叙述与“经验事实”的区隔

本章前文已经讨论过，纪实叙述体裁的本质特点，不在文本形式，也不在指称性的强弱，而在于接收方式的社会文化的规定性:读者可以要求纪实叙述的作者提供“事实”证据。纪实型叙述是“与指称有关”的叙述，而虚构是“与指称无关”(referentially irrelevant)的叙述。这并非因为虚构叙述内容与经验世界无关，而是其体裁程式并不要求有关。因此，虚构型与纪实型叙述的区别，在于文本如何让读者明白他们面对的是什么体裁，不仅是靠热奈特说的“封面标注”。

为此，笔者提出一个可能比较抽象，但比较行得通的判别标准，即“框架区隔”。所有的纪实叙述，不管这个叙述是否讲述出“真实”，可以声称(也要求接受者认为)始终是在讲述“事实”。虚构叙述的文本并不指向外部“经验事实”，但它们不是如塞尔说的“假作真实宣称”，而是用双层框架区隔切出一个内层，在区隔的边界内建立一个只具有“内部真实”的叙述世界，这就是笔者说的“双层区隔”原则。

应当指出，“框架”(frame)一词，本是比喻，在文本分析讨论中依然非常多义。最早提出有点类似本书框架概念的是卡勒，他把框架理解为“某种已经多少自然可知的话语类型或模式”，指出框架是阅读接收的前提条件，因为读者可以把文本不太熟悉的地方纳入这种“已知模式框架”来理解。^[20]他的“框架”意义显然类似库恩的“范式”。此后玛丽·安·考斯(Mary Ann Caws)详细讨论了齐美尔、克洛岱尔、德里达等人的“框架”观，她的讨论基本上是针对阅读方式的。^[21]

华莱士·马丁比较详细地讨论了框架的关系:“这个框架告诉我们，在解释它里面的一切时，要用不同于外在于它的东西的方式。”^[22]

正式提出文本框架这个概念的是马克·透纳，他认为认知者“看世界时，不可能不把值得说的故事，从不值得说的背景中区分出来”。^[23]他把这现象称为“文学心理”。对此命名，不少论者觉得以偏概全，实际上有道理，人的确不断从经验材料中“编故事”。另一个类似与透纳之说的论辩，是所谓“组块”(chunking):思维把经验事件材料，转换成文本再现，再转换成虚构文本，这中间不是机械的操作，而是经过认知学的过程，把符合心理模式的细节加以组接，构成一个有意义的符号文本。这种做法很有点像电视连续剧的分集，每一集说出一点名堂来。组块能力并不是显眼存在的，而是人的文化训练形成的模式化认知。

文本作为符号组合的边界，实际上是接收者在文本形态、意义解释、文化程式三者之间“协调”的结果。因此，文本形式无法清晰地回答这个问题，心理学的“完型定律”(law of pragnanz)也无法完全说明这个问题，某些语言学家建议的二者配合，也不可能完全保证文本的“界化”，^[24]因为接收者的理解方式是由文化的体裁规定性在起作用的，因此，一字诗之所以是完整的诗文本，是因为文化规定了诗的边界。“界化”问题，与区隔框架有重叠，在本书的讨论中是一个关键概念。

笔者下面要提出的“区隔框架”，与上述论者的建议都不同，而与本书下一部分要讨论的“叙述者框架”更为接近。笔者认为，区隔框架是一个形态方式，是一种作者与读者都遵循的表意－解释模式，也是随着文化变迁而变化的体裁规范模式。区隔看上去是个形态问题，实际上在符形、符义、符用三个层次上都起隔出再现世界的作用。上面第二章在讨论演示叙述时提出再现的最大特征是媒介化:经验直观地作用于感知，而经验的再现，则必须用一种媒介才能实现，因为符号文本必须通过媒介才能被感知。

一度区隔是再现框架，把符号再现与经验世界区隔开来。一旦用某种媒介再现，被再现的经验之物已经不在场，媒介形成的符号代替它在场。再现以载体的感知取代经验，这种感知因为携带了意义，因此是符号。我们可以称这个一度区隔为“再现区隔”。被区隔出来的，不再是被经验的世界，而是符号文本构成的世界，存在于媒介性中的世界。

符号对经验的这种替代，在某些情况下不容易辨认:例如梦见(或幻觉到)某事物，与经验到某事物，似乎方式相同，因为“心像”作为替代性的符号，与经验感知的媒介似乎构成相同。此问题上文已经讨论过，心像媒介是“非特有的”的，霍尔对心像“再现”的机制解释得非常简明清晰:“你把手中的杯子放下走到室外，你仍然能想着这只杯子，尽管它物理上不存在于那里。”^[25]这就是脑中的再现:意义生产过程，就是用媒介(在这个例子中是心像)来表达一个不在场的对象或意义。有人对心像是否为一种媒介提出挑战，因为心像“无法被其他人分享”。这个技术难题(心理显像)据说正在被破解，^[26]但是“能被分享”并不是媒介的必须条件。

“媒介替代”是符号再现的本质，这种替代经常有言语、姿势、场合、入梦、上台、开场白、封面、标题、哨声、画框等指示符号作为区隔的边界，形成一个具体的“再现区隔”切出符号文本。应当指出，区隔框架，在很多时候似乎是具形的，例如戏剧的舞台、图画的画框、比赛的场地。

但是区隔并不一定要求如此具体，区隔框架本质上是一个抽象的概念。街头演出无舞台，却有台上台下之分;岩画无边框，有画内画外之分。教堂庙宇的壁画“连环画”，如目连救母，如耶稣殉难，各画幅之间没有明确边界，但是观者依然能看出一幅幅图景的区隔与连接。它们的边框，与其说是视觉性的，不如说是解释性的。观者的解释画出了分界，看来这是对马丁奈(Andre Martinet)“双重分节”理论的反向演绎。解释的分节(“所指”的分节)反过来决定了符号文本(“能指”)的分节。^[27]

本书“导论”讨论叙述定义时就已经说过，文本可以有两种:叙述文本与非叙述(陈述)文本，而叙述文本与非叙述文本的不同，只在于叙述卷入情节，例如歌曲表演有明显的再现框架，但歌曲不一定是叙述歌，因此这再现框架，不一定是叙述框架。^[28]叙述文本与非叙述文本，在再现区隔这一点上没有区别，没有独特的叙述区隔，因为它们都在对某种经验事实作出再现。本书第二部分第一章，会说到叙述需要一个框架，那是一种准人格化的“叙述者框架”，它与再现区隔是重合的，二者只是对同一种现象不同角度的观察。

但是，一度再现区隔是“透明”的，其中的符号文本是“纪实型”的，直接指向“经验事实”。诚然，这种“透明性”是假象，是再现制造的幻象，不随时注意这一点，就会导致“再现谬见”，即忽视区隔的隔断作用，误认为再现就是现实。很多理论家对此有过于武断的说法，例如博得里亚说:“影像不再让人们想象现实，因为它就是现实。”^[29]巴尔特说:“摄影要表达的不是‘已经不存在的’，而仅仅而且肯定是‘曾经存在……照片的实质在于认可它所反映的东西”。^[30]两位大师都把摄影再现视为现实。且不说别的，画框的边界，技术的边界，都是再现的区隔框架边界。

举个例子，安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的电影《放大》(Blow－Up)，一位摄影师偶然拍到一个凶杀场面，他以为只要无限放大，就能发现秘密，找到凶手，结果发现最后只显示粗糙的银盐粒子。这就是再现文本区隔的边界。“透明”的再现媒介总有不透明的极限，就像我们无法知道画框外的“现实”一样。一度区隔中的再现文本，只是因体裁程式而“被期盼解释为”透明，这是在本章第一节中就再三强调的。