电视剧的叙事结构和叙事模式在戏的策略

第三节　电视剧的叙事结构和叙事模式在戏的策略

这一节接着说叙事结构在戏的策略，叙事模式在戏的策略。至于叙事风格在戏的策略，放到下一章和叙事语言一起说。

我在这里特别要说明的是，在电视剧艺术文本的创作里，无论是叙事结构在戏的策略，还是叙事模式在戏的策略，都是很难开列出一个1、2、3、4、5、……的多少个确定的条条来加以穷尽的。这是因为，电视剧艺术，像所有的艺术一样，只要它还拥有生生不息的活力，只要它所归属的电视剧文学家艺术家们的艺术创造力还是生机勃勃的，电视剧艺术的文本就不会是处在静止的状态的。电视剧艺术的无比丰富的文本形态还会层出不穷，人们在叙事策略上的追求和创新就还会异军突起，还会“新花”怒放。所以，我们对于电视剧艺术文本的叙事策略的理性认识和理论演说，总会处在一个动态的流变的过程之中，总是难以穷尽的。即使我们只就已经出现的电视剧艺术文本的叙事策略做出归纳，老实说，在中国，看已有的电视剧作品的总存量，以数十万计之巨的文本量而言，事实上也很难做到穷尽。

基于这样的现实，我在这一节讲叙事结构和叙事模式在戏的策略，都只具有举例的性质，而难以穷尽，也不可能一一细说。

就叙事结构在戏的策略而言，我以为，它至少包括了结构类型在戏的策略和结构元素在戏的策略两个部分。

所谓结构类型，指的就是戏剧式结构和非戏剧结构两大类。通常，这非戏剧结构，人们也叫它是散文式结构。戏剧式结构的电视剧文本多如牛毛，俯拾皆是，就不再说它了。所谓非戏剧结构，或者说散文式结构，无非就是文本叙事不以强情节的戏剧冲突为重，而以弱情节出现，结构上采取散文式的散点透视的方法推进剧情发展，完成人物性格和命运的艺术演绎。早年的《沉沦》，近年的《似水年华》都是水平不低的非戏剧结构或者说散文式结构叙事的电视剧作品。

《沉沦》是郁达夫在1921年5月9日定稿的一个3万多字的浪漫主义的中篇小说。小说共有8节，具有比较多的自传成分，真实地描摹出一个在异国备受歧视和迫害的弱国子民的复杂内心世界，写出了一个“时代病”的标本。《沉沦》里的抒情性主人公“他”，故乡在浙江境内富春江上的一个小城市。19岁那年的秋天跟着长兄到了日本，考入东京第一高等学校。在日本，身为弱国的留学生，他受尽了日本军国主义分子的歧视和凌辱，忧郁症越闹越厉害，最后，走向大海自杀。上个世纪80年代中期，有一个“中国小说学会”把小说改编成了上、下两集的电视剧。我不记得有哪家电视台播出过这部电视剧。要是没有播出，可能就是因为它里面有一些描述会诱发青少年的一些复杂的性心理或行为。在当时的条件下会被认为不合时宜。看电视剧《沉沦》的艺术文本，我们可以感觉到，全剧就是以“他”——“伊夫”的心理活动和情绪宣泄、情感抒发为叙事线索的。没有曲折离奇悬念丛生的大强度情节，也没有尖锐激烈引人入胜的戏剧冲突，叙事结构，就是散文式的风貌。我们看它最后“蹈海”的戏就知道了。那是一场走向大海自杀的戏。戏前的情节是，一天清晨，在清新的旭日之下，“他”——“伊夫”觉得自己像是回复转来了。兴之所至，走在梅林的曲径里，高声朗读着清代诗人黄仲则的诗，仿佛觉得自己变了，要饶赦世人得罪于他的地方，要和世人讲和了。不幸，身边苇草里一对青年男女的野合又勾起了他的苦闷。夕阳西下时分，他竟跑到酒肆寻妓，想来解脱这苦闷。于是，有了这场戏。在酒肆，隔壁房间的几个俗物和侍女的调笑又使他感受到了侮辱。一夜过后，从酒肆出来，他想到自己怎么会到那样的地方去，自己已经变成一个下等人了，悔也无及，突然想到了死。于是，悲剧出现了。画面上，只见“他”——“伊夫”，绝尘而去，走向了大海，沉没进了大海。小说里，郁达夫写“他”最后的心境是：

……那绿的光射到海面上的时候，海面就现出一条淡青的路来。再向西天一看，他只见西方青苍苍的天底下，有一颗明星，在那里摇动。

“那一颗摇摇不定的明星的底下，就是我的故国，也就是我的生地。我在那一颗星的底下，也曾送过十八个秋冬。我的乡土吓，我如今再不能见你的面了。”

他一边走着，一边尽在那里自伤自悼地想这些伤心的哀话。走了一会，再向那西方的明星看了一眼，他的眼泪便同骤雨似的落下来。他觉得四边的景物，都模糊起来。把眼泪揩了一下，立住了脚，长叹了一声，他便断断续续地说：

“祖国呀祖国！我的死是你害我的！

“你快富起来，强起来吧！

“你还有许多儿女在那里受苦呢！”⁽¹⁸⁾

2003年7月4日在CCTV-8首播的23集电视剧《似水年华》，也是以非戏剧式结构叙事的。《似水年华》的故事发生在江南水乡古镇——古朴而迷人的乌镇。乌镇上有一个小小的图书馆。图书馆所在的房屋早先是一个著名的古代小书院。朱旭扮演的图书馆馆长齐叔叔，是一个饱经沧桑的小镇知识分子。黄磊扮演的图书馆馆员文，是一个北大毕业回乡的年轻人。齐叔叔和文，一老一少，两个人共同在整理古籍中忙碌却又平静地过着寻常的日子。倒是有一个小镇里美丽而又率真的姑娘，李心洁扮演的默默，总在图书馆的小院墙外静静地注视着这个眉目清秀而又博学多才的文。终于，上个世纪末的一天，几家著名的时尚杂志和时装公司要在古镇举办一个具有东方风姿和神韵的时装发布会，一时间，宁静的古镇被突如其来的喧闹惊醒了。这场发布会的艺术总监，一位30岁的台湾女子，刘若英扮演的英，住在小镇期间，又一次，不经意地走进了小小的图书馆，走进了书库。隔着书架，英和对面的文，四目相对，不料，一个美丽的瞬间，竟然就此成为了永恒。几天后的一个午夜，在镇上的一家小宾馆，英客居的小房间里，文将英猛地抱紧在自己的怀抱中了。发布会的工作结束后，英回到了台北家中。一天，又一天，英发现自己已经回不到以往曾经那样熟悉的生活了。她恍惚，失落，却又茫然，不知道为什么恍惚，不知道失落了什么。而小镇上，英走后，文也开始了等待，哪怕是一种莫名其妙的等待，漫长而又几乎无望的等待。于是，岁月流逝，欲罢不能，文，英，英的未婚夫，还有默默，演绎了一段凄美的岁月传奇。文对英说的是：“我情愿做个犯错误的人，也不愿错过你。”50年后，白发苍苍的英重返古镇，和那也已白发苍苍的文，重逢在时间仿佛永远停住了的古镇。同样，这部电视剧也没有曲折离奇悬念丛生的大强度情节，也不靠尖锐激烈引人入胜的戏剧冲突推动激情发展，全剧的叙事结构，就是非戏剧性的散文式的。

有的，比如广东电视台1985年录制的单本剧《雾失楼台》，剧情倒也还有一点曲折，却并不在意于戏剧式结构叙事。你看，《雾失楼台》的故事是说，由于一桩“文字狱”的牵连，“靠边站”的“我”，在百无聊赖、坐困愁城的日子里，与隔壁小阁楼上的音乐家父女相识，从音乐中寻觅到了知音，精神上的痛苦得到了解脱。不料，好景不长，“文化大革命”的风暴，摧毁了他们的小小的音乐会，也摧毁了他们刚刚建立起来的友情。三年后，“我”获得“解放”，重回故地，再觅知音，来到小阁楼寻找江家父女，怎奈物是人非，江父早已被迫害故去，江女也已插队北大荒，至今音讯杳然。心情黯然，踽踽独行，“我”的眼前，小阁楼，小阁楼外的一切的景物，全都淹没在苍烟和夕照之中了。应该说，这《雾失楼台》的叙事，虽有耐人寻味的故事情节，却也并不倚重情节的离奇，并不追求强烈的戏剧冲突。在情节的“事”和人物的“情”中，它由“实”而“虚”，追求的是一种“意境”的创造。其间，是深深的爱，也是淡淡的愁，浑然一体，向着广大的观众诉说了一个人生的哲理——人的生存是不能没有爱的。细细品味，你会觉得这《雾失楼台》的叙事，是戏剧，又是散文，还是一首哲理的诗。

除了上述两种结构，说到电视剧艺术文本叙事的结构，还有所谓的“心理式结构”和“引戏员式结构”。前者，一般是依据人物的意识活动来安排情节，有点像小说里的“意识流”。后者，是用一个“引戏员”或者所谓的“主导演员”贯穿情节。这“引戏员”，可以是剧中人，如演员，也可以是剧外人，如解说员等等。不过，这两种结构都不常见，我就不多说它们了。

所谓结构元素在戏的策略，应该包括叙事时空、叙事线索、叙事顺序、叙事段落、叙事视角、叙事节奏这6个方面的内容。其中的叙事线索，包括单线索叙事、双线索叙事、多线索叙事和网状线索叙事；叙事顺序，包括顺叙、倒叙、插叙、分叙和复叙；叙事段落包括剧集划分、场次划分、镜头段落、镜头划分和转场与过渡；叙事视角包括第一视角、第二视角、第三视角和复合视角；所有这些内容，我在本书的不少地方都已经说到或者还将说到，就不在这里多说了。我在这里只说叙事时空和叙事节奏这两个叙事元素的问题。

所谓叙事时空，在电视剧艺术文本的叙事里，是指人物形象和故事情节乃至环境氛围展开的，或者说现实存在的，时间和空间的叙事性的具体的“场域”。就时间而言，有时候，是现实世界里时间过程在电视剧叙事过程中的再现。大多数情况下，则是通过画面剪辑，把发生在不同时间里的事件连接在一起而省略或者跳跃时间发展上的某些阶段成为一种文本叙事意义上的时间。在某些特定的场合，人们还可以用平行蒙太奇、对比蒙太奇等手法将本来短暂的时间进程扩展而予以反复渲染，给人以延长了时间的感觉。就空间而言，同样，有时候，它也是现实世界里空间范围在电视剧叙事过程中的再现，用长镜头往往能够保证画面上叙事空间的相对的完整性存在。当然，有时候，也会通过画面剪辑，把发生在不同地点即不同空间里的事件连接在一起而省略或者跳跃空间变化上的某些场所而造成一种文本叙事意义上的空间。从直观的意义上说，我们也可以把这叙事的时空直接就看成是剧情发生的一定时间里的一定的场景。

通常，电视剧的叙事时空有现在时空，或者说当下时空、即刻时空、眼前时空；还有既往时空，或者说已逝时空、历史时空、记忆时空。这既往时空，有时候又会叠加或者套叠使用，而在理论上出现既往时空1、既往时空2，以至既往时空n……不过，好像，实践上，顶多也就是出现既往时空1、既往时空2而已。在电视剧的艺术文本叙事中，这既往时空常常都是用“闪回”的镜头来表现的。

我们先看一个样本。上一节，我刚说到过6集电视剧《八瓣格桑花》。创作者为了实现自己的创作意图，处理这部电视剧的叙事结构，也是颇具匠心、巧为安排的。剧中，有三个叙事的时空。其一，是洛桑丹增辞别瑞娜，从加德满都国际机场登机回国，在飞机上忆及往事，最后，回到拉萨，回到美朵草原，回到了阿妈和格桑江尕的身边。其二，是回忆中，几十年前，美朵草原上的那一幕人间的悲惨剧。其间，他和格桑江尕的纯真甜美的爱情，是这悲剧的反衬元素。其三，也是洛桑丹增回忆中，几十年来，尤其是近几年来，走过的回乡的路。以心灵的历程、心灵的话语为统帅，第二时空、第三时空都是在第一时空进行之中以闪回的画面叙事的。由于强调的、有意强化的是洛桑丹增的灵魂的煎熬，这第二时空、第三时空并不追求连贯，也不追求从头说起的完备，只是大加剪裁挑选的一个个片段，大幅度跳跃地入画，必要处，如第二时空多吉尔遇害，格桑江尕饱受凌辱和摧残，则反复闪现。又由于强调的、有意强化的是洛桑丹增向着故乡奔来，在三个时空的叙事长度上，创作者大力铺陈的是第三时空，粗略统计，全剧按不同时空组接的画面，一共58段，263分20秒，其中，第一时空6段14分，第二时空24段34分26秒，第三时空28段214分54秒；按段数分，三个时空的比例是10.35％：41.38％：48.28％，按时间长度分，三个时空的比例是5.32％：13.08％：81.60％。其中，施加给洛桑丹增刺激的，是八瓣格桑花的图案，和小扫岱挂着的那串佛珠，再有，就是那油画中的珠穆朗玛峰和心目中的布达拉宫和美丽的美朵草原。为了强化心灵话语的诉说的主观色彩，三个时空中，第一时空的开场部分，第二时空的大部分，都以洛桑丹增脑中回忆的纯主观视角、内视角叙事，明显地带有内心独白的色彩。这样处理，好处是直逼洛桑丹增的内心世界，直面洛桑丹增的灵魂，或叩击，或拷问，全都扣人心弦，撼人心魂，使得画面加大了张力。也许，这样三个时空交叉叙事的结构，叙事中各个时空叙事的片段连缀和跳跃式进行，还有内视角、外视角混合使用的叙事角度，都在叙事上不太契合中国观众传统的从头说起、逐一道来的叙事接受习惯，但是，艺术总归是要不断创新的，这部《八瓣格桑花》以新的题材、新的艺术形象、新的叙事艺术，加上新的异域文化色彩及西藏地方文化风貌，创造并实现的新的审美价值，从艺术创新的意义上说，都还是值得我们肯定的，欢迎的。

著名的29集电视剧《记忆的证明》在张扬中国军民面对外敌入侵和民族压迫而不屈不挠地反抗斗争的精神的时候，用的是“过去时”的既往叙事时空，通过对历史事件的艰难追忆求证过程表现了当代中日两国人民对于历史的沉痛反思，用的是“现在”时的当下的叙事时空。当历史的悲剧冲突延伸到剧中的“现在时”时，杨阳他们把戏剧冲突设计为幸存者萧汉生要求证自己所写的回忆录的真实性，让孙子萧忆在日本姑娘青山小百合的帮助下，踏上寻访历史真实的日本之旅，却又困难重重，一个又一个当年“仓津岛事件”的当事人，出于种种复杂的原因，都在记忆的“证明”面前却步了，直到最后，老年冈田才和老年宫崎一起在自杀前证明了萧汉生的记忆。这其实也是充满了悲剧意味的。这种悲剧意味其实也是十分震撼人的心灵的！这里充满了理性的反思与呼唤！不是宣泄历史的恩怨，也无意于鼓噪民族复仇的冲动，在这里，一切的反省都是寄厚望于人们的良知的觉醒，寄厚望于人们向往和平，坚守正义，珍爱生命。

所谓叙事节奏，在电视剧艺术文本的叙事里，还有内在节奏和外在节奏之别。所谓的内在节奏，指的是一个镜头内部某些交替变化运动的节奏。这些因素，包括人物的动作、摄像机的种种运动和被摄物体的运动等等。一般说来，电视剧叙事的内在节奏的快慢取决于镜头的动作性内容并制约着外在的节奏。而外在节奏，则指的是电视剧镜头组接的节奏，也就是两个以上的镜头连接在一起所产生的节奏。形成外在节奏的因素，主要有镜头间的内在联系，镜头的长度，镜头的剪辑技巧，等等。一般说来，电视剧叙事的外在节奏应该就是它的内在节奏的继续和外化，它会受内在节奏的决定和制约，但会比内在节奏更强烈，更富有表现力。由此，也可以说，电视剧文本叙事的内在节奏最后是要通过外部节奏来体现来完成的。当然，从观剧的直观感觉来看，我们讲电视剧艺术文本叙事的节奏，就是剧情进行速度的快慢。这就是人们常常习惯爱说的“节奏太慢”或者说“节奏真快”的意思。

按以往的习惯定势，电视剧的叙事，节奏一般都比较慢。这里，固然有商业运作中“求长”以便降低成本、多跟广告等非艺术因素的干扰，也还有它原本的艺术因素的作用在内。原来，电视剧走进千家万户之后，面对成亿、几亿乃至十多亿的城乡男女老少观众，为便于占人口大多数的文化水平不高的人解读，还原声像符号编码，与生俱来地就该具有一种传播学意义上的易读性，即电视剧艺术文本的易视性。而形成易视性的诸多元素里，画面语言的“多余度大”是一个重要的因素。电视剧的画面叙事语言保持“语言多余度大”的特性的外化的、物化的表现，就是叙事节奏慢，画面长度长。然而，社会生活急剧发展，人们的社会普遍心理和审美心理都开始了对“快节奏”的趋近和适应，加之电视播出信息量包括电视剧作品里呈爆炸态势激增，观众对电视剧的收视心理和收视行为也发生了变化，加快电视剧的叙事节奏日益成为了观众的一种新的审美需求。适应这种变化，我们的电视剧艺术策划人、编剧、导演、演员及其他造型艺术工作者，其中包括剪辑师，有意加快了叙事的节奏。像《牛玉琴的树》等短篇电视剧，《嫂娘》等中篇电视剧，在这方面都取得了可喜的成就。只是，一个时期以来，在长篇电视连续剧里，却少见成效。

中国电视剧制作中心摄制的20集的《紫荆勋章》，2001年初一播出，就让我们看到了一种电视剧叙事节奏的新景观。作为导演，我以为，潘小扬在这部戏里对节奏的把握的艺术尝试，主要表现在用新的艺术思维和方法而又不悖高清晰度叙事的法则，提高镜头的运动速率，把握画面叙事的节律，增强时间艺术意义上的叙事的效率。至于，快节奏叙事、慢节奏叙事和适度节奏叙事的艺术功力，还是看文本为好。这可以从四个方面来看：

第一，在全剧总节奏的张弛快慢把握上，努力追求张弛有度，快慢有节律。大家知道，节奏问题虽然具体地表现在时空的掌握、不同视距和角度的造型组合、镜头数量和次序的安排、声画结合等等元素的运用上，但是，首先或者核心的问题是全剧叙事的张弛和快慢。这其实也是一个叙事结构安排的问题，一个对摄录素材作分解取舍和详略剪裁的问题。从节奏上说，就是要把故事和人物的活动讲述和阐释得张弛有度、快慢有节奏。这部戏，从1984年说到1997年，时间跨度是14个年头，不算长。主要人物，李修龙、张天伟、徐丽·温妮、冯家慧、亨利、汪海强、天香、汪淑玲、郑国柱，还有冯天源、泰勒、林峰，也就十来个人，不算多。然而，从李修龙、张天伟、徐丽等大陆人闯香港到香港回归，商海搏击，情场征逐，人们用各自的言谈举止演绎香港的时代的骤变风云，社会的万千气象，显示香港的历史走向，香港人的命运前景，其中，不乏波谲云诡的时局变化，撼人心魄的社会动荡，载入史册的重大事件，错综复杂的人际关系，要在20集的篇幅里，把它一件件细细说来，一桩桩款款而论，谈何容易。事实上，作为艺术，也没有细细去说、款款去论的必要。于是，潘小扬，从总体上加以把握，以长凯公司和华隆、“太平洋”、CM等华资、英资企业的矛盾冲突及李修龙、张天伟和徐丽·温妮的恩怨情仇关系的发展变化为叙事主线，结构全剧，将全剧划分为五个段落，即1—4集的粤港引水工程竣工、徐丽远走英伦；5—8集的长凯建筑工程公司进军香港商用楼宇市场，“天宝花园”、“华太广场”连接了长凯、华隆的李修龙、冯家慧，徐丽·温妮纠结了“太平洋”和长凯、华隆的恩豫，激化了张天伟与李修龙的矛盾；9—12集长凯集团公司张天伟不顾李修龙反对，联合华隆的冯家慧、法国利达公司竞标天马大桥工程失败，李修龙被撤职； 13—15集的张天伟、吴平、徐丽·温妮使长凯走入低谷，陷入困境；16—20集的李修龙重返长凯，与徐丽·温妮的CM公司的破坏阴谋展开斗争，联合华隆的冯家慧，“太平洋”的亨利，竞投新机场主体工程项目成功。这五大段里，第一大段跨过4年，用了两个“两年后”的字幕，总的节奏是紧凑、快速，几乎是一个个断片的快速连缀，快速流动。第二大段，冯天源投资天宝花园帮了长凯，李修龙注资华隆，共同完成华太广场，救了冯家父女，故事讲得不紧不慢，没有骤停急转，人物显得不慌不忙，没有大起大落，显得是匀速行进，快慢自如，一张一弛，节律适度。第三大段，围绕天马大桥竞标，冲突趋于激化，事件情节有大起大落，人物情绪有大喜大悲，总体叙事节奏较之第二大段明显加快。第四大段，全剧叙事来了一个收束，给了长凯集团一个跌落，给了李修龙一个情绪上的低沉、缓冲，又给了张天伟、徐丽·温妮一个上扬的张狂，看起来，又弛又张，有慢也有快，两种速度、两种节律交叉表现，但在总的节奏上，还是明显地表现为舒缓松弛的。第五大段，全剧进入高潮，围绕新机场主体工程项目，两种文化传统，两种价值观念，两种市场游戏规则，两种人性人格力量，展开了你死我活的搏斗，直到正义与邪恶、光明与阴谋最后摊牌，真善美彻底战胜假恶丑，李修龙尽显英雄本色，徐丽·温妮人性扭曲人格堕落自作孽自取毁灭，矛盾激化，冲突激烈，总体情绪紧张，总体节奏急速。应该说，潘小扬作这样的把握，是比较妥当的。

第二，在一个一个场景一场一场戏的叙事节奏的起伏跌宕把握上，努力追求起伏有度，跌宕有韵致。以往的长篇电视连续剧节奏慢得让人感到拖沓，有一个严重的弊病是一个一个场景都要细细地去描摹，慢慢地去展示，一场一场的戏都要详尽地去叙说，恨不得无一遗露地记录它的全过程。《紫荆勋章》在这方面可以说是大刀阔斧地下了功夫，向这种痼疾动了大手术。这样的例子很多。我只举一点。比如，会场上的戏，第5集华隆总部大楼决定投资开发天宝花园的会议，第6集“太平洋”公司决定是否退出华太广场项目的会议，第7集华隆退股风波的会议，长凯总部会议室决策注资华隆共建华太广场还是开发凯丽大厦的会议，第8集华隆总部会议室康泰钟夺权受挫的会议，第11集长凯总部会议室通过张天伟的天马大桥标书的董事会会议，第13集新机场管理局开标会……直到第20集旧会展中心的新机场主体工程项目的开标仪式，都没有详尽地搬演那冗长的、烦人的会议过程，不叫观众痛苦地听那一个接一个的长篇大论的发言，有的只是宣布开会就切断，有的只是宣示会议结束就转场，一切结果都由下面跟上来的画面去说明，简洁、明快、省略、单纯，基本上都做得起伏得当而显露了错落的风貌，跌宕适中而显示了张弛的风韵。

第三，在一个一个镜头一个一个画面的节奏的把握上，努力追求长短有度，松紧有调适。事实上，在电视剧中，人们对节奏的构思是从全剧、场景进入单个镜头和镜头组接，而节奏艺术的完成又是从单个镜头和镜头组接进入场景和全剧的。在这个艺术创造的过程里，不管是编剧、导演还是剪辑师，在做出有关节奏的总体设想和具体把握时，一定要具体到最小的单元单个镜头上来。所以，单个镜头和画面节奏的把握，是叙事节奏艺术的基本功。以往人们设想和把握的偏差有两个方面，一是总体上滥用了蒙太奇，镜头短切频繁，看起来快得眼花缭乱，却反而慢得让人觉得啰嗦、多余；二是忽略了单个镜头画面长短时间和尺寸的节奏对于叙事的能动作用，即在创造意境、激发情怀等等方面的能动作用，而显得图像平板呆滞，缺乏冲击力和感染力。近几年，长镜头艺术回归电视剧文本，像《太平天国》一剧多所运用之后，创造了一些可圈可点的堪称经典的画面，使我们看到了改变这一局面的希望和前景。这一次，在《紫荆勋章》里，潘小扬也在努力追求这种单个镜头和画面的有度的长短、调适的松紧，也是成绩可观的。他控制长度时，该长就长，该短就短。长了，看起来松，实际上紧；短了，好像是紧，实际上也松。比如，第19集，仁安医院的天香病房里，天香和李修龙诀别那场戏，大约长度6分13秒，同一场景内镜头切换27次，平均13秒多一点切换一次。其中，第一个镜头，主机位近景俯接平拍摇转推摄1分15秒，是个长镜头。倒数第6次切出的又是一个长镜头，30秒。其余，多为两侧机位正反打短切。这场戏里，天香遇害病危，从昏迷中苏醒过来后，夫妻之间诀别，令人动情动容。志向，抱负，事业，人生，情义，恩爱，……两个人相互倾诉，如涓涓细流汩汩而出，又似万丈飞瀑一泻无余。贤惠无私的妻子向丈夫诉说着苦衷，表达了对丈夫的相知与相爱，叮咛丈夫照顾好儿子，挺住生活的考验，甚至希望丈夫得到冯家慧的朝夕相伴的爱。而坚强刚毅的丈夫，则向妻子倾吐了衷曲，表达了爱得不够的歉疚，叮咛妻子回去守住家园，要挺住生活的考验的决心和信心，还有弥补往日爱的欠缺的愿望，然而，这一对青梅竹马而又颇多磨难的夫妻不得不分手了，那情景，那言辞，那音乐旋律，那悲痛氛围，都能打动读者。长镜头，叙事抒情充分展开；短镜头，推动故事情节发展，也都恰到好处，故事由此再转入最后高潮，李修龙、天香的人格也升华了。

第四，在一组一组镜头的组接的舒缓急促节奏把握上，也努力追求上述节奏在创造意境、激发情怀等等方面的能动作用得以最优化地实现。这种镜头组接的节奏，是受制于作品内容和结构的，是急促，还是舒缓，或者内部节奏强烈而外部节奏却“紧拉慢唱”，外部节奏强烈而内部节奏却“从容不迫”，总之，何时强，何时弱，何时紧，何时松，何时快，何时慢，全由内容和结构需要而定。比如，这部电视剧的第20集张天伟与徐丽·温妮分手的戏，大约长度4分35秒，镜头先行短切12次，接转一个跟摄张天伟走向徐丽·温妮紧逼质问之后，徐丽·温妮被推倒在床上，挣扎着起来狡辩的1分55秒的一个长镜头。这个长镜头里，又用了47次的中景、近景的快速景别变化和演员作180度换位和360度旋转的动作调度及跟摇摄法变化，造成急风暴雨式的瞬间人物心灵撞击搏杀和情节进展急转直下的视听强烈冲击效果。再往后，张天伟发疯似地扔撒徐丽·温妮的箱中衣物，用的是一个25秒的景深镜头。最后，再有7个短切镜头收束。这场戏里，两个人，利欲熏心，到头来恶梦一场。女的，形神两沉沦，末日竟迟迟；男的，生死两茫茫，乾坤何朗朗。一个是，人性扭曲堕落，老天有眼，法网恢恢，就要走向末日；一个是良知尚未泯灭，人生有路，却前途迷茫。一场闹剧丑剧演罢，眼前就要谢幕，不能不分手了。镜头如此快速组接，让你看得紧张，喘不过气来，看完后还画犹在目，声犹在耳，心有余悸，感慨不已，是痛心？惋惜？还是诅咒？仇恨？或是同情？怜悯？这是什么？这就是叙事节奏的艺术。

应该说，在《紫荆勋章》这部戏里，潘小扬确实在叙事节奏艺术上做了一篇大文章。还有很多地方，比如外部节奏如何以主体动作、镜头运动、剪辑手段来体现，内部节奏如何以戏剧动作、场面调度、人物内心活动为主来体现，镜头组接节奏如何把握人物、景物动作及摄像机动作以至造型和速度、时空，等等，乃至于对白、独白、画外旁白的语言节奏，非人声语言的声音节奏，构图元素节奏，还有，如何运用对比、重复、积累、顿歇的方法形成节奏，利用机位、景别变化、音乐旋律变化形成节奏，等等，都是值得专门研究、认真研究的，限于篇幅，我在这里就不一一细说了。

关于叙事模式在戏的策略，其实也是一篇很大的文章。它本身就是一个子系统。考察电视剧艺术文本的构成情况，我们可以看到，所谓的叙事模式，可以归纳为12个方面的模式，即按容量和播出时长，有短篇电视剧叙事、短剧叙事、栏目剧叙事、中篇电视剧叙事、长篇电视剧叙事、中长篇剧叙事、超长篇剧叙事；按文本体式，有电视连续剧叙事、电视系列剧叙事、变体电视剧叙事；按审美模式，有悲剧式审美叙事、喜剧式审美叙事、正剧式审美叙事；按演绎故事的言说类型，有正说剧叙事、戏说剧叙事；按叙事的气度，有宏大叙事、寻常叙事；按叙事韵味，有史诗叙事、世俗叙事；按叙事性别文化，有男性叙事、女性叙事、无性别叙事；按叙事者年龄，有儿童叙事；按所叙故事的文本来源，有原创剧叙事、改编剧叙事，还有纪实剧叙事、传记剧叙事；按叙事的情节强度，有强情节叙事、弱情节叙事、中强度情节叙事；按题材大类，有历史题材电视剧叙事、现实题材电视剧叙事；按题材小类，有三农题材叙事、工业题材叙事、战争军旅生活叙事、改革反腐题材叙事、城市生活叙事、家庭伦理叙事、儿童题材叙事、都市言情叙事、武侠功夫叙事，以及其他题材叙事，等等。

所有这些叙事模式，我在许多地方都会涉及到，这里，没有必要，也没有可能，一一加以论述。我只举一个例子说说这种叙事模式在文本里呈现出来的大致的风貌。

我要说的是史诗类题材电视剧的宏大叙事。我们已有的电视剧作品里，像《东周列国》、《秦始皇》、《汉武大帝》、《武则天》、《大明宫词》、《唐明皇》、《文成公主》、《杨家将》、《长缨在手》、《成吉思汗》、《大英雄郑成功》、《努尔哈赤》、《孝庄秘史》、《康熙帝国》、《雍正王朝》、《乾隆王朝》、《太平天国》、《台湾首任巡抚刘铭传》、《沧海百年》、《三国演义》、《孙中山》、《走向共和》，还有《日出东方》、《长征》、《毛泽东在陕北》、《延安颂》、《新四军》、《八路军》、《开国领袖毛泽东》、《抗美援朝》，等等，都是史诗类的作品。这些电视剧艺术作品，在史诗性电视剧文本的美学构成及其文化学意义，一定是在复杂的叙事结构中讲述一个历史时期的重大社会生活事件，全剧艺术地演绎历史的核心是为各种英雄人物塑造圆形形象，宏大叙事的策略调动了电视剧画面语言丰富的写实表意手段；其史诗性电视剧中讲述故事情节的画面叙事艺术的特点，则表现为，在历史戏剧化和戏剧历史化的结合部展示故事情节的画面美，用画面牵引戏剧冲突推动剧情发展完成历史大事的艺术演绎，诸多电视艺术造型元素在画面叙事中要以艺术真实为大前提；其史诗性电视剧中塑造人物形象的画面叙事艺术的特点，则表现为，在历史戏剧化和戏剧历史化的结合部展示人物形象的画面美，用画面展示戏剧动作和语言为史诗剧中的英雄人物塑造形象，诸多电视艺术造型元素在人物的画面塑形中具有独特的魅力；其史诗性电视剧中营造环境氛围的画面叙事艺术的特点，则表现为，在历史戏剧化和戏剧历史化的结合部展示环境氛围的画面美，史诗剧的环境氛围的画面美在写实和写意中创造审美化意境，用诸多电视艺术造型元素营造环境氛围的画面追求是通感美；另外，电视剧的史诗性叙事中画面语言的修辞性作用也非常突出地表现为，史诗电视剧中画面语言的修辞要保障叙事的清晰流畅和生动，史诗电视剧中画面语言的修辞可以包容非史诗剧的叙事语素，史诗电视剧中画面语言修辞的艺术境界是风格化的审美鉴赏。

【注释】

(1)贺拉斯：《诗艺》。《〈诗学〉〈诗艺〉》，人民文学出版社，1962年版，第150页。

(2)刘勰：《文心雕龙·附会》。《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第650-651页。

(3)李渔：《闲情偶寄》。《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第10页。

(4)转移自陶宗仪：《辍耕录》。广益书局，1914年版，第149-150页。

(5)王骥德：《曲律》。《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社，1959年版，第123页。

(6)焦菊隐：《豹头、熊腰、凤尾》（1963年）。《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1979年版，第280页。

(7)焦菊隐：《豹头、熊腰、凤尾》（1963年）。《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1979年版，第280页。

(8)同上。

(9)李渔：《闲情偶寄》。《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版，第69页。

(10)张笑天对《中国电视报》记者张斌的谈话。《中国电视报》，2000年，第32期。

(11)老竹：《张笑天纵谈“太平天国”》。《中国广播影视》，2000年，第15期。

(12)肖楠：《〈太平天国〉三人谈》。《金华日报》，1998年4月22日。

(13)马媛媛：《大手笔谱写晋商文化大制作还看〈乔家大院〉》。《中国电视报》，2006年2月13日，第7期，14版。

(14)马媛媛：《弃“史”从“商”为“诚信”——访〈乔家大院〉导演胡玫》。同上。

(15)引自该剧《编导阐述》。中国电视剧制作中心未刊稿。

(16)这86个字是：“她到年底就生了一个孩子。我在娘家这几天，就有人到贺家墺去，回来说看见她们娘儿俩，母亲也胖，儿子也胖；上头又没有婆婆；男人所有的是力气会做活；房子是自家的。——唉唉，她真是交了好运了。”

(17)1886年，在英国首都伦敦，“Day＆Sons”出版公司出版发行了一本约50万字的书，书名是Ti Ping Tien Kwoh：The history of Ti—Ping Revolution，in cluding a narrative of the author's personal adventures，中文译名应为《太平天国——太平天国革命的历史、包括作者亲身经历的叙述》，作者，英国人呤唎（A.F.Ling—ley）。1915年商务印书馆印出盂宪承的12万字节译本时，书名改为《太平天国外纪》。1961年，中华书局上海编辑所出版王维周、王元化父子的全译本时，中文书名改为《太平天国亲历记》。其后，1986年再版印行。1997年，上海人民出版社出版了这部书的新一版。呤唎，原是英国海军里的一名下级军官， 1859年夏天来到香港。随后，沿中国海岸向东北航行，经过汕头、厦门、福州、上海等地，作了考察和研究。第二年春天，太平军在天京外围，再破清军江南大营，乘胜克复常州、苏州和浙江的嘉兴，接着向上海进军。这时，呤唎辞去了英国海军的职务，到一艘名为英国人的产业而实为中国商人所有的小轮船上当大副，航行于上海附近内河，并于这一年的秋天设法走进了太平天国的占领区，认真地、深入地考察了太平天国的情况。就是这一次，呤唎到苏州进谒了忠王李秀成，深受教育，决心尽自己最大的力量帮助太平天国，为太平天国采购欧洲军火和粮食，和报馆建立联系，发表通讯作宣传，教练军队，并为忠王带炮队随征，还在九袱洲要塞守卫炮台浴血奋战。呤唎的夫人玛丽和战友埃尔，还都中弹牺牲，他自己也受伤昏迷过去了。1864年，呤唎回国。1866年2月，在伦敦写成了这本书。呤唎说，他这部书，是回国之时受忠王李秀成的委托而写的。李秀成寄厚望于呤唎，请他向外国人宣告太平天国革命的宗旨、革命领袖的愿望和主张，以及他们所受到的英国的待遇，还有呤唎所能记述的一切有关问题。该书的题辞，写的就是“献给太平军总司令忠王李秀成——如果他已去世，本书就作为对他的纪念。”1961年3月14日，著名史学家罗大纲为呤唎一书当年的中华书局版中文译本写有长篇《前言》，经过严格考证，指出了其中的14条史料错误，而后，指出这部书的“真实性是无可怀疑的”。

(18)郁达夫：《沉沦》。原载小说集《沉沦》，上海泰东书局，1921年10月15日，初版。又，《郁达夫文集》第1卷，花城出版社、生活·读书·新知三联书店香港分店，1982年1月，第1版，第52-53页。我在早年跟中国人民大学赵遐秋合写的《中国现代小说史》的下册里对于这段文字和整个作品，有一段评价是：“这该是多么令人心碎的临终遗言！“这诚然是一个悲剧。然而这正是国家的衰弱和时代的不幸造成的悲剧。要是听不见那对于民族压迫的悲愤的控诉，看不到那不甘沉沦而又无力自拔的弱者带血的热泪，感受不到那对于自己祖国的难以压抑的挚爱和对于美好人生的如痴如梦的追求，而一味去把‘颓废’、‘色情’、‘下流’、‘堕落’的污水泼在作品主人公和它的创造者郁达夫头上，我们还能到哪里去寻找历史主义的公正的文学评论和文学史研究呢？难怪郁达夫在为他的《沉沦》作《序》时要说：‘不曾在日本住过的人，未必能知这书的真价。’他甚至还说，对文艺没有真挚态度的人，就没有批评这书的资格，即令批评了，也是没有价值的。“不能带着邪恶的欲念读《沉沦》！作品里的‘他’的确沉沦了，被大海吞没了。然而，悲剧的审美意识在这里注入了巨大的教育意义，它恰恰是在激励人们，特别是激励那些患有‘时代病’的年轻人，不要自甘于沉沦！”以上引文见赵遐秋、曾庆瑞著：《中国现代小说史》下册。中国人民大学出版社，1984年3月第1版， 1987年3月第3次印刷，第495—496页。