大致情节都已经耳熟能详,影片的大致走向也基本超不出观众的想象,观众所感兴趣的正是在这种“条条大路通罗马”的状况下,这部影片又会采取何种不同于以往影片的形式来吸引和取悦观众呢?因此,所谓的公式化情节也是万变不离其宗,是在一个情节母体上的形式变奏。第二,定型化的人物。这一点,大制片厂时代建立起的明星制度最具有说服力。由于一部电影是否成功还要依赖于观众对人物命运的认同感,因此制片公司不惜让自己旗下的演员重复演绎同一类型角色,以确保观众认同自己影片中的人物形象而三番五次地走进电影院观看其在另一部影片中的类似遭遇。以约翰·韦恩为代表的牛仔形象始终是冷酷和执著的；葛丽泰·嘉宝通常被塑造为妖艳神秘的形象；英格丽·褒曼通常被塑造为高贵典雅的代言者；克拉克·盖博玩世不恭的“白瑞德”浪荡子形象深入人心；亨弗莱·鲍嘉则一直表现为亦正亦邪的硬汉形象。这些定型的人物形象虽然千篇一律,但也反映出塑造出这样一个人物形象的重要性。第三,图解式的视觉形象。漫天黄沙以及风吹草低立刻让观众明白这是西部片决战之地；阴暗的现代化办公室和阴冷的纽约街头让观众置身于犯罪片或黑色片的阴谋中；色彩艳丽的视觉呈现常常是歌舞片所展现的。从艺术角度来讲,这种公式化、概念化的倾向是不可取的,但是这种视觉图解的方式可以让观众形成某种观赏习惯并认同这种习惯,它总是可以再次刺激观众的视知觉,可以强化观众对人物所处环境的认同,从而也加强了观众对人物命运的认同。

如上述的定型人物形象,电影演员的类型化也是该时期衍生出的一个特殊现象。制片厂的老板们对影片唯一的衡量标准就是市场,恰恰是对观众心理的迎合。好莱坞的制片商非常懂得研究观众的欣赏趣味及其变化规律,并且善于捕捉市场动向,能敏锐、适时地加以迎合。面对观众欣赏趣味的变动不居和电影摄制技术的快速发展,他们总是在寻找一种似乎可以长久保证票房收益的“灵丹妙药”。他们最终找到的是“明星偶像”,并由此建立了好莱坞的明星制度。明星制度是电影产业标准化的核心,也是使各制片厂之间建立起内在联系和影片宣传的核心。但是,明星们享有的权利是受限的,许多明星都与某一家制片厂签订了长期合同,他们对自己要扮演的角色或者主演的电影没有控制权。一旦明星们选定了某个角色,就会使角色附带上明星们的个人魅力,并进而对影片的整体结构产生影响。尤其在好莱坞这个鱼龙混杂、灯红酒绿的名利场上,演员作为大制片厂赚钱的有力保障,可以获得超过自身价值太多的高昂片酬,某些演员的片酬甚至可以占到影片总投资的一半。这种投资与其说是对演员付出劳动的报偿,不如说是对演员票房号召力的购买。演员为高昂片酬所付出的代价也是无法量化的,制片人将演员作为公司的“摇钱树”悉心培养,对演员的外形进行神化地夸张和单一地塑造:墨西哥裔的丽塔·海华丝(Rita Hayworth)的褐色头发变成了金黄色；瑞典裔的葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼被美国化,同时又保留着她们的北欧的斯堪的那维亚本性。为了保证演员形象的持久魅力,公司老板甚至在合约中对他们的私生活细节进行匪夷所思地干涉。比如,一向以“冷面笑匠”形象出现的喜剧大师巴斯特·基顿,他和米高梅公司的合约中就包括他“不得在公开场合或银幕上露齿而笑”。可见,某些演员一旦具备了用以吸引观众的某个显著特征,制片人就会无限地占有或利用这个特征为增加票房服务。这种明星制度沿袭至今,当代的电影演员类别趋于复杂化、多样化,但是能与经典好莱坞电影时期推出的这批具有传奇色彩的耀眼明星相媲美的却寥寥可数。