虚构叙述的“二度区隔”

在前面讨论的基础上，我们进一步讨论虚构叙述:虚构叙述必须在符号再现的基础上再设置第二层区隔。也就是说，它是“再现中的进一步再现”。本书的此种看法接近利科的“三重模仿”理论:“第一重模仿指的是日常生活中对‘经验的叙述性质’的前理解……第二重模仿指的是叙事的自我构造，他建立在话语内部的叙事编码的基础上……第三重模仿指的是叙事对现实的重塑，相当于隐喻。”^[31]利科说的三步，可以理解为“想象构思—纪实再现—虚构再现”，二重区隔中的再现，就是叙述“重塑”的产物。

为传达虚构文本，作者的人格中将分裂出一个虚构叙述发出者人格，而且用某种形式提醒接收者，他期盼接收者分裂出一个人格接受虚构叙述。虚构文本的传达就形成虚构的叙述者－受述者两极传达关系。这个框架区隔里的再现，不再是一度媒介再现，而是二度媒介化，与经验世界就隔开了双层距离。正因为这个原因，接收者不问虚构文本是否指称“经验事实”，他们不再期待虚构文本具有指称性。里卡多很早就提醒我们，二度再现可以造成读者的“眼花”(trompe l’oeil)。他认为二度再现的目的，是“有意误导读者，让他们觉得这二度世界与一度叙述的世界没有区别”，是“可证实的现实”。^[32]我们可以延伸前面霍尔为再现所举的简单例子:霍尔对“再现”的区隔作用解释得非常简明清晰:意义生产过程，就是用媒介(在他的例子中是心像)来表达一个不在场的对象或意义:我看到某人摔了一个杯子，这是经验。我转过头去，心里想起这个情景，是心像再现;我画下来，写下来，是用再现构成纪实叙述文本;当我把这情景画进连环画，把这段情景写进诗歌小说，把这段录像剪辑成电影，就可以是虚构叙述的一部分，它可以不再纪实，不再与原先握在手中的那个杯子对应。这个过程说起来有点抽象，实际上并不难想象，是我们经常在做的事。

下面举几种双层框架区隔的设置方式，足以推见类似机制之习用:一位演员就他的一出戏的排演过程做介绍，这是纪实型叙述;然后他用手势，或戴上面具，或是灯光集束，场内转暗，锣鼓音乐，用任何方法隔断，以进入演出，进入一场虚构型叙述，例如一出单口相声。这个区隔设置当然可以有无数变化方式，添加区隔的指示符号本身可以变得非常细微，但必有此区隔，才能使他在做一度再现(报告)的身姿与言语与二度再现分开，成为虚构叙述。

莫言的剧本《我们的荆轲》，开场有一个有趣的二度区隔:

秦舞阳:(用现代时髦青年腔调)这里是什么地方?人艺小剧场?否!两千三百多年前，这里是燕国的都城。

狗屠:(停止剁肉，用现代人腔调)你“丫”应该说，两千三百多年前，这里是燕国都城里最有名的一家屠狗坊。

高渐离:(边击筑边用现代腔调唱着)没有亲戚当大官……

秦舞阳:我说老高，你就甭醉死梦生度年华了……

高渐离:怎么，这就入戏了吗?

狗屠:入戏了!

(台上人精神一振，进入了戏剧状态。)

高渐离:荆轲呢?今天说好了要练剑术的，他怎么还不来?

秦舞阳:没准儿是失眠症又犯了。

一度区隔的再现是“指称透明”的，因此说“这是人艺小剧场”是“当真的”，而演员说颓废话，也就是真颓废。然后“入戏了”，加上“精神一振”的外形变化，提供一个区隔标记，舞台上的人就从演员转成人物。莫言很明智地将如何表现“精神一振”让给导演处理，导演的确可以在区隔方式上玩出各种花样。

那么，能不能直接进入虚构叙述，不用一度再现(纪实式的报告)作背景或先行，或用谢幕那样的“非叙述文本行为”作结束对照(本书第四部分第四章，会解释框架的“推入”与“收拢”只消其中之一即可)?应当说，一度再现可以缩得很短，依然能找出区隔的痕迹:例如一个演员可以一上台就直接进入小品，结束时不谢幕就离场，但上下台本身，就是区隔。

在经验世界中，这位演员是我们面对的一个人;在一度区隔中，他是演员身份，用言语身体为媒介说明某个事件;在二度区隔中，他是角色身份，用演出作为媒介，替代另一个人物(不是他自己)。虽然观众还能认出他作为演员(身体媒介)的诸种痕迹，却也明白他的演出是让我们尽量沉浸在被叙述的“人物世界”中。就这位演员自己而言，他的身份变化了三次:经验真实之人，再现世界的演员，虚构世界的人物，这与上文引的利科三分法是一致的。

电影的开场，打出标题、演员表(角色转换提示)、免责声明之类，这是一度再现区隔，是对经验世界(创作过程)作的纪实型(纪录片式)报导，也是虚构区隔标记。之后，影片的叙述进入二度再现，即虚构型的故事片，而在结束时，片尾灯光师化妆师之类职员表，就又回到一度再现的报道。热奈特说副文本(“这是一部小说”之类说明)是虚构体裁的唯一可靠标记，他说的实际上是二度虚构区隔的痕迹。同样的情况，可以见于小说的扉页、出版信息、序言、后记、书号等。

纪实性叙述(纪录片、历史报告)也有片头片尾，也有序言后记，但纪实性叙述的这些部分，与正文在同一层次上，实际上是正文的一部分。例如一篇报告的正文，可以提到序言或题词中的文词，而一本小说的正文，绝对不允许提到序言中的话(除非是有意“犯框”构成元叙述，见第四部分第五章第五节的详解)，因为它们处于被二度区隔成的两个不同叙述世界中。

同样的区隔，可以见于比赛的裁判吹哨开场隔断练球热身，仪式的起头隔断入场入座，电子游戏的起头信号隔断示例说明，戏剧幕布的升起隔断入座，乐队指挥举手隔断调弦准备，做梦的入睡隔断清醒思想。

影视中的穿帮镜头(NG镜头，拍电影时越出框架的镜头，例如演员念错台词引起爆笑)，可以有意连接组成结尾“片花”，如《大话王》(Liar Liar)、《杜拉拉升职记》的片尾那样，这种NG片尾之所以让人觉得有趣，是因为它们让故事片返回了一度再现层，破坏了虚构世界的隔离，让我们看到了拍摄过程。实际上NG片花经常与职员表同时出现，因为同是一度纪实再现。电影《红色恋人》的片尾，革命激情达到高潮，随着镜头的拉高，摄影机及拍摄人员出现在银幕上，观众明白先前所见只不过是一部电影，往昔时代的崇高感情，今日只能供缅怀对比。再例如情景喜剧《我爱我家》，每一集结束，总是将拍摄现场纳入镜头范围内，演员与观众同时出现在一个画面里，形成对剧集的区隔。

以上举出的例子，都是框架区隔的痕迹。应当说，这些痕迹可以仔细抹去，抹去痕迹并不说明区隔不存在。区隔可以被叙述文本“前推”表现出来(如《红色恋人》那样)，以取得陌生化效果，也可以藏得很深，几乎不露痕迹。但不管或隐或显的处理，虚构区隔依然存在:既然可以显处理，就证明隐存在。这种隔断可能只是一个微小的、几乎难以知觉的信号，但它隔开再现世界与虚构世界的功能相同。没有无区隔的再现文本，也没有无二度区隔的虚构文本。

最后，这里要讨论二度区隔的“不透明”效果:由于与经验世界隔开两层，虚构叙述不能在经验世界求证。塞尔在讨论文本意向时，举了一个有趣的例子:下雨了，一群人都到屋檐下避雨，这是每人各自的个人意向，正好趋向一致而已;如果这个集体躲雨情景发生在一场电影里，那里面的个人躲雨意向就根本不存在，因为演员想表现的，只是虚构叙述中一个集体躲雨情景，^[33]哪怕此时剧场外面真的在下雨，他们作为个人也没有躲雨的意向。虚构框架中的真实，已经不能按框架外的“经验实在”标准来衡量。

塞尔的躲雨例子，与维特根斯坦的一句妙言遥相辉映。维特根斯坦说:“一个说梦话的人说‘下雨了’，哪怕真的是在下雨，而且他受到雨声的影响才做这样的梦，他依然没有说出真相。”^[34]为什么?因为梦叙述不是纪实型叙述，客观世界正好下雨只是巧合，或非必然原因。梦叙述的虚构体裁规定性，从入睡到入梦的双层区隔，使梦者的意识与下雨的经验现实区隔开来，梦不具有指称的透明性，因此，梦者不知道自己在做梦，他的梦也不能对照现实经验“求证”。梦渐醒时，梦者有时会意识到自己在做梦，那是“透明的梦”(lucid dream)，而这种意识就是“退出区隔”的产物。清醒梦能在梦境中意识到自己在做梦，如此的区隔，类似上面所引的电影《红色恋人》片尾“退入摄影棚”镜头所起的“区隔收拢”作用。

纪实型叙述一层区隔，与虚构型叙述的二层区隔，二者的戏剧性对比，可见于下面这篇报道:

2012年11月30日，芝加哥WGN电视台第9频道的新闻采访直升机拍到地面有一架小型飞机坠毁，机上的记者赶紧把现场情况拍下来传回台里，作为独家新闻紧急插播。从播出的画面可以看到，失事飞机左翼折断，机身在混凝土路面上砸出了一个大坑。播报完3分钟后，导播就发现所谓的飞机失事现场只不过是电视剧《芝加哥救火队》的一个拍摄现场。尽管非常尴尬，主播还是硬着头皮向观众道了歉。事发后，有眼尖的网友挑刺:电视台播出的“飞机失事”画面，现场有很多摄像设备，还有升降机和摇臂等，仔细一点就不会发现不了这是影视剧拍摄现场。^[35]

在直升机上进行拍摄的摄影师，把直接经验(直观)，放进一度再现(录像)之中，作为电视新闻记录发送到直播室，这录像具有透明性，因此被作为“失事现场报道”。如果画面上有摄像设备等框架痕迹，飞机失事就落在二度再现的区隔中，成为虚构叙述电视剧，不可能纪实性地再现经验世界。但是一旦忽视(摄影师没有拍到)这些区隔，电视剧就会还原成飞机失事的一度纪实再现。实际上《芝加哥救火队》的拍摄现场，经常有显眼告示“请勿打呼救电话911!”上述例子是忽视二度区隔而把叙述变成纪实型的最戏剧化暴露。

可以从符号学的双重分节原理来理解这种区隔:框架把我们的体验分开成再现外与再现内，虚构外与虚构内。我们的感知连续带，就分成了几个本体地位很不相同的独立域界。忽视区隔造成的虚构叙述变成透明，从而获得“真实性”的怪事，最有名的是1938年哥伦比亚广播电台播放H．G．威尔斯的小说《星球大战》改编的广播剧，引发纽约居民大逃亡。该广播剧在播出过程中几次声明这是广播剧，但是在群体恐慌之中，这中虚构区隔标记被忽视，广播剧被当作一层再现的现实报道。

这种“笑话”在各个国家都层出不穷。2010年4月1日约旦《阿拉伯独立日报》在头版刊发一条惊人消息，称外星人乘飞碟降落在沙漠小城贾夫。该消息还说，外星人身高近3米，它们不仅在贾夫市四处放火，而且整座城市的通信也被外星人屏蔽而全面中断。贾夫市市长和市民一样信以为真，派出安全部队在城内外搜索外星人。他事后对外国记者说:“学生们都不敢去上课，全城陷入恐慌，人们害怕受外星人攻击。我几乎要下令疏散城中的1．3万居民。”约旦的报纸此前极少在愚人节刊登玩笑假新闻，尤其是《阿拉伯独立日报》这种媒体，该报纸的“真实权威性”传统，成为读者忽视“愚人节区隔”的原因。

应当说明，我们也不可能把这种区隔绝对化，因为任何符号都有一定程度的文化规约性，也就是约定俗成的意义解释。某些区隔设置在某种文化中会被忽视，原因并不是如这位市长那样忽视区隔痕迹，而是认知方式的文化规范性已经变化。

本书开头时把神话与历史对列，因为神话现在被认为是虚构体裁，其基本叙述方式划出了虚构区隔，但对于产生神话时代的人们，口述的神话是历史，写下的神话也是历史。他们当时不可能看出神话的虚构框架。当代的“神话”依然如此:一旦接收者忽视叙述区隔，神话就从虚构叙述变成纪实型叙述，变成经验事实的直接再现。正如巴尔特说的“当代神话”，如美式摔跤、职业艳舞等明显的虚构型演出叙述，对于接受神话的“当代资产阶级社会”，都可以变成“纪实”的。用巴尔特的话，就是获得“难以忍受的‘自然’感”，获得“家常的、熟悉的属性”。^[36]这就牵涉到下一章要谈的问题:虚构在什么意义上是“真实的”?