演示类虚构叙述

叙述文本的媒介可能是记录类的(例如文字、图画)，也可能是演示类的(舞台演出、口述故事、比赛等)，两种媒介都可以用于纪实型的或虚构型的叙述。上文第一节已经说过，如果是纪实型叙述，无论是记录式媒介(例如文字新闻)还是演示类媒介(例如口头讲述)，情况相同:叙述者与文本的实际发送者人格合一。

一旦用于虚构叙述，记录式媒介与演示式媒介情况就很不同，上一章已经讨论过以小说为代表的记录式媒介。演出式媒介的虚构叙述，表演者不是叙述者，而是演示框架(例如舞台)里的角色，哪怕他表演讲故事，他也不完全是“源头叙述者”，而是与人物合一的次叙述者。

我们可以从戏剧这种最古老的演示类叙述谈起。戏剧的叙述者是谁?不是剧作家，他只是写了一个稿本;不是导演，他只是指导了表演，他和剧作家在演出时甚至不必在场;不是舞台监督，他只是协调了参与演出的各方;这个“叙述者”也不是舞台——舞台是戏剧演出的空间媒介。

再看属于“记录演示类”的电影:电影的叙述者是谁?是《红高粱》中那个说“我爷爷当年”的隐身的声音?或是《最爱》中那个已经死于艾滋病的半现身鬼魂孩子?或是《情人》中现身讲述自己年轻时的故事的作家?这些讲故事的人格［例如电影的画外音(Voice Over)，例如希腊悲剧与布莱希特戏剧的歌队，元曲的“副末开场”］，都是“次叙述者”(sub-narrator)，而不是整个文本的源头叙述者。可以设置，但是不一定必须设置。大部分电影没有画外音叙述者，哪怕有画外音叙述者的也只是用得上时偶然插话，其叙述并不一直延续，因此这个声音源不能被认为是叙述文本须臾不可离的“源头叙述者”。

在电影理论史上，关于叙述者问题的争论，已经延续半个多世纪。1948年马尼提出的看法是:电影如小说，导演－制片人(film-maker)就像小说家，而叙述者就是摄影机(camera)。^[11]这看法很接近阿斯特鲁克的“摄影机笔”(Camera-Stylo)之论，他认为导演以摄影机为笔讲故事。^[12]20世纪五六十年代盛行“作者主义”(Auteurism)理论，巴赞是这一派的主要理论家，他认为“今天我们终于可以说是导演写作了电影”。^[13]以上理论，忽视了故事片作为虚构叙述的特点。如果是纪录片科教片等“纪实型”叙述，才可以这么说:影片的拍摄团队集体组成的“电影作者”，就是影片叙述者，纪录片必然有的画外音讲述者，是代表这个集体性作者－叙述者的声音。但是故事片、动画片等虚构电影，叙述源头就复杂得多，画外音叙述者只是一个说故事的角色。

20世纪70年代后，“作者主义”理论消失了，出现了抽象的“人格叙述者”理论。科兹洛夫提出:电影的叙述者是一个“隐身讲故事者”，可以称作“形象创造者”(image-maker);^[14]麦茨在当代电影理论的经典之作《电影语言:电影符号学》一书中认为，电影叙述者类似戏剧中的司仪(虽然可以不出现)，他称为“大形象师”(grand imagier)。^[15]

当代西方电影理论家，在电影这种重要叙述的叙述者形态上，有两种截然相反的意见:一种是“机构叙述者论”，例如博德维尔认为电影的叙述者，应当“被理解为构筑故事的整套指令(cues)”。^[16]另一派则拥护“人格叙述者论”。布拉尼根认为:“理解文本中的智性体系，就是理解文本中的人性品格。”^[17]20世纪90年代列文森提出电影叙述者应是一位“呈现者”(Presenter)，这个叙述人格“从内部呈现电影世界”。^[18]古宁则把这个人格称为“显示者”(Demonstrator)。^[19]

按照本书的“叙述者人格－框架二象”论，这两种意见并非不可调和，而是相辅相成。博德维尔的“指令集合”机构叙述者论，与列文森等人的“呈现者”人格叙述者论，可以结合成一个概念:电影有一个源头叙述者，他是一个做出各种电影文本安排，代表电影制作“机构”的人格，是“指令呈现者”。电影用各种媒介(一般认为是八个媒介:映像、言语、文字、灯光、镜头位移、音乐、声音、剪辑)传送的叙述符号，都出于他的安排，体现为一个发出叙述的人格，即整个制作团队“委托叙述”的一个人格。

非虚构的纪录片，与上文(第一部分第五章第四节)描写过的故事片叙述者不同。纪录片也有创作班子，也有各种媒介如何结合的指令集合。拍一部纪录片，所有拍摄下来的材料，在本质上(不是在美学价值上)都可以用进片子里。而拍一部虚构的故事片，不能进入叙述框架的镜头，必须剪掉。

体育比赛也属于此类演示叙述:比赛指令有严格的规则，但是在框架内，运动员是“次叙述者兼参与者”，可以努力影响比赛的叙述进程:运动员只能在这个框架内尽力表现，争取按规则做到“血洗”“屠城”“横扫”的胜利。但是，一旦超出虚构的“作假”原则，例如拳王泰森咬伤对手的耳朵，曼联队队长基恩踩断对方的腿，就破坏了虚构叙述的框架。裁判的任务就是努力把个人的表现限定在框架之内。

在戏剧中已经出现的“戏剧反讽”张力，在比赛或游戏等互动叙述中进一步延伸，成为必须依靠受述者参与才能进行下去的叙述。

所谓“戏剧反讽”，是充分利用演示叙述的“受述者干预可能”设置的手法。例如莎剧《罗密欧与朱丽叶》，罗密欧误以为朱丽叶已死，绝望而自杀;当饮了迷药的朱丽叶醒来，发现罗密欧已死，只能真的自杀。人物不知底细，被“情景”误导，但是观众却知道，戏剧力量就在于让观众为台上的人物焦急，甚至冲动到大喊出声，希望可以影响剧情发展。此种“戏剧反讽”只出现于演示类文本的接收中:结果未定，才能引发接收者的干预冲动。

演示叙述可以有人格化的观众，观众处于叙述框架的外面，是场外的受述者。演示叙述有一个特点，就是可以被这种场外受述者打断。这在戏剧、相声等口头表演中非常明显，场下观众可以干扰叙述的进行。著名的“枪打黄世仁”就是个例子。郭德纲表演相声，说一个盗墓者，正说到开棺的紧张关键时刻，他说“这时手机响了”，原来此时观众席上有手机铃声，郭德纲顺势甩一个包袱，这是无奈的互动。

演示类叙述的这种“被干预潜力”，在互动式诸亚型中被发展到极端。最典型的是游戏(包括历史悠久的各种游戏、运动、赌博、比赛，以及当代的电子游戏)，包括邀请读者参与的互动文本如“超小说”(包括互联网上的“可选小说”)。此类叙述在框架中没有完成，究竟如何进行下去要靠受述者参与。受述者不只是欣赏叙述，而是参与叙述进程，与叙述框架联动。《神雕侠侣》等电子游戏，让游戏者选择做什么人物，用什么装束和武器，一步步练成自己的“武功等级”，推动叙述前进。最后演变出来的叙述，是受述者参与到叙述框架里来互动的结果。

新媒体叙述学家阿尔塞特，称游戏叙述为“遍历各态文学”(ergodic literature)。这是一个生僻难懂的物理学与统计学术语，意思是指过程各阶段状态均衡。他认为赛博文本(cybetext)的特点是“读者必须做出并非‘无意义’(non-trivial)的努力才能读遍这种文本。在‘非遍历各态文学’(例如小说)中，读者要读遍文本，就没有‘超意向对象性’(extranoematic)的责任，只需要动动眼球，不时翻一下书页”。^[20]阿尔塞特的意思是，在其他叙述的接收中，接收者读取文本时，无须做一番与意义相关的行为(只有理解文本时，才需要对文本做有意识的努力)。而在赛博文本(例如超小说、电子游戏)中，读者每一步都必须做出有意义的行为，文本才能进行到下一步。因此，“遍历各态文学”，就是接收者必须参与其中的文学，接受者干预成为叙述行为不可缺少的部分。