电影史上的叙述模式

波德维尔认为，观众建立图模的过程，除了依赖观众本身的心理认知能力以外，还需要依赖一定的社会经验获得特定的原型、叙述样板和步骤。而“写实”的动机就是以一些特有的惯例来向观众呈现类似生活中的事物。为了进一步列出电影叙述的规则与程序，波德维尔摒弃了“共时性”的研究方法，而选择了“历时性”的方法，即以文本为中心，在历史所界定的某一类影片中，找出一些相对稳定一致的叙述原则。影片可以根据类型、学派、电影运动或其他特征来分类。波德维尔选择历时性的方法，是为了将叙事电影放在历史中来观照，找出某些形式化的变化与选择。他使用了模式（mode）的概念，用概括的方式揭示历史上种种叙述策略之间的统一。在波德维尔看来，叙述模式超越了类型、学派电影运动和国家民族电影，复数的模式（modes）让我们理解影片惯例的不同系统。从某种意义上来讲，这是波德维尔“历史诗学”研究思想最初的尝试和设想。

“叙述模式”指的是电影史上一套独特的叙述建构与叙述理解的常模，也就是任何影片都依循某种过去或硬性规定的标准。

“艺术的历史，如果从美学常模的观点来看，即是不断推翻现有常模的历史。”形式主义的代表人物穆卡罗夫斯基由此举出了一个最基本的区分方式，来区分当代主流常模（标准化的风格，常见的手法）和常模的违反或脱离。我们需要判断的是一部影片是重复常模，还是打破或脱离常模，或是两者兼具。

除此之外，波德维尔依据文学研究中“风格”学家的说法，认为影片还存在“内在常模”（或称“第二常模”），这是文本本身衍生出来的标准。内在常模在观影过程中构成观众预期形成的中心来源，稳定且连续，而且也可以违反或修正。内在常模的概念使我们将叙述视为一种不停变动的现象，影片发展的过程中，不断形塑或挑战观众的预期。无论外在或内在的常模，都需要设下限制才能有其完整性。“常模也常被符号学家称为典范（paradigm）：一个在某种程度上功能皆相同的技法选择。”^[31]但常模的一统性不能视为毫无弹性的制式，很多时候影片与常模产生差异，并不能看作是对规则的违反。常模的变化在于创造出一个成分选择（compositional options）的范围：以好莱坞的影片风格为例，它用许多空间安排方式来强调剧情重点，如切入特写镜头，推轨拉近，或者改变灯光，或者让人物移动到前景。因此，根据对常模的判断，我们可以对影片作出区分：可能的技法选择，在常模之内但不恰当的技法选择，超越典范范围的不恰当的技法选择。

只要观众理解了一部影片，一定会将影片与某种图模作联结。叙述图模，尤其是外在常模就是诉诸观众的认知图模。当然并非所有的认知图模都是由常模而来的，也可能来源于观众的生活经验（比如：观众对影片中狗的行为的预期可能来自观众自己养狗的经历）。因此，波德维尔集中讨论的，是历史上主体间共通的、能描述叙事理解特有的形式过程的图模。叙述常模需要满足两个条件：强调观众的观影活动，并构成观众对形式的预期的主要来源。

正如文学史论述的：理解文本的目的，在于描述作品结构和当时文学常模结构之间可能产生的互动；电影史在某种意义上也可用来研究影片结构与当时常模之间的互动关系。

观众在观看影片时，认出常模和违反常模，主要依据数量：一部电影中某个元素出现的次数越多，该元素越有可能在无形中成为标准之一。如果每一场景呈现的方式都相似，如有限的情节手法、空间的连续性，则影片的内在常模便会形成。因此，某些数字的统计，特别是风格技法的使用次数是必须的。但是这并不意味着可以忽略评论者对于该技法重要性和相关性的认识，因为叙述中的风格因素并不可以轻易量化。数量的衡量有其作用，但是不能单凭数字的统计决定叙述的特性。于是波德维尔引入了“质化概念”（qualitative concept）来考量理论。

在质化的概念中，“显著性”和“强调”这两个概念特别重要。“显著性”针对外在常模而言，是对某一叙述策略的强调。比如，在艺术电影中，往往不提示在“客观”行动与“主观”时刻间的跳换，刻意隐藏剧情上的逻辑缺隙，在观众回溯影片时再进行填补，正如很多影片用倒叙的部分来填补之前“遗失”的部分。这些隐藏相对于古典叙述模式来说，就具有“显著性”；“强调”针对内在常模而言，凸显或者使得某个叙述策略醒目。如果一部影片在转换主客观状态时，通常会给予提示，但是在某次转换时却没有，那么影片这个时候就得到了“强调”。

在显著性与强调中，违反规则不只包括对形式惯例的打破，还包括该惯例过度规律地发生。显著性和强调有其结构及功能。显著性的内容或技法必须与全片相较才能显示出来。两者有着一致性或规律性，也存在不同程度的差别：显著性与强调的目的各有不同，显著性采用完全不提示的方式进行隐藏，而强调则是在提示和不提示之间凸显叙述策略以达到加强的效果。显著性的程度深浅会符合影片在某个历史时刻呈现该内在常模的或然率。《公民凯恩》的长镜头就当时好莱坞古典时代的剪接常模而言，具有相当的显著性。《对峙》与当时的古典常模相比，显著性又高出许多。而只要相关段落或镜头与影片内在常模的情节建构或风格公式中存在差异，“强调”的效果就增强了。

总而言之，观众带着已经具备的心理图模来观看影片，将图模应用于影片，随着其预期心理的不断实现，不断设下符合该影片常模的心理预期。影片违反常模的地方不论深浅都有其“显著性”，观众往往有所警觉，最后，观众可能会碰到“受强调”的元素，也就是影片脱离其内在常模的地方。在观众回溯影片的过程中，这些常模的违反又可以与相关的外在常模相较。经过这个过程，内在与外在常模都树立了典范或大略的形式选择，形成观众的图模、假定、推论和假设的基础。

由于任何叙述的参数（parameter），如暂时／永久的缺隙，限制或非限制型的叙述观点可视任何其他参数而改变，我们得到的结果可能是在千万种组合方式下产生的模式。因此为了区分不同影片如何运用种种的主流模式，我们必须描述电影史上种种重要的模式。

找出并描述电影史上的常模有助于填补之前论述“动机”概念时所提及的空白形式。俄国形式主义者将某些“步骤图模”称为“动机”，包括：写实动机、成分动机、跨文本动机以及艺术动机。我们找出电影史上的常模，会看到观众所提供的种种推动剧情的原则，可以从相关的外在常模中得到实证。比如，“写实”动机的运用必须根据某叙述模式对写实所下的定义，换句话说，就是古典叙事中的拟真与艺术电影中的拟真的定义大有不同。“成分动机”是构成故事全盘因果的必须因素，可能受限于外在常模。“跨文本动机”明显是以相同模式中的其他影片为前提的。“艺术动机”容易引发大家对某个技法或公式本身的注意，它同样需要依据不同外在常模的要求而进行不同的运用。

另一方面，找出并观察电影史上的图模也有另一个益处，即观众能因此而了解自己为何能靠直觉理解电影。人们学习和理解一般影片的方法，是学习种种图模与常模，并摸索出主要模式所允许的，或该模式中提示所适用的因果关系、时间与空间。人们通过学习和理解常模并感受到模式中的常规，从而懂得欣赏电影。

波德维尔进一步指出，他研究叙述常模的主要工具是文本分析。要接受叙述常模的历史基础，就要了解每一种叙述模式都牵连着一种影片的制作与消费方式。他强调，他写作的这本书并不是社会史或经济史，要研究叙述发展的历史情境，就必须提出这些模式发展的前因后果。

他在接下来的四个章节中结合四个不同类别的影片来论述常模的建构，分别就“好莱坞范本的古典叙述电影”“艺术电影”“苏联范本的唯物史论电影”以及“参数电影”的具体电影文本展开分析，找出每种模式的电影形成的一套独特的情节建构与电影风格的惯例，而这些惯例并不是一成不变的，波德维尔的分析中一个较小的议题就是“大部分模式如何随着时间而改变”。其分析的目的在于：使电影的评论者、教学者和学习者们思考，他们的观影活动是运作于历史、社会所形成的常态构架中。最后波德维尔回到穆卡若夫斯基在形式主义的理论中对“常模”的论述来作总结：常模的复杂性在于，“由于充满内在的和谐与不和谐，一部电影代表着许多异质常模达到的动态平衡，而这些常模部分是正面地运用，部分是负面地”^[32]。

“古典叙述”特用于1917年到1960年的好莱坞电影。古典叙述可以被定义为一套常规化的形式选择，用来再现故事以及运作种种可能的情节及风格。古典模式与“正典故事”（canon）最相近，就故事而言，其显著特色是以人物为中心的因果推动以及目的明显的人物行为；就情节而言，古典好莱坞遵循正典叙述的典型：先建立事物的常态秩序，然后秩序遭受破坏，之后再恢复原状。因果关系是古典故事架构中最主要的整合原则。情节通常有两条故事线：其一是异性恋爱情；其二是工作、战争等等，主人公试着解决某个难题或者要达到某个目标。“古典叙述”中的空间勾勒则遵循写实主义的原则。而“古典风格”包括三个特征：其一，大致上，古典叙述中的电影技巧，是情节用来转换故事讯息的工具；其二，古典风格引导观众，使其为故事行动建立一套合理的时间和空间；其三，古典风格的技巧极其有限，且技巧运用遵循固定的公式，使用次数根据情节需要而定。也就是说，所谓好莱坞风格的“隐形性”不仅在于技巧的公式化，也在于技巧功能的公式化。对于古典叙述的观众而言，其对影片的理解度是可加以严格控制的。古典叙述引诱观众成立或然的、绝对的、悬疑性的假设，是为了观众的理解而作的技术调整。古典叙述严格控制影片的速度，让观众了解情节与风格的唯一方法就是建立一个表面意义完整明确的故事世界。

不同于古典好莱坞模式，艺术电影会故意制造因果逻辑上的缺隙。故事开场往往可以延迟且大量分散；叙述不受类型的束缚。在艺术电影中，客观世界的规律是不可知的，人的主观世界也是诡谲难解的。因此，艺术电影承接了“新现实主义”的写实性，但只是另一套“写实动机”，不但呈现戏剧重点，还呈现微不足道的生活细节，是“去戏剧化”的。因此，它由新的美学惯例来捕捉种种“真实”：客观现实中缥缈不定的世界，主观现实中扑朔迷离的状态。波德维尔用“客观”写实主义、“主观”写实主义（或“表现”）以及“叙述权威”三种图模来解释艺术电影模式所特有的叙述策略、情节与风格实践。

在“客观”写实主义的“拟真”叙述中，古典好莱坞紧密的因果关系已经被松散的事件联结所取代。艺术电影松解因果关系的方法有两种：一是留下空隙缺裂，二是因缘巧合——由偶发事件制造一些边际事件。而因缘巧合在制造缺隙之后，也可用来缝合情节。因此艺术影片可以是片段式的，接近流浪冒险或游行的形式，或者是用巧合来铺陈一种未知的、不以人物为中心的因果关系。

第二种图模是“表现式”的写实主义或主观写实主义的观念。艺术电影展现什么样的人物？如何展现人物？艺术电影的人物原型通常缺乏明显的特点、动机和目标，往往言行不一或自我质问目的为何。波德维尔认为这是“叙述”的操纵：叙述故意压抑人物行事的因果链，使人物不说明动机并且强调“不重要”的行动及间歇时刻，且不透露行动的结果。而艺术电影的中心主题，也就是对现代生活和人类状况的质疑和批判，完全通过形式来运作。艺术电影中最常见的手法是把情节放置在“界限情境”中，再以回忆或演现的方式来呈现先前的剧情。“界限情境”提供了一个形式重心，可由心理写实主义来取代。而“主观”写实主义的惯例也决定了空间再现的方式：视点转换镜头、回忆事件时一闪而过的镜头、剪接公式、灯光、颜色、声音等都是根据人物的主观心理写实来设计的。

与古典电影的全知视点不同，艺术电影只适合限制型的认知观点。这样的限制不仅可以强化观众对人物的认同（观众的所知与电影中的人物相当），而且还可以降低叙述的可信任度。

除了“客观”写实、“主观”写实两个图模以外，第三个图模是刻意的叙述评论（overt narrational commentary）。在运用这个图模时，观众所看到的是叙述何时主动介入剧情的传递并凸显自己的角色。它具体是指，与古典电影相比更为风格化的技巧，比如特别的摄影机角度、醒目的剪接、大幅度的运镜摄影、布景及灯光非写实的转换，或是以主体状态来打破客观写实主义等等。艺术叙述的高度自觉不但形成了自成一体的故事世界，同时还制造出了一个间歇出现的、高度明显的“叙述权威”，使观众得以接近故事世界。

总之，一个写实的美学与表现的美学难以融合，而艺术电影用一种复杂的方式来解决这个问题——影片的暧昧性。我们以观看古典电影时所持的标准故事图模去看艺术电影，图模就会被瓦解。艺术电影追求的终究不是表面意义的了解，还有对内在含义的阅读，一种更高层次的诠释。因此，艺术电影通过“形式的游戏”违背古典常模、依循艺术影片常模、创立新的内在常模，这其中多少要强调影片叙述违反内在常模之处。

波德维尔论述的第三种叙述模式——“唯物史论的叙述模式”指的是苏联蒙太奇学派的电影范本。他认为这个传统始于苏联1925年至1933年的唯物史论时期，他以《罢工》《战舰波将金号》《十月》《中国快车》《大地》等20部影片为例，分析唯物史论模式特殊的叙述策略和方法。

他认为，唯物史论模式是一种论说性的叙述模式，它产生于以社会使命为主的艺术观，因此，应遵循一套独特的美学概念。以政治论说建构的故事世界最明显的结果就是处理人物手法的改变。决定叙述因果逻辑的往往是超人的因素，比如布尔什维克宣称的社会力量。因此，人物是由其阶级、职业、社会身份和政治立场来决定的，而不再是古典主义人物所具备的个人特性，或者艺术电影人物的绝对性和独特性以及不确定性。政治宣传叙述的要则之一是要制造冲突，以证明其政治论题并强调叙事重点。

苏联的唯物史论影片依循两个结构：其一称为对抗式的结构——主人公的反抗代表某一社群的反抗，其心理状态始终如一；这个结构提供一个相当传统的戏剧转折。其二称为成长式结构——主人公的知识体系受到启蒙，化被动为主动；因果联系的推动在于角色的转变，影片的戏剧性以及观众的假设都以主角的转变为基础。在苏联电影中，政治的诉求推动了类型影片的风格实验，因此，影片将古典影片的时间和空间顺序“去熟悉化”，打破顺序，模糊时间界限。

影片的美学风格一旦被用来传达政治论点，其叙述手法便相当明显。因此在其故事建构中，叙述本身就成了带有教诲意义的引导手法，这也是苏联影片中配有大量解说性字幕的原因。而使用叙述手法最明显的方式是采用正面镜头去刻画人物的身体、脸与眼睛，而且人物常常直视摄影机。将所有的技法，比如内插字幕、摄影和场面调度整合在一起的，是苏联电影理论实践的一个主要概念——蒙太奇。蒙太奇作为独特的美学规范和叙述手段，暗示着一个创作主体的存在，这个主体会主动选择要创造的结果。同时，蒙太奇还用另一种方式强调叙述的自觉——“修辞比喻”（tropes of rhetorical）。苏联影片有一套“意念性的比喻”（tropes of thought）与“语言的比喻”（tropes of speech），前者是隐含的正式论说，以类比来建立论点，比如布尔乔亚／警察、劳动阶级／农夫；后者可由剪接达成，包括影片中随处可见的反诘、明喻、暗喻、拟人化、对仗、夸大以及许多古典比喻技巧。

在认知的程度与深度上，苏联电影的叙述采用全知观点，叙述不仅是全知的，还是全能的，可以把前电影事件的自觉性操作包括在叙述之内；在讯息的明确度上，叙述的权威性在于不保留关键性的故事讯息，这些讯息包括故事的历史情境、政治论点与人物背景。而故事的行动则包含主角抗争的过程，或是主角由本能的行动者，成长为具有社会觉醒、纪律性的规矩遵守者。叙述会不时通过“赘述”来使人物符合原型，或使人物原型符合情境，或使情境符合历史政治的假设论点。在叙述的自觉上，苏联蒙太奇电影中人物直视镜头以及解说性的字幕都是自觉度相当高的手法；在叙述态度上，则表现为充满道德判断，而且是讥讽式的道德判断。

苏联电影不时凸显时间、空间的断裂且不作填补；往往减少或省略前电影事件的建立镜头，而要求观众自行补上故事的背景知识；在剪接上也违反好莱坞180度的原则，观众需要自行设立人物的位置。由于苏联电影一再强调它与其他外在常模的分歧，理解苏联电影自然比古典电影要困难很多。

波德维尔用“参数叙述”电影来论述他所谓的“风格图模”。他指出，“参数”（parameter）源自诺埃尔·伯奇的《电影理论与实践》，伯奇用这一词语来称呼所有的电影技巧。波德维尔认为，“参数”电影是“以风格为中心的”“辩证的”“可置换的”甚至“诗学的”叙述，是最不大众化也很少被论述的叙事类型。在一定程度上，这种叙述模式只适用于特定导演和有限的影片。它特指电影风格系统制造出来的形式，这种形式远不同于情节系统的要求，电影风格被强调到了不亚于情节形式的重要性。电影的“风格”成为“主导”的因素，会排挤甚至解散其他因素。

波德维尔认为有两部影片是参数电影的里程碑：《去年在马里昂巴德》（1961）是霍格里耶和阿伦·雷乃合作的产物，被称为电影界的“新小说”，它呈现了霍格里耶特有的“传统叙述语句组合元素”，同时将不同的风格特征提升到间歇性主导结构的层次：音画分离，错误的视线交换与动作连续，摄影机不跟随事件发展而移动，也不展示画外空间。而另一部影片《地中海》（1963）是导演让·丹尼尔·波莱和作家菲利普·索雷的综合体。全片仅261个镜头，还有音乐的片段以及索雷对诗的意见。画面以海洋、金字塔、花园、工厂铸铁的情景等一组元素为基础，而影片的目的之一是：重新组合影像以消耗观众们的刻板印象。

两部影片都是在自觉的“序列美学”下创造出来的。伯奇于1973年在《电影理论与实践》中提出“序列美学”的概念，并主张技巧参数在功能之上，其对于影片整体形式的重要性不亚于叙述参数。

波德维尔指出，在参数电影里，风格事件会受到注意，观众会对它们与情节的关系提出假设，并注意和记忆其形态。参数叙述符合四大标准：第一，充足的赘述；第二，先前的图模；第三，对“自然”倾向的认知；第四，对“有限频道承载量”的认知。但是就影片整体而言，参数的组织往往超越了观众对细节的感知能力。为了让风格凸显于整部电影之上，影片必须具有内在的连贯性，这倚赖一个独特的内在风格常模的建立。波德维尔区分出了两大策略：一是“简练”或“稀疏”的方式，电影将其常模限制在一个较其他外在常模更狭小的步骤范畴之内，比如沟口健二或布列松在手法上的自我限制；二是“饱满”的内在常模，往往能制造出一个具有变化的选择范围，比如弗雷兹·朗的《M》，其中的各场戏在时空上不连贯，形成一个变数，让观众可以在更大的变动范围内选择。

而一旦内在风格常模确定了，风格就必须创造出自己的时间逻辑，但由于观众知道的风格图模非常有限，期望参数形式展现细腻错综的事物是不切实际的。

波德维尔总结指出，参数叙述中情节与风格互动的方式有三种：第一，风格全面主宰情节，但这一种情况并不常见，上面列举的两部电影可以说是极端的例子；第二，风格与情节的重要性旗鼓相当，也就是伯奇理论中论及的单一结构可以同时描述局部质地和大规模的形式；第三种，在最符合参数叙述标准的电影里，情节和风格的重要性会相互转换。风格伴随情节，并增强其效果。

波德维尔认为，参数叙述模式或许不易被发觉，但是它是明显存在的，极稀有的几位参数电影大师——卡尔·德莱叶、小津安二郎、沟口健二和布列松往往被视为专门拍摄神秘而难解电影的导演。我们可以把参数电影恢复为艺术电影来理解，利用主观写实主义来解释单一事件，但是参数电影却具备艺术电影尚不具备的特质——它指出了艺术电影外在常模的局限，并让我们看到一种拒绝被解读的文本在质地上的丰富。

通过对数个模式的分析，波德维尔最终的目标是要观察电影叙述的建构在电影史上是如何运作的。这一考察过程也为他的电影风格史研究，包括历史诗学的研究奠定了基础。

【注释】

[1]〔挪威〕雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京大学出版社2011年版，第29页。

[2]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第147页。

[3]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第102页。

[4]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第142页。

[5]〔美〕大卫·波德维尔：《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社2010年版，第151页。

[6]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第127页。

[7]〔法〕安德烈·巴赞：《论作者策略》，转引自杨远婴主编，《电影理论读本》，世界图书出版公司2012年版，第231页。

[8]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第14页。

[9]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第27页。

[10]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第33页。

[11]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第33页。

[12]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第39页。

[13]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第41页。

[14]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第41页。

[15]班维尼斯特，法国语言学家，著有《一般语言学诸问题》，其中提出“语态”的三种基本方式：陈述、疑问和祈使。由此的三种“讲述”，不仅包括讲述内容和讲述行为，还包括讲述者希望接收者回应的意向，贯穿了“说话人—话语—接收者”的态度。

[16]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第70页。

[17]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第81页。

[18]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第82页。

[19]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第82页。

[20]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第83页。

[21]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第84页。

[22]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第84页。

[23]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第86页。

[24]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第90页。

[25]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第127页。

[26]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第128页。

[27]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第134页。

[28]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第134页。

[29]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第145页。

[30]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第312页。

[31]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第325页。

[32]〔美〕大卫·波德维尔：《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，李显立等译，台湾远流出版公司1999年版，第331页。