—世纪意大利美学概况

第一节　17—18世纪意大利美学概况

17、18世纪意大利艺术和美学中有两种主要流派：巴洛克和新古典主义。

一　巴　洛　克

我们在第十二章“法国新古典主义”结尾处约略地谈到巴洛克。16世纪末和17世纪上半叶，在意大利的文学、音乐、绘画、雕刻和建筑中“新艺术”（arte nuovo）流派占统治地位，它的艺术手法是“现代风格”（stilemodemo）。18世纪时，这个流派的反对者———新古典主义者把它鄙称为“巴洛克”，意指艺术中形象的奇异游戏。它的主要理论家有马里诺和泰绍罗。马里诺（Giovanbattista Marino，1560—1627）是那不勒斯诗人。他的《神圣布道书》中论述音乐、诗和绘画的部分表明了他的美学观点。他的名言成为巴洛克的座右铭：“诗的目的是奇异和惊奇。不能使人惊讶的人让他去拿马刷子（到马厩里刷马）。”巴洛克对文艺复兴的和谐理想感到一种幻灭感，后来，浪漫主义对启蒙运动的和谐理想也同样感到一种幻灭感。

泰绍罗（Emmanuele Tesauro，1592—1675）生于都灵，写过三部悲剧。他在《亚里士多德的望远镜》和《道德哲学》中阐述了美学观点，这两部著作被译成多种欧洲文字。《亚里士多德的望远镜》在巴洛克理论中的地位，犹如布瓦罗的《论诗艺》在新古典主义理论中的地位。这本书的标题表明，泰绍罗遵循亚里士多德的学说。他接受了亚里士多德关于艺术模仿自然的观点，但是他对模仿的理解和文艺复兴美学家不同。他认为艺术真实不同于自然中的真实，艺术虚构不是真实，却是对真实的模仿。他更重视想象和虚构的作用。“虚构”（conceptus）来源于意大利语concetto，在17世纪被理解为两个对象、而且往往是相距遥远的对象之间的联系。在巴洛克艺术家眼中，世界成为比较和对比的复杂图案，成为解不开纠结的线团。装饰成为符号，标志成为寓意，寓意上升为象征隐喻。世界作为一种隐喻，不断向他的信徒开启新的内涵。泰绍罗指出：建筑师巧智的虚构超越自然，使自然“羡慕人”。虚构应该是巧智的，它以新奇使人惊讶。泰绍罗认为，即使古代最伟大的雄辩家也不能达到巧智的本质，虽然他们已经掌握了完善的语言技巧。他把巧智比作尼罗河，它的岸边是已知的，然而它的源泉是隐匿的。巧智是天才的一种属性，任何理论都无助于艺术家创作伟大的作品。不是理论、而是灵感产生了诗人的创作。

巴洛克诗学的基本原则对音乐和造型艺术产生了影响，泰绍罗把他的隐喻理论扩展到各种艺术中。巴洛克的复杂性、多义性和多主题性在这段时期的音乐中得到表现。音乐作品具有复杂的对位，在某些弥撒曲中有48种声部。这种音乐追求宏伟的音乐隐喻，把不可结合的对立面结合起来。

瑞士美学家和美术史家沃尔夫林在《文艺复兴和巴洛克》（1888年）和《美术史的基本概念》（1915年，中译本名为《艺术风格学》，辽宁人民出版社1987年版）中，阐述了理解巴洛克造型艺术的若干基本原则。文艺复兴艺术向巴洛克艺术的发展是从线描方法到图绘方法的发展，也是从平面到纵深、从封闭的形式到开放的形式的发展。文艺复兴艺术把整个形式的各个部分归纳为连续的平面，而在巴洛克艺术中，人群不是在一个平面上展开，纵深的关系占了主导地位。封闭形式使绘画作品成为一个有限的整体，使它处处都引向自身。开放形式使绘画看上去更像从可视世界中任意切割下的一部分，使它处处引向自身之外，虽然隐蔽的限制仍然继续存在着。巴洛克艺术家眼中的世界已经不是托勒密的世界，而是布鲁诺的世界。希腊天文学家托勒密主张地心说，太阳和星座都围绕地球和人转动。哥白尼、布鲁诺和伽利略推翻了地心说，证明地球绕轴自转并绕太阳转动。这种理论打破了古典形式的直线性和终极性，对巴洛克艺术发生影响。

巴洛克戏剧使悲和喜的混合合法化。泰绍罗写道：“俏皮怎么可以成为严肃，而严肃又怎么可以成为可笑？愉快怎么可以成为忧伤，而忧伤又怎么可以成为愉快？对此我回答说，没有如此严肃，或者如此忧伤，或者如此崇高的想象，以致它不能变成笑话。”这种观点与新古典主义相对立，布瓦罗是严格禁止喜剧人物出现在悲剧舞台上的。

二　新古典主义

和巴洛克相对立的是新古典主义。意大利的新古典主义传统可以追溯到文艺复兴时期。我们在第十二章第二节中就谈到，16世纪意大利的卡斯特尔维特罗是把三一律作为戏剧内在完整的规则提出来的第一人。在17、18世纪之交，笛卡儿和布瓦罗不仅在法国，而且在意大利具有重要影响。意大利新古典主义者否定巴洛克的各种表现，但是他们和法国新古典主义者有很大不同。布瓦罗否定文艺复兴艺术，意大利新古典主义者并不拒绝文艺复兴遗产。他们和法国人展开争论，这种争论延续到整个18世纪。17、18世纪意大利新古典主义理论家有贝洛里、格拉维纳和缪越陀里。贝洛里（Giovanni Pietro Bellori，1613—1696）的著作有《绘画、雕塑和建筑的观念》、《现代雕塑家、画家和建筑家的生平》。他崇拜古代艺术，对“新艺术”持激烈的批评态度。法国新古典主义代表人物普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）是他的亲密朋友。他把模仿自然理解为模仿最完善的范本，而这些范本已经被古代和文艺复兴的大师所发现。除了希腊艺术外，贝洛里也崇拜拉斐尔。他叙述了拉斐尔在梵蒂冈的壁画。

格拉维纳（Gian Vincenzo Gravina，1664—1718）是笛卡儿在意大利的首批信徒之一，也是意大利文学协会“阿卡迪亚”的创始者之一。阿卡迪亚是希腊的地名，古代人在这里牧羊。阿卡迪亚协会采用了希腊牧歌诗的名称，该协会成员遵循笛卡儿的理性和贺拉斯的严格规则，旨在复兴被17世纪所谓野蛮人毁坏的意大利诗歌，根除坏的审美趣味。该协会1690年10月5日开始活动，迅速传遍整个意大利，并从18世纪初期开始在许多欧洲国家设有分支机构。格拉维纳为悲剧制定了严格的规则，可是他自己写的悲剧却不成功。他的《诗的理性》一书对18世纪意大利文化的发展产生重要影响。他从事学术活动的时候，新古典主义在法国已经取得完全的统治地位，并在布瓦罗的著作中得到清晰的理论阐述。格拉维纳像布瓦罗一样，主张改革诗歌语言，抑制艺术幻想，使表现力服从理性。他的文学理论和罗马法律史著作浸透了笛卡儿哲学的精神。格拉维纳是位道德学家。对于贺拉斯所说的诗使人娱乐又产生教益（寓教于乐）的观点，法国人倾向于娱乐，18世纪初期意大利美学家倾向于教益。把古代理想化和对道德问题的关注，是新古典主义的特点。格拉维纳不承认任何主观知觉，如果一座方形塔从远处看显得是圆的，艺术家也应该按照方形来描绘它。他和布瓦罗一样，认为审美趣味是绝对的、符合理性的东西，不允许对它进行争论。逼真、明晰、一贯和合适是新古典主义“良好的审美趣味”的标准。格拉维纳的著作为启蒙运动初期作为“意大利历史之父”的缪越陀里开辟了道路。

缪越陀里（Lodovico Antonio Muratori，1672—1750）出身于贫寒家庭，为了获得教育的机会，他成为神甫。18世纪20年代他在意大利作了多次旅行，发现了大量重要的历史文献。他写了很多历史著作，同时又是新古典主义理论家。他的美学著作有《论完善的意大利诗歌》、《对良好的审美趣味的思考》、《历史和诗》和《论想象力》。他像卡斯特尔维特罗一样，主张三一律。他反对巴洛克的音乐和建筑，捍卫所谓“良好的审美趣味”，力图在意大利恢复古典的和谐。缪越陀里强调艺术的教育功能，把诗当作道德哲学的女儿。不过，他的《论想象力》对诗歌创作的想象作用作了一些让步，不总是要求想象服从理性的规则。他和莱布尼茨、牛顿等人的通信对18世纪的欧洲文化史具有重要的意义。格拉维纳和缪越陀里与布瓦罗一起，于18世纪中叶在意大利失去了权威的地位，英国经验主义对意大利的影响明显加强。

新古典主义和巴洛克有根本区别。新古典主义在其本质上是规范性的，而巴洛克的审美理想使它不能认可具体的创作规则。