类型电影的观念及叙事模式

第三节　类型电影的观念及叙事模式

类型不是好莱坞首创的概念，自有艺术以来，大概就有类型。在西方的艺术理论研究中“分类”是一种经典的研究方法。类型是人类在长期的审美过程中所渐渐形成的心理认同经验^[4]。中国传统戏剧中的“脸谱”，以及西方古典戏剧中的“三一律”都是“类型”概念的体现。当然类型电影与上述的这些艺术现象不同，它是好莱坞商业电影生产机制下的特定产物。类型电影的定义在中西方电影理论界众说纷纭。类型片也不是美国好莱坞特有的。欧洲在新浪潮开始之前，也出现过很多类型电影。电影的基本类型和类型电影划分范畴有很多，一般认为类型电影是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式^[5]。当然，由于时代的发展，类型电影的也从以前的单一的类型到相互交叉的多元化的类型影片。对于某部影片在类型学上的归类也可以从不同的角度加以划分，如可以从题材内容、形式技巧或者表演方式等切入研究。

大卫·鲍德威尔(又译波德维尔)曾从功能的角度把电影的基本类型划分为叙事电影、非剧情片、动画电影、真人表演电影(或者称为“真实电影”)和前卫电影(或者称为“先锋电影”或“实验电影”)。

我们这里所说的“类型电影”和上面所讲到的电影的基本类型不同，主要是在“叙事电影”的范畴内来讨论的。这样的影片由托马斯·沙兹解释就是:“由熟悉的、单一面相的演员在一个熟悉的场景里演出一个可以预期的故事模式。”^[6]换句话说，类型电影实际上讲的是一种叙事模式。

好莱坞片商发现当人们在观看电影时，他们的荷尔蒙会产生变化，这不是人的意识所能控制和掌握的，这样也可以合理地解释为什么有些人一辈子只钟爱一种或者几种类型的电影，重感情的人可能比较喜爱浪漫的爱情影片，易冲动的人可能会钟爱火暴的动作片或者充满奇幻色彩的惊悚片。

观众希望有趣的事情让他们兴奋，让他们消遣，让他们为悬念着迷，让他们能自我认同，哪怕激发他们的愤慨，他们要求“给我安慰，给我快乐，给我悲伤，给我感动，给我梦想、欢笑、战栗和哭泣”，而最重要的事情是，观众希望电影“让他们愉快地回家”。观众期待电影能为他们提供真实生活经验的替代品，而且电影故事要能包含让他们获得情感满足的元素。观众愿意看到影片对接近理想生活的展示，而不是他们已经知道的实际生活。观众希望看到在可能的限度内发生的不可能的事情;他们更喜欢在银幕上实现自己的白日梦。

好莱坞的制片商们常常一边将大把的金钱砸在电影上，一边又制定各种严格的规章制度，节约时间和金钱，减少不必要的浪费，使产品的预算、生产和流通相对固定下来。从20世纪20年代到50年代，好莱坞的制片厂制度便是好莱坞最重要的组织形式，它为好莱坞提供了必要的经济学基础和稳定性，更使好莱坞可以生产出在摄影机运动、剪辑、叙述方式和影片类型等方面可以迅速得以辨识的、具有相同风格的影片。

类型电影实质上是一种拍片方法，是一种艺术产品标准化的规范。

类型片的产生是电影制片商为了减少投资风险和最大限度地取得利润的结果。制片人都模仿一些获得成功的影片的故事类型和拍摄模式。

电影作为艺术本不应该有什么“模式”、“定式”，但是由于一般情况下拍摄一部影片的资金不菲，所以电影就不可避免地具有商品属性，需要赢取利润，因此投资拍电影的制片商必然会想方设法根据市场的规律总结出电影的规律，以保证自己的投资不会打水漂，于是按观众喜好的类型拍电影便成了他们不可不为的抉择。如此一来，“类型片”成了双刃剑，它在博得观众喜爱的同时，又扼杀了个人特色，约束了创作空间，常被艺术家导演们视为眼中钉、肉中刺。然而“事在人为”的哲理放诸四海而皆准，类型片亦然，清规戒律的大山并不能压垮才华卓越的艺术家，类型片领域同样可以造就像约翰·福特、希区柯克这样不朽的大师。

类型批评通常把好莱坞的电影产品分成八个类型，其中西部片、喜剧片、音乐片、强盗片是没有争议的类型。而不同的批评家对惊悚片、犯罪片等是否具有相对独立性持有争议，并且有的批评家把恐怖片和科幻片看作附加类型^[7]。

这里笔者依据影片的叙事模式、题材内容以及更主要的约定俗成的根据介绍经典时期的几个主要类型。

1.音乐片

是同电影声音一起诞生的音乐片，在有声电影初期十分盛行，最初是把百老汇的东西搬上银幕，后来则发展为具有特殊形式的类型片。用沙兹的话说，音乐片的类型特征只需要提出一个形式特征便可以辨认得十分清楚。音乐片不仅仅把音乐作为外部的手段从情绪上支持情节，升华情节，而是将音乐与叙事结合起来，用音乐、舞蹈和歌唱来叙述故事，以一种特殊的演出形式表现，这种演出往往和大型的交响乐队一起合作。人们对于音乐片中的音乐音响并不去探求其真实性，而是自然而然地把它作为一种美学形式接受下来。

一开始由于好莱坞急于展示有声片的技术效果，音乐片刚盛行，视野往往集中于娱乐行业里的一些单薄粗浅的故事，情节并不很戏剧化。最早的有声片《爵士歌王》讲述的是一个犹太拉比的儿子一心想成为百老汇明星，但是家庭、宗教和他心中的梦想产生矛盾，经过一系列痛苦的挣扎，他终于如愿以偿的故事。也许是因为第一部有声片就是关注好莱坞娱乐业的音乐片，此后的几年，音乐和舞蹈在影片中成为主要的表现对象，它们的叙事功能相对弱化，百老汇、滑稽剧团、夜总会、马戏团等成为早期音乐片表现的重要元素。

随后出现的另一部音乐片《百老汇歌舞》也应运而生。

进入30年代以后，音乐片逐渐把时间转移到舞台背后主人公们的爱情生活中。“有音乐的地方就有爱情”，这是勃斯贝·博克莱导演的《为我和为我的姑娘》(1942)中的一句台词，它充分体现了音乐片成熟期的表现主题。在好莱坞三四十年代的音乐片中，影片的基本矛盾是两性关系之间的戏剧冲突，也就是说影片重点在于对男女主人公爱情的描写，而其他的则作为陪衬。当然，音乐片还涉及美国人当时对于功成名就和幸福感等观念的理解，它所颂扬的东西和大众电影的叙事要求结合起来，确实迎合了很多观众的口味。

好莱坞当时音乐片的兴起也造就了一批富有个性的艺术家。恩斯特·刘别谦就是其中一位。刘别谦的父亲是俄裔犹太人，他自己出生于德国柏林，他和比利·怀尔德等都是因为纳粹迫害而从欧洲流亡到美国的导演。而与其他人不同的是他在德国已经是大师级的导演，凭借历史片和喜剧片在德国电影界取得了成功。1922年应影星璧克馥之邀来到好莱坞。他的好莱坞生涯异常成功，不仅对有声时代早期的歌舞片有奠基之功，更因精妙绝伦的喜剧收获了“刘别谦笔触”(Lubitsch touch)的雅号。

刘别谦为好莱坞的音乐片引入了19世纪末期欧洲流行的轻歌剧，从而提升了歌舞片的艺术性。

轻歌剧的内容往往反映社会风气，并充斥揶揄公众人物的情节，但皆点到为止，如同名媛贵妇享受下午茶般的轻松雅致，以轻松、逗笑、风趣为主，剧情与曲调组织比较简单，以基本旋律为中心，观众对于剧中的歌曲大都耳熟能详。而刘别谦的音乐片同样也是这样，清新流畅。他的电影无论是叙事表演等内部节奏或是剪辑、场面调度等外部节奏都很轻松灵动，有一种恰到好处的感觉。刘别谦可以说开创了好莱坞音乐片的新纪元，他的代表作有《璇宫艳史》、《风流寡妇》等等。

如果说“刘别谦笔触”更注重歌唱的话，那么巴斯比·伯克利和弗雷德·阿斯泰尔则给音乐片中的舞蹈艺术带来了全新的阐释。这两个人以前都是杰出的编舞和舞蹈导演。伯克利最主要的贡献就是将单一的舞台化的舞蹈场面，通过摄影机的角度变换而创造出独一无二的超现实主义的形式美感。舞蹈场面带来的变幻不定的几何图形通过空中摄影来加以强调突出，令观众从非寻常视角感受到电影和舞蹈结合而产生的新的视觉刺激，这一点非常令人赞叹，甚至沿用至今。所以他的影片更注重表现舞台春秋、剧团沧桑等，从而使他所编的歌舞与故事内容相结合，只是故事上略显单薄，总之伯克利给音乐歌舞片带来了形式上的革新。阿斯泰尔的特点则是将音乐和舞蹈相结合，更着力表现舞蹈演员的优美舞姿，他和搭档金格·罗杰斯的双人歌舞堪称好莱坞音乐片的经典。他们主要表现传统黑人舞蹈演变过来的踢踏舞，再融合现代舞和芭蕾舞等，《谈谈情，跳跳舞》就是两人的经典之作。

2.西部片

荒凉的西部小镇，在空旷的街道上两个牛仔面对面地站着，间隔数十步。相互凝视很久后，两人几乎同时拔枪。“砰砰”两声过后，一个牛仔摇晃了几下，扑倒在地。胜者把左轮手枪在手中转几个圈后插回枪套，转身上马向远方缓缓走去……这是一幕典型的西部片结尾。

西部片这一古老的电影片种，几乎和电影诞生在同一时期。在电影技术刚传入美国不久，一些电影片段中就出现了西部和印第安人的影像。1903年，埃德温·鲍特拍摄了影片《火车大劫案》，在当时引起轰动。这部短片以当时美国的一件社会新闻为题材，说的是四名强盗抢劫一列火车，打死一名乘客，最终在和警察的枪战中被击毙。影片虽然只有八分钟，却奠定了它在美国电影史上的地位。从此银幕上开始上演一个又一个的西部神话。

西部片一直是美国主流电影中最重要的类型之一，也是美国独有的电影类型。其他电影类型如音乐片、黑帮片、爱情喜剧片等都能跨越国界，而只有西部片只能在美国产生，然而它的观众却是无国界的。

西部片的题材是以美国建国初期的西部开拓史为主。自1620年“五月花号”的第一批清教徒登上美国的东岸，美国就奠定了移民国家的基础。直至1861年南北战争爆发，联邦政府为了争取群众支持它反对南部奴隶主的战争，于1862年颁布了满足广大人民土地要求的《宅地法》。《宅地法》规定，凡没有参加过反联邦叛乱、年满21岁、身为户主的美国公民，或申请入籍而没有持枪反抗过合众国的人，缴纳10美元登记费，就可以申请1/4平方英里尚未分配给私人的公有土地，耕种5年以后，这块土地就免费成为其私有财产。一时，大批的美国人为了拥有自己的土地而涌向西部，开始了轰轰烈烈的美国西部开拓史。

这里的西部通常是说密西西比河以西的11个州，这里有着辽阔而荒凉的平原，壮丽的大峡谷，土生土长的印第安人和大群的北美野牛。蜂拥而来的开拓者给西部带来了经济上的繁荣，也带来了犯罪和同印第安人的战争。在这片法律和秩序还没有建立起来的土地上，要想保卫自己的财产，暴力成为最佳的手段(如果不是唯一手段的话)。在这样一个纷乱的世界里，关于牛仔、警长、强盗、印第安人的传奇故事比比皆是，为电影提供了绝佳的好素材。

《火车大劫案》的巨大成功掀起了西部片的拍摄高潮，一时间几乎所有的导演都开始把目光投向有利可图的西部。但是这些早期的作品大多是在摄影棚内拍摄的粗制滥造的作品，好人和坏人可以从他们所戴的帽子颜色分辨出来(好人一般戴浅色帽子，坏人戴深色帽子)。在进入有声电影时期以后，观众可以听到那激动人心的枪声了。然而有声电影对其他类型片的促进，加上20年代末开始的经济大萧条使西部片不再是票房的保证了。

这一时期的西部片代表作有1923年詹姆斯·克鲁茨的《大篷车》。这部电影第一次把壮丽的西部风光搬上银幕，为西部片引入一个重要的构成元素。

1932年韦斯利·拉格尔斯的《壮志千秋》(也称《辛马龙》)成为第一部获得奥斯卡(第4届奥斯卡)最佳影片奖的西部片。影片讲述美国西部开拓时期，主人公辛马龙携妻从东部来到俄克拉何马，在土地肥沃、矿业丰富的大草原上定居。他们克服重重困难改善了生存环境，但是也因侵犯了牧场主的利益而经常发生纠纷和格斗，强盗土匪的不断袭扰也使他们寝食不安。辛马龙见义勇为、劫富济贫，尤其同情当地印第安人的悲惨遭遇。为了维护东部移民和印第安人的社会权益，他组织亲友开发油田，并办起伸张正义、扬善惩恶的报纸。这一切使敌对势力对辛马龙更加仇视。不幸的是，在一次油田失火事故中，辛马龙的血肉之躯和他毕生为之奋斗的“西部理想”都化为灰烬。

影片以辽阔无垠的俄克拉何马大草原为背景，通过辛马龙的奋斗生涯展示了印第安文化和西部的变迁，也赞扬了西部英雄的正义感、献身品德和开拓精神。

纵观西部片的发展进程，在进入有声电影时期以后，西部片并没有受到最初录音技术落后的牵制，反而由于声音这一新的创作元素的介入，得到了大大的发展。但是还是由于录音技术的落后，西部片的制作也出现了在摄影棚内拍摄，并使用布景的倾向。

此外，早期西部片的视觉空间，也就是银幕上的视觉空间所表现的空间范围是很小的，1936年《最后的莫希干人》对西部空间的处理就和六七十年代的电视剧的空间处理一样狭窄。只是到了福特拍摄《关山飞渡》时，才运用了犹他州的纪念碑峡谷作为外景，进行实景拍摄。对于西部片来说，这是一项难忘的贡献。从那以后，实景就成了任何一个想拍西部史诗片的制作者的一个不可或缺的创作元素。

好莱坞的西部片在情节构成、人物安排、视觉形象选择等方面往往带有很强的模式化特点。其公式化的基本情节是:白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难，除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆。其人物形象通常善恶分明，好的极好，成为理想的美国精神的化身，坏的极坏，集中了一切不法之徒的残暴与贪婪。其中的西部牛仔形象，是影片中的明星，他往往像《关山飞渡》中的灵果一样，年轻英俊，强健善斗，坚忍不拔，锄强扶弱，受到社会的不公正对待，有仇要报，在蛮荒中长大，很少受到所谓文明的污染，是民间英雄的化身。其中的女人如果不是西部生活放荡但能见义勇为的酒吧女郎，便是将文明带到西部的来自东部的淑女。至于印第安人，则几乎都被歪曲成无端杀人、抗拒文明的野蛮人。西部片许多视觉形象也表现出极大的雷同，从而构成了西部片的视像图谱，如背景总是无边的蛮荒之地，尘土飞扬的大路，碑式的巨大山岩和起伏的群山等。道具方面必不可少的是柯尔特连发手枪、温彻斯特来复枪、马、篷车、原始的火车，以及人物身上的宽边帽、紧身裤、皮上衣、子弹袋、彩色羽毛头饰等。还有一些每片必见的场面，如:牛仔骑着马从遥远的地平线上出现;酒吧的门突然被推开，陌生的客人缓步走向柜台，突然与对手迎面相逢，大打出手，一阵混战之后，对手已或死或伤，而客人则安然无恙;大队人马从西部小镇的街道快速穿过，激起阵阵尘烟，一种不祥气氛油然而生;大群的印第安人骑着马在山头上列成一线，同山下平原上行进的骑兵队或篷车紧张地对峙着，等等。这些视像图谱，连同公式化的情节和定型化的人物，在西部片中反复出现，构成了西部片的配方程式。

美国西部片的首席导演，应推约翰·福特。他在20年代拍摄的默片《铁骑》，就是一部典型的史诗式西部片，代表了无声西部片的最高成就。1939年出品的有声片《关山飞渡》，被公认为是西部片的又一里程碑，非常典型地体现了西部片的配方程式，被著名电影理论家巴赞誉为是达到了经典性的、风格臻至成熟的、相当完美的代表作。

当西部片在不断地重复着西部英雄的神话的时候，老套的情节也开始让观众生厌。西部片越来越不能吸引观众了。60年代美国社会分崩离析，随着美国人对美国制度失去信心，就导致了反传统的社会浪潮。西部片也开始一反常规，主角不再是行侠仗义的牛仔，而换成了从强盗到小混混等各种各样的反英雄角色。

1964年意大利人塞尔乔·莱昂内为即将消失的西部神话注入了新的精神。他带来了意大利式西部片。莱昂内不是第一个拍摄西部片的意大利导演，但他是最著名的一个，也是掀起意大利西部片的始作俑者。

1964年他看了黑泽明那部《大镖客》后，把美国原著小说带了回去，七个星期后在西班牙拍成了他第一部意大利式西部片《荒野大镖客》，并捧红了克林特·伊斯特伍德。从此在意大利电影圈，许多导演都开始采用意大利演员，多选择西班牙为外景，拍摄这种表现美国西部和墨西哥蛮荒时代的草莽英雄片，并且大肆颠覆了传统电影的英雄形象，形成独具一格的暴力美学类型，被称为“通心粉西部片”。

在莱昂内的西部片中，人物已不再善恶分明，而是沾染了黑色电影的脾性，反英雄，非主流，反乌托邦，颠覆传统。每个人都不是传统上的正面角色。莱昂内的“镖客三部曲”获得了成功，把“通心粉西部片”和克林特·伊斯特伍德一起带给美国观众。美国本土的西部片的主角也不再是无畏的英雄，转而为强盗、小混混等各种反英雄人物。

在莱昂内的西部世界里，男人们在持枪互射之前小心谨慎的准备动作如同一种令人肃然的仪式，对峙两方按照决不在敌手背后开枪的游戏规则一决生死，出膛的子弹就像古龙笔下侠客最快的一剑。不同于现代动作片中的“快打”所带来的感官冲击，莱昂内的“慢打”对偏向理性的观众来说却更具挑战。就算他的作品总长将近三个小时，枪战场面不超过十处，观众也不觉沉闷空洞，反有意韵悠长、回味无尽的感受。在《黄金三镖客》、《狂沙十万里》等影片中，他的一板一眼的场面调度、详尽的画面分解、极其沉稳的节奏控制，用来做动作片教材简直再合适不过了。

总之，莱昂内的影片为日薄西山的西部类型片带来了一抹灿烂的余晖。

进入70年代，越南战争的失败和越来越多的社会问题让美国人不再相信西部神话，西部片开始走向衰落。阿瑟·佩恩的《小巨人》讲述一位120岁的老牛仔对一生的回忆，像是给西部片画了一个句号。

70年代以后，西部片似乎被人们遗忘了，不多的几部也不再引起人们的注意。1980年的《天堂之门》虽然场面气势宏伟，但还是以票房惨败告终。1990年，凯文·科斯特纳的《与狼共舞》夺得奥斯卡最佳影片奖，西部片有了重新振作之意。1993年，又一部西部片——老牛仔克林特·伊斯特伍德的《不可饶恕》夺得奥斯卡最佳影片奖，又给西部片的复兴打了一针强心剂。但现代电脑技术对电影的影响使观众对电影的喜好和以前大不相同，西部片已经很难再现昔日辉煌。

3.喜剧片

默片时代的真正“明星”是喜剧，这决定于默片喜剧的叙事样式。

最初的喜剧样式是法国人创造的。早在卢米埃尔的影片中就已经具备喜剧因素。后来，法国演员麦克斯·林戴更是以舞台滑稽演员的才华、夸张的肢体动作表现人物心理，征服了观众，成为世界电影史上第一个喜剧明星。

默片时代喜剧往往以演员的夸张变形的动作和荒诞的故事情节制造笑料噱头，往往以一本胶片为单元，拍摄简单的短片。

美国的默片喜剧是在欧洲之后发展起来的。一开始只是传承欧洲的默片喜剧风格，或者说是滑稽剧。通常以卢米埃尔的《水浇园丁》为蓝本，只包括一个可笑的玩笑，着力表现人群和各种地点、快速行驶的火车(这是当时最受欢迎的影片题材)及跳舞的姑娘们，这些是必不可少的“景致”。

美国历史上第一位本土滑稽明星是约翰·伯尼。他是一个出生在纽约布鲁克林区的和蔼可亲的胖子，早年是百老汇著名的舞台滑稽演员，后来维塔格拉夫电影公司开始起用他拍摄影片。尽管以现在的眼光来看，约翰·伯尼的电影的叙事结构还较为简单，只是充斥着街头追逐和家庭混战等一些看上去并不那么滑稽可笑的噱头，然而，他是当时维塔格拉夫公司最挣钱的演员和制片人，他的成功和对观众的吸引力足以促使其他的电影公司纷纷关注喜剧。

如果说约翰·伯尼和维塔格拉夫公司开启了美国默片时代喜剧，那么默片时代的喜剧改革者和初步的辉煌的缔造者则是专门拍摄喜剧短片的启斯东影片公司和它的灵魂人物——著名导演麦克·塞纳特。

麦克·塞纳特是美国电影喜剧初期的重要人物。他出生在加拿大，是爱尔兰移民的后代，17岁时又随父母从加拿大移居到美国东岸。与约翰·伯尼一样，他投身电影界之前也是一位舞台演员，只不过他的舞台生涯不那么成功。于是，麦克便到格利菲斯的比沃格拉夫公司担当演员与助手。在那里，他不仅学到了格利菲斯那富有革命性的叙事结构和拍摄技巧，并且还深受法国喜剧电影的影响，为他日后在美国喜剧方面的发展奠定基础。

1912年，塞纳特得到了经济资助，带领他在比沃格拉夫公司的工作班底成立了启斯东电影制作公司，并使其迅速成为行业大鳄。他很快把主要精力投入到组织和指导影片拍摄上。从某种意义上说，塞纳特为美国式的默片喜剧定下了基调。在他指导下的影片总是从电影本身最吸引人之处——运动性入手(当然也由于默片对声音表现的限制所致，在早期的电影中都带有大量的运动性视觉效应)，棍棒喜剧里总是充满了破坏性动作。启斯东的影片中警察总是在不停地和火车、电线杆、小偷进行斗争，小偷们总是大打出手，与警察混战一场，进行各种形式的追逐，等等。塞纳特在约翰·伯尼影片的基础上发展了街头喜剧和追逐喜剧的叙事结构和戏剧冲突，组织拍摄了大量的闹剧，虽然不乏老套的噱头，但比原来的默片喜剧情节更为复杂，更富有创造力，甚至有些超现实主义色彩，表现出他丰富的幻想力和抒情风格。塞纳特的喜剧回避了自然音效和语言的逻辑限制，往往制造荒诞的笑料，为演员提供了最好的创作空间。他深受梅里爱的“街头追逐”和格里菲斯的“最后一分钟营救”的影响，他的影片往往用节奏感强的交叉剪辑增强画面张力(尤其表现在他影片的追逐场景中)，再加上夸张的人物肢体动作和一些即兴创作的笑料，构成华丽的段落结尾，从而产生相应的喜剧效果。

启斯东公司平均每周推出一部疯狂的喜剧短片。到1913年，发展为一个庞大的股份公司，大量工业化生产喜剧片。塞纳特不仅注重喜剧片的生产，而且还注重喜剧人才的发掘和培养，其中就有查尔斯·卓别林和巴斯特·基顿。

在所有伟大的默片喜剧演员中，巴斯特·基顿可能是最受到后来的有声电影冲击的，他的光芒曾被一笔抹杀，当然也是后来重拾声誉后最受关注的一位。他出生在堪萨斯州的一个杂耍演员家庭，五岁就登台表演并声名鹊起。1917年，基顿独自来到纽约发展。在几经周折后，基顿当时的妻兄希恩克成为他的制片人，两人同独立制片公司启斯东开始了长期的合作。在1921年到1928年间，基顿自导自演了20余部短片和10余部叙事长片。在这段时间里，基顿的创作非常自由，他的才华得到了充分的发挥。他的许多代表作都是在这一时期诞生的，例如《小夏洛克》(1924)、《将军号》(1926)、《航海家》(1928)等。

基顿在银幕上的形象人称“冷面笑匠”，因为他在表演时永远脸无表情，即使在“卿卿我我”时，也是肃穆凛然。在他的影片中，基顿往往无需做任何动作，仅凭一副麻木不仁的呆样就可以令人乐不可支。虽然他面冷，但基顿所表演的角色并非没有感情，只是把人物复杂的情感包含在他面无表情的一举一动中。基顿这一表演特色与他所扮演的角色常常陷入麻烦的危急状况形成鲜明对比，“笑”果非凡。基顿不光是一个个性化的喜剧演员，他在影片叙事和视觉语言的运用上也有过卓越的贡献。他在叙事上善于利用相似或相关联的喜剧动作构成一个完整的段落，常常以逃跑作为情节和时间的延续，运用时间差制造惊险场面，叫观众为之担忧，但因为计算精细，又让观众为他的安然无恙松一口气。基顿喜欢运用长且直的道具来限定视觉空间，还喜欢运用大型的机械和小人物的喜剧动作在银幕上形成鲜明的对比，造成极大的视觉反差。

基顿的银幕探索从电影本体出发，即使距今80年，仍然非常有观赏性。在《将军号》中，基顿的表演和惊险动作场面都绝对经典，能叫人立刻爱上这个家伙。而片中那个火车掉入峡谷的壮观镜头，至今仍令人震撼不已。

在贝尔托鲁奇的影片《梦想家》中，两位影痴曾有一番关于基顿和卓别林谁更了不起的争论，但最终谁也未说服对方而不了了之。这只是一部电影里的一段情节设置，但从中可以玩味出这两位大师在默片喜剧或者说在电影发展史上的地位。

卓别林1889年4月16日生于英国伦敦，父亲和母亲都是游艺场的歌唱演员。一岁时父母分居，幼年的卓别林随母亲四处周游，登台表演。五岁时，母亲嗓子沙哑，结束了演出生涯，卓别林独自登台。六岁时父亲去世，母亲病倒，卓别林与同母异父的哥哥开始在游艺场和巡回剧团里演唱、跳舞和干各种杂活。

1914年1月，卓别林拍摄了第一部影片《谋生》。这部影片在当时并未获得很大的成功，卓别林开始意识到导演功力对于一部影片的重要性，并立志独立制作影片。同年，流浪汉夏尔洛的形象首次在喜剧电影《阵雨之间》里出现，这一形象后来就成为卓别林电影的主要银幕造型。1915年，卓别林的《流浪汉》等影片获得了巨大成功，卓别林也身价倍增。当他转投其他电影公司时，身价已从开始的周薪150美元升到年薪67万美元。

卓别林从1919年开始独立制片。早期风格以启斯东传统的制造扔蛋糕式闹剧为主。1921年的《寻子遇仙记》风向一变，以温柔之心开始关怀人间疾苦。之后佳作迭出，逐渐奠定他的喜剧大师地位，如《淘金记》(1925)、《城市之光》(1931)、《摩登时代》(1936)等。1940年，坚持拍摄默片的卓别林改变初衷，开了金口，有了自己第一部有声电影《大独裁者》(1940)，锋芒直指当时重权在握的希特勒。虽然后来有《凡尔杜先生》(1947)和《舞台生涯》(1952)等杰作问世，但卓别林已不复默片时代的辉煌。麦卡锡主义盛行之时，倾向进步的卓别林离开了给他带来巨大声名的美国，远赴瑞士。但是政治上的迫害无法磨灭他的光芒，他的影片在世界各地引起了观众浓厚的兴趣，成为20年代至50年代美国戏剧电影的最成功代表，也成了那个时代电影的一种标志。

卓别林的影片与基顿的不同，他在视听语言方面并无超越的探索，通常是人物全景居多，但是他的身体语言表演却是超想象力。卓别林自己曾说过:“全景对我来说，是完全不可缺少的，因为我演戏的时候，我的腿、我的脚和我的脸，每一样都在表演。……正因为我的演技与一般人不同，所以没有必要再用不同于一般的摄影角度来拍摄。”^[8]后来的法国电影理论家安德烈·巴赞提出的“无须人介入”的长镜头理论与卓别林的观点相呼应。

卓别林对于角色的设计夸张，紧身的小背心，宽松的灯笼裤，开了口的大皮鞋，一根文明棍，一摇一摆的企鹅步——一个“绅士流浪汉”形象跃然于银幕之上。卓别林通常善于利用身边的物件制造噱头，如水池、毛巾、自动楼梯、皮鞋、轴承等。比如他的代表作《淘金记》(1925)中，流浪汉夏尔洛用面包和叉子“跳”了一段天鹅舞，成为默片喜剧的经典桥段。

卓别林的影片中内景居多，有着明显的舞台剧风格。他的影片比较多地描写普通人，尤其是下层人之间的相互关心和同情。卓别林往往把他影片中朴素的人文关怀和对于主流社会的冲突、抗争用一种优雅的、绅士的方式表现出来，这大概是卓别林永恒而伟大的重要原因。